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如果说一个艺术家是一个世界，那张仃的世界格外广阔——漫画、年画、壁画、书法、中国画、宣传画、装饰画、艺术教育、民间艺术、艺术批语等各个领域都有他驰骋的身影，同时，他又能够将各个领域融会贯通，不断创新。正因为如此，张仃被称为20世纪中国的“大美术家”和20世纪中国美术的“立交桥”。
张仃(1917年5月19日～2010年2月21日)，号它山，辽宁黑山人。中国当代著名国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、美术理论家。曾担任中国文联委员，中国美术家协会常务理事，中国美术家协会全国壁画工作委员会主任委员，中国工艺美术家协会副理事长，中国画研究院院务委员，黄宾虹研究会会长，中央工艺美术学院教授、院长，曾任《1949～1989中国美术年鉴》顾问。
战火中成长的美术家
1917年，张仃出生于辽宁北镇。1932年，他进入北平美术专科学校国画系，并在抗日战争爆发后投身“抗日宣传队”，以漫画为武器宣传抗日。他的作品一反普通漫画“幽默逗趣”的特色，而是以浓墨重彩描绘出在侵略者铁蹄下人民水深火热的生活，讽刺时局的荒诞残暴及政府的无能，以激起人们反抗侵略的决心和斗志。比如，“左联五烈士事件”后，鲁迅被通缉，丁玲入狱。张仃气愤万分，以小时候看到的水陆画《地狱变相》的形式画了一幅漫画《焚书坑儒》，极富讽刺意义，这种风格在当时可以说是独树一帜。
创作之外，张仃还代表全国漫画界抗敌协会赴西安筹建西北分会，在西安出版《抗敌画报》、主持漫画训练班，并带领“抗日艺术队”北上榆林等地宣传抗日。他在1937年参加“抗敌漫画展览会”的宣传画《打回老家去》，用白山黑水和大豆高粱呼应着《我的家在东北松花江上》深入人心的歌曲主题，是整个抗战时期最具思想深度和代表性的美术作品。那一年，张仃才刚满20岁。
1938年，张仃辗转来到延安。毛泽东亲自安排他在鲁迅艺术学院美术系任教。后来，张仃转到丁玲、艾青主持的延安文艺界抗敌协会工作，他觉得那里更适合自己。在延安的7年，张仃受到集体主义思想的熏陶，从一名自由画家转变为一位革命战士。1949年夏天，张仃接到中央军委的命令，进京编辑《三年解放战争画册》，并参加了第一次文代会。会后他被周恩来留下来，住进中南海，负责中南海怀仁堂、勤政殿的改造。
在共和国缔造者身边工作的经历，使张仃有幸获得担纲新中国形象设计的机会，其中最重要的就是国徽的设计。在张仃看来，庄严雄伟的天安门既是“五四运动”发源地，又是中华人民共和国开国大典之所在，具有特殊的象征意义，无疑是新中国最具代表性的标志。于是，他提议将天安门设计成为国徽的主题元素，象征着新民主主义的胜利，这一精准的立意得到了周恩来总理的首肯。终于，在1950年，张仃亲自率领工人，将一枚直径超过3米的巨型国徽，庄严地悬挂在天安门上。当年张仃32岁。对于这段历史，他谦虚地说，“国徽的设计完成是集体智慧的结晶，我的贡献只是提出了以天安门为主体。”
除了国徽的设计，在建国前后，张仃还参加了全国政治协商会议的艺术设计、会徽设计，开国大典的美术设计，天安门城楼和广场大会会场设计，第一批开国大典纪念邮票的设计等一系列关乎国家形象的重要任务。从宏观到微观，张仃为新中国的形象传播发挥了极其重要的作用，这些贡献使得他当之无愧地成为开国首席艺术设计家。在中央212艺美术学院的辉煌十年
1957年，一纸调令将张仃安排到中央工艺美术学院(现清华大学美术学院)第一副院长位置上。中国现代美术发展的历史性任务总是被适时地交付给张仃。
