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内容提要
19世纪是法国音乐发展鼎盛时期，其中代表人物非音乐家福雷与德彪西莫属。在福雷和德彪西创作的艺术歌曲中，大部分采用象征派诗歌作为歌词，如诗人代表保尔·魏尔莱纳创作的《月光》《曼陀林》《绿》。福雷和德彪西创作风格根植于法国传统民族音乐，但两人的个性、表现手法存在较大的差异。它是欧洲古典音乐艺术的主要构成元素之一，本文通过对福雷和德彪西同一首歌词的艺术歌曲的比较，并结合法国艺术歌曲的风格分析音乐和演唱处理方面的异同。希望本文的研究可以帮助我国声乐学者掌握福雷和德彪西作品的风格，更好地演唱法国艺术歌曲。
关键词
福雷 德彪西 法国 艺术歌曲
引言
目前，高校声乐演唱和教学存在“重”歌剧“轻”艺术歌曲的问题，甚至有部分学者认为歌剧演唱才具有专业性，艺术歌曲缺少难度。即使部分高校重视艺术歌曲，但更加注重意大利声乐作品的演唱。这种“重技轻艺”“重规范化表达”的现象，严重阻碍了法国艺术歌曲的宏观研究。本文以福雷和德彪西同词歌曲为研究对象，借助比较学的研究方法，对两人的同词作品进行横向研究。首先，引起人们对法国艺术歌曲价值认识的同归，全而了解法国艺术歌曲；其次，纠正“艺术歌曲只等于意大利歌曲”的偏见，让人们知道法国艺术歌曲丰富的内涵及多领域的应用；最后，认识到艺术创新的本质是个性，不是简单的美声共性的表达，即使福雷和德彪西同处于19世纪的法国，针对同一体裁的艺术歌曲，其个性的异同也非常明显。本义简单介绍19世纪法国的艺术歌曲概况，分析福雷和德彪两的艺术作品，揭示作品美的原因，给演唱者提供理论依据。
1.福雷和德彪西生平和创作概述
1.1福雷的生平和创作概述
福雷出生于法国的巴米埃尔斯，9岁进入巴黎的尼德梅伊尔宗教音乐学饺学习音乐，师从于尼德梅伊尔，学习钢琴、管风琴等乐器，其学习的宗教音乐，对其日后的音乐创作产生了较深远的影响。在1861 1865年期间，福雷拜于法国著名作曲家圣-桑门下，开始接触著名音乐家李斯特、瓦格纳、舒曼等人创作的音乐作品。在1905-1920年期间，福雷担任巴黎爵乐学院院长，后来因为两耳失聪而辞职。福雷不仅是作曲家，还是一名教育家，先后培养出很多优秀的作曲家。例如，著名作曲家拉威尔（Malirlce·Ravel）、音乐教育家娜迪亚·布朗热（Blouanger·Nadia）和乔治·艾乃斯库（Enesco·Georger）等，他们都是福雷的门徒。福雷在法国音乐史上占有非常重要的地位，是法国著名作曲家、管风琴演奏家，创立了法兰西音乐个国协会，并担任独立音乐协会（1909年由法兰西音乐全国协会分离的机构）的主席。福雷一生中创作最多的作品就是法语艺术歌曲，约有100余首，被法国人称为“舒曼”，虽然在我国福雷没有德彪西、柏辽兹、比才等作曲家著名，但是在法国他却是著名的作曲家、声乐大师、键盘诗人和室内乐作曲家，
1.2德彪西的生平和创作概述
德彪西1862年出生于法国巴黎附近的一个小镇，其童年就显示出卓越的音乐天赋，10岁进入巴黎音乐学院学习音乐德彪西具有很强的表现欲望，不仅带有年轻人的反叛精神，还带有童年时候的孤僻性格，所以德彪西在学生时代就有很强的叛逆性，敢于挑战法国传统音乐。任何一位伟大的作曲家都会受到所处时代的质疑，甚至遭到各种各样的曲解，但他们的作品会随着时间的流逝而闪耀出异样的光芒。随着社会的不断发展，人们对艺术理解的不断深入，艺术作品自身的内涵不断被发掘出来。在德彪西所处时代中，其作品所体现的深层次的东西并未被世人所领悟，但随着人们对德彪西作品理解的不断深入，很多内在的东西慢慢被挖掘出来。因此。德彪西是一个名副其实的伟大作曲家，其艺术作品具有鲜活的生命力，在历史的变迁中慢慢展现出来。同样，随着科学的不断进步，人们可以利用现代方法对艺术作品进行演绎，将作品的不同侧面展示出来，让艺术作品更加具有时代的气息。克劳德-德彪西作为法国著名的作曲家、世界最具革命性的作曲家，其艺术创作风格深深地影响20世纪的音乐创作。虽然法国人称克劳德·德彪西为“印象派”代表人物，但其艺术作品已经超出了“印象派”的范围。如果人们深入研究克劳德·德彪西的作品，就会发现其作品内涵不是简单的“印象派”“现代主义’’所能概况的，因为这些概况都具有局限性。
2.福雷与德彪西同词歌曲整体对照概述
2.1旋律
2.1.1福雷
《月光》《绿》《心中泪》采用歌唱性的旋律，而《曼陀林》采用诙谐性旋律。
2.1.2德彪西
《月光》为歌唱性（三个长大乐句组成乐段）的旋律；《绿》为抒情性，但乐思段比较短小；《曼陀林》为诙谐性旋律；《心中泪》为自由抒情性旋律；
2.2曲式
2.2.1福雷
《月光》曲式回旋自由：A（复乐段8+9），B（8），A（4+8），间奏（2），C（13+5）《绿》单三部：a（5+5），b（12），a（8），尾声（7）；：序奏（2），a（3+2+3，2+2+3），b（14），c（21）；《曼陀林》单二部：序奏（2），a（4+4），a（4+4），b（11），a（4+6）。
2.2.2德彪西
《月光》引子（4），第一乐句（4+4），第二乐句（4+4），第三乐句（12）；《绿》单三部：引子（4），a（4+4+2+2+7），b（16），间奏（2），a，（17）《曼陀林》三部曲式：a属于展开性乐段（2+2+10+4），连接（6），b对比中段（11），a再次出现。
2.3调性布局
2.3.1福雷
《月光》C-bE-C-bbA-F-bA-bE-bAbC-bA；《心中泪》e小调-b调-e小调；《憧憬》bE大调与be小调为主音；《曼陀林》bA-C-bA-bE-bC-bA。 2.3.2德彪西
《月光》#g-B-#g；《绿》bG-bA-bGbD-bE-bA-bG；《心中汩》bg-A-bg-C-bB-A-bg-A-bg；《曼陀林》G-F-G-C。
2.4调性特点
2.4.1福雷
除了《月光》采用大、小调式与教会调式和声的结合，主要是多利亚和利底亚调式的调性以外，《绿》《心中泪》《曼陀林》均为用大小调的调性特点。
2.4.2德彪西
《月光》大、小调是主旋律，引子和尾声采用五声调式和声色彩；《绿》大小调；《心中泪》大小调结合，具有多利亚调式特征音；《曼陀林》采用混合利底亚调式、弗里吉亚调式和自然大调式。
2.5和声手法
2.5.1福雷
《月光》钢琴旋律与声乐声部的对比复调；《绿》在明确主调的背景下，自由地采用短暂的离调及经过性和弦；《心中泪》传统的大小