作为新中国第一所艺术设计学院，成立于1956年11月的中央工艺美院当时正面临着学术领导人庞薰栗被划为“右派”、学院发展走到紧要关头的历史时刻。张仃临危受命，在这所他将毕生为之殚精竭虑的院校里，开始了新中国工艺美术教育的拓荒之旅。在教学思想上，他主张“大、洋、古”，就是以“大美术”宽厚学风为统筹，洋为中用、古为今用，使艺术与设计融合互补，使艺术的纯真和审美精神与设计的功能和科学态度结合起来。
张仃全身心地融人了新的学术团体，他召集了一批名师，井与张光宇创办了《装饰》杂志。在建立艺术教育系统性教学大纲的时候，张仃特地邀请了叶浅予、黄苗子先生以及工艺美术系里的张光字、祝大年、刘力尚先生等一起参加，进行教学会诊，集体确定了学院教学应该以“设计和美术相结合”为特点，注重中国传统基础练习的方针。
张仃的教学或讲授，常常是引导学生思考，重视中国传统基础练习，强调“以线造型”的重要意义。这在当时以西式学院派艺术教育为主流的体系中，是另辟蹊径的。张仃对中国传统艺术的基本功训练要求很严格，从点、线、画到工笔重彩写生的训练，都有整套的教学系统要求。他总是强调说“必须从基础教学就要考虑到我们自己的艺术追求的方向”，这是我们的“看家本领”，要有中国自己的艺术教育特色。为此，张仃请张光宇等优秀工笔重彩画家担纲教学，师生上下坚持不断地对这门课程进行研讨、实践和总结，为学生奠定了扎实的绘画基础。
张仃倡导艺术设计贴近生活、关注民生、自觉服务于改进人民的衣食住行的宗旨，继承和发扬民族、民间优秀艺术传统，吸取西方现代艺术设计教育精华。他破天荒地将民间艺术引入大学课堂，建议学院将“泥人张”“面人汤～皮影陆”等街头民间艺人和众多印染、装裱、壁画高手请到学院传授技艺，总结和研究他们的宝贵传统经验，让民间艺术登上大雅之堂。
另外，张仃主持学院工作时，曾有一条不成文规定：凡各系师生深入生活、到基层实习时，都要把“到民间采风”列入教学计划，要强调“学习民间，搜集民艺”形成优良学风。后来国外交流日益增多，同样如此执行。因为民间艺术是整个人类文明的摇篮，也是人类初期文化的发源地和集散地。学院收藏的大批珍贵的民艺作品，很多都是师生从全国各地，从老乡的柴火杂物中抢救得来。
1959年，工艺美院壁画工作室正式招生。从一开始，张仃就要求这个专业的师生深入民间，培养对民间艺术的真情实感，而不是猎奇。在张仃的倡导下，一些传统的民间工艺经过整理，变成了新的艺术形式，生命力得以不断更新传承。
在张仃的率领下，师生们参加了建国十周年北京十大建筑艺术设计以及国庆等国家重大活动艺术设计和重要创作，展示了学院的学术水平和艺术风格，受到社会各界广泛关注。他带领师生深入生活，写生采风，他的装饰画《女民兵》《傣族保姆》《洱海渔家》，彩墨画《柏林组画》《巴黎组画》，以新的艺术风格引起美术界的关注。他将毕加索画风中的抽象变形和中国民族画风中的有益成分结合起来，亦中亦西，亦古亦今。一时间，“城隍庙加毕加索”成为他既守住民族传统精神，又吸取现代艺术精华的艺术主 张的通俗形象之语，成为传播至今的对他的冠名。
张仃在人才培养上一向舍得花费精力和金钱，为学生创造最好的学习条件。20世纪60年代，他抓住院系调整的时机将一批优秀艺术家调入学院，使得学院在鼎盛时期一度拥有15名正教授，师资阵容空前强大。而学院制定的教学大纲会安排二三年级学生去民间艺术年画集散地实践，高年级学生则远赴敦煌，所需要的各项经费是张仃想各种办法筹集到的。至于毕业作品，只要学生的想法好，院里就会帮他们放大。工艺美院的毕业展览往往布满好几个厅，琳琅满目，引人人胜。
在他的带领和努力下，中央工艺美院在初创的十年中，基本形成了～种注重继承和发扬民族、民间优秀传统，吸取西方现代艺术设计教育精华，注重理论联系实际，创作设计与实践、实用与审美紧密结合的学风，基本形成一种适应社会主义建设人才需要的办学思想和教学结构、课程体系，以及团结协作、集体创作的风气。
“文革”中，张仃经历了妻离子散、身陷囹圄的不幸之境。70年代与师生同赴部队农场劳动改造时，张仃又偷偷开始了水墨写生，不仅如此，他还总能用迂回曲折的方式，巧妙地向学生介绍西方现代艺术。
不灭的艺术灯塔
1978年，张仃复任工艺美术学院第一副院长。他以艺术家的诗意直觉洞察到一个新经济和文化发展的时代即将到来。他一边主持清理整顿和恢复教学秩序，一边调动师生创作和研究的积极性，迅速将学院从停滞的状态带人一个新的发展时期。
此时，恰逢新建的首都机场即将落成，室内大型壁画创作降任于中央工艺美术学院。张仃从学院和全国调集精兵强将组成机场壁画创作组，并将办公、教学、研究都放在机场创作现场，以充沛的精力与师生们一起不分昼夜地研讨壁画创作设计方案、艺术形式与风格、材质与艺术语言、形式与内容、传统与创新、空间与视觉等一系列学术问题。新首都机场的壁画群落成亮相后，一时间媒体争相报道，充满审美激情的民众争相传闻，以先睹为快。由首都机场壁画创作带出的工笔重彩、陶板、釉彩、油彩和丙烯混合材料的丰富表现力，以及具象与抽象、写意与写实、装饰与象征、变形与夸张的意味和形式作为多种艺术样式和风格，作为一种新潮，在20世纪的80年代全国美术界和美术院校风行，迎来一代创新之风。
1981年，64岁的张仃被任命为中央工艺美术学院院长，这也是该院第一次由艺术家担任院长。依凭自己的声望、洞察力和惜才之心，张仃在1984年离休前，将学院打造成为一个学术底蕴深厚、师资力量雄厚、教学理念清晰、教学体系基本形成、专业发展全面的范本，对后来学院，乃至全国美术教育的发展影响深远。
1999年，中央工艺美术学院并入清华大学，更名为清华大学美术学院。为培养新世纪的美术人才，已进入耄耋之年的张仃欣然复出，应邀担任清华大学美术学院绘画第一工作室博士生导师，亲自指导两名中国山水画博士研究生。在国家、民族艺术发展的关键时刻，他总是迎着风浪，如中流砥柱，一身浩然正气，傲然耸立。
张仃一生始终站在民族文化的高度，站在时代的前沿，以博大的胸怀和远见卓识，构建中国美术事业的发展，并以艺术创作契合这些思考，在繁忙的行政和教学工作之余，创作了一批优秀作品。是艺术上的开创之功、固守之意，让张仃在新中国美术史上留下了如此深刻的足迹。
张仃(1917年5月19日～2010年2月21日)，号它山，辽宁黑山人。中国当代著名国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、美术理论家。曾担任中国文联委员，中国美术家协会常务理事，中国美术家协会全国壁画工作委员会主任委员，中国工艺美术家协会副理事长，中国画研究院院务委员，黄宾虹研究会会长，中央工艺美术学院教授、院长，曾任《1949～1989中国美术年鉴》顾问。
战火中成长的美术家
1917年，张仃出生于辽宁北镇。1932年，他进入北平美术专科学校国画系，并在抗日战争爆发后投身“抗日宣传队”，以漫画为武器宣传抗日。他的作品一反普通漫画“幽默逗趣”的特色，而是以浓墨重彩描绘出在侵略者铁蹄下人民水深火热的生活，讽刺时局的荒诞残暴及政府的无能，以激起人们反抗侵略的决心和斗志。比如，“左联五烈士事件”后，鲁迅被通缉，丁玲入狱。张仃气愤万分，以小时候看到的水陆画《地狱变相》的形式画了一幅漫画《焚书坑儒》，极富讽刺意义，这种风格在当时可以说是独树一帜。
创作之外，张仃还代表全国漫画界抗敌协会赴西安筹建西北分会，在西安出版《抗敌画报》、主持漫画训练班，并带领“抗日艺术队”北上榆林等地宣传抗日。他在1937年参加“抗敌漫画展览会”的宣传画《打回老家去》，用白山黑水和大豆高粱呼应着《我的家在东北松花江上》深入人心的歌曲主题，是整个抗战时期最具思想深度和代表性的美术作品。那一年，张仃才刚满20岁。
1938年，张仃辗转来到延安。毛泽东亲自安排他在鲁迅艺术学院美术系任教。后来，张仃转到丁玲、艾青主持的延安文艺界抗敌协会工作，他觉得那里更适合自己。在延安的7年，张仃受到集体主义思想的熏陶，从一名自由画家转变为一位革命战士。1949年夏天，张仃接到中央军委的命令，进京编辑《三年解放战争画册》，并参加了第一次文代会。会后他被周恩来留下来，住进中南海，负责中南海怀仁堂、勤政殿的改造。
在共和国缔造者身边工作的经历，使张仃有幸获得担纲新中国形象设计的机会，其中最重要的就是国徽的设计。在张仃看来，庄严雄伟的天安门既是“五四运动”发源地，又是中华人民共和国开国大典之所在，具有特殊的象征意义，无疑是新中国最具代表性的标志。于是，他提议将天安门设计成为国徽的主题元素，象征着新民主主义的胜利，这一精准的立意得到了周恩来总理的首肯。终于，在1950年，张仃亲自率领工人，将一枚直径超过3米的巨型国徽，庄严地悬挂在天安门上。当年张仃32岁。对于这段历史，他谦虚地说，“国徽的设计完成是集体智慧的结晶，我的贡献只是提出了以天安门为主体。”
除了国徽的设计，在建国前后，张仃还参加了全国政治协商会议的艺术设计、会徽设计，开国大典的美术设计，天安门城楼和广场大会会场设计，第一批开国大典纪念邮票的设计等一系列关乎国家形象的重要任务。从宏观到微观，张仃为新中国的形象传播发挥了极其重要的作用，这些贡献使得他当之无愧地成为开国首席艺术设计家。在中央212艺美术学院的辉煌十年
1957年，一纸调令将张仃安排到中央工艺美术学院(现清华大学美术学院)第一副院长位置上。中国现代美术发展的历史性任务总是被适时地交付给张仃。
作为新中国第一所艺术设计学院，成立于1956年11月的中央工艺美院当时正面临着学术领导人庞薰栗被划为“右派”、学院发展走到紧要关头的历史时刻。张仃临危受命，在这所他将毕生为之殚精竭虑的院校里，开始了新中国工艺美术教育的拓荒之旅。在教学思想上，他主张“大、洋、古”，就是以“大美术”宽厚学风为统筹，洋为中用、古为今用，使艺术与设计融合互补，使艺术的纯真和审美精神与设计的功能和科学态度结合起来。
张仃全身心地融人了新的学术团体，他召集了一批名师，井与张光宇创办了《装饰》杂志。在建立艺术教育系统性教学大纲的时候，张仃特地邀请了叶浅予、黄苗子先生以及工艺美术系里的张光字、祝大年、刘力尚先生等一起参加，进行教学会诊，集体确定了学院教学应该以“设计和美术相结合”为特点，注重中国传统基础练习的方针。
张仃的教学或讲授，常常是引导学生思考，重视中国传统基础练习，强调“以线造型”的重要意义。这在当时以西式学院派艺术教育为主流的体系中，是另辟蹊径的。张仃对中国传统艺术的基本功训练要求很严格，从点、线、画到工笔重彩写生的训练，都有整套的教学系统要求。他总是强调说“必须从基础教学就要考虑到我们自己的艺术追求的方向”，这是我们的“看家本领”，要有中国自己的艺术教育特色。为此，张仃请张光宇等优秀工笔重彩画家担纲教学，师生上下坚持不断地对这门课程进行研讨、实践和总结，为学生奠定了扎实的绘画基础。
张仃倡导艺术设计贴近生活、关注民生、自觉服务于改进人民的衣食住行的宗旨，继承和发扬民族、民间优秀艺术传统，吸取西方现代艺术设计教育精华。他破天荒地将民间艺术引入大学课堂，建议学院将“泥人张”“面人汤～皮影陆”等街头民间艺人和众多印染、装裱、壁画高手请到学院传授技艺，总结和研究他们的宝贵传统经验，让民间艺术登上大雅之堂。
另外，张仃主持学院工作时，曾有一条不成文规定：凡各系师生深入生活、到基层实习时，都要把“到民间采风”列入教学计划，要强调“学习民间，搜集民艺”形成优良学风。后来国外交流日益增多，同样如此执行。因为民间艺术是整个人类文明的摇篮，也是人类初期文化的发源地和集散地。学院收藏的大批珍贵的民艺作品，很多都是师生从全国各地，从老乡的柴火杂物中抢救得来。
1959年，工艺美院壁画工作室正式招生。从一开始，张仃就要求这个专业的师生深入民间，培养对民间艺术的真情实感，而不是猎奇。在张仃的倡导下，一些传统的民间工艺经过整理，变成了新的艺术形式，生命力得以不断更新传承。
在张仃的率领下，师生们参加了建国十周年北京十大建筑艺术设计以及国庆等国家重大活动艺术设计和重要创作，展示了学院的学术水平和艺术风格，受到社会各界广泛关注。他带领师生深入生活，写生采风，他的装饰画《女民兵》《傣族保姆》《洱海渔家》，彩墨画《柏林组画》《巴黎组画》，以新的艺术风格引起美术界的关注。他将毕加索画风中的抽象变形和中国民族画风中的有益成分结合起来，亦中亦西，亦古亦今。一时间，“城隍庙加毕加索”成为他既守住民族传统精神，又吸取现代艺术精华的艺术主 张的通俗形象之语，成为传播至今的对他的冠名。
张仃在人才培养上一向舍得花费精力和金钱，为学生创造最好的学习条件。20世纪60年代，他抓住院系调整的时机将一批优秀艺术家调入学院，使得学院在鼎盛时期一度拥有15名正教授，师资阵容空前强大。而学院制定的教学大纲会安排二三年级学生去民间艺术年画集散地实践，高年级学生则远赴敦煌，所需要的各项经费是张仃想各种办法筹集到的。至于毕业作品，只要学生的想法好，院里就会帮他们放大。工艺美院的毕业展览往往布满好几个厅，琳琅满目，引人人胜。
在他的带领和努力下，中央工艺美院在初创的十年中，基本形成了～种注重继承和发扬民族、民间优秀传统，吸取西方现代艺术设计教育精华，注重理论联系实际，创作设计与实践、实用与审美紧密结合的学风，基本形成一种适应社会主义建设人才需要的办学思想和教学结构、课程体系，以及团结协作、集体创作的风气。
“文革”中，张仃经历了妻离子散、身陷囹圄的不幸之境。70年代与师生同赴部队农场劳动改造时，张仃又偷偷开始了水墨写生，不仅如此，他还总能用迂回曲折的方式，巧妙地向学生介绍西方现代艺术。
不灭的艺术灯塔
1978年，张仃复任工艺美术学院第一副院长。他以艺术家的诗意直觉洞察到一个新经济和文化发展的时代即将到来。他一边主持清理整顿和恢复教学秩序，一边调动师生创作和研究的积极性，迅速将学院从停滞的状态带人一个新的发展时期。
此时，恰逢新建的首都机场即将落成，室内大型壁画创作降任于中央工艺美术学院。张仃从学院和全国调集精兵强将组成机场壁画创作组，并将办公、教学、研究都放在机场创作现场，以充沛的精力与师生们一起不分昼夜地研讨壁画创作设计方案、艺术形式与风格、材质与艺术语言、形式与内容、传统与创新、空间与视觉等一系列学术问题。新首都机场的壁画群落成亮相后，一时间媒体争相报道，充满审美激情的民众争相传闻，以先睹为快。由首都机场壁画创作带出的工笔重彩、陶板、釉彩、油彩和丙烯混合材料的丰富表现力，以及具象与抽象、写意与写实、装饰与象征、变形与夸张的意味和形式作为多种艺术样式和风格，作为一种新潮，在20世纪的80年代全国美术界和美术院校风行，迎来一代创新之风。
1981年，64岁的张仃被任命为中央工艺美术学院院长，这也是该院第一次由艺术家担任院长。依凭自己的声望、洞察力和惜才之心，张仃在1984年离休前，将学院打造成为一个学术底蕴深厚、师资力量雄厚、教学理念清晰、教学体系基本形成、专业发展全面的范本，对后来学院，乃至全国美术教育的发展影响深远。
1999年，中央工艺美术学院并入清华大学，更名为清华大学美术学院。为培养新世纪的美术人才，已进入耄耋之年的张仃欣然复出，应邀担任清华大学美术学院绘画第一工作室博士生导师，亲自指导两名中国山水画博士研究生。在国家、民族艺术发展的关键时刻，他总是迎着风浪，如中流砥柱，一身浩然正气，傲然耸立。
张仃一生始终站在民族文化的高度，站在时代的前沿，以博大的胸怀和远见卓识，构建中国美术事业的发展，并以艺术创作契合这些思考，在繁忙的行政和教学工作之余，创作了一批优秀作品。是艺术上的开创之功、固守之意，让张仃在新中国美术史上留下了如此深刻的足迹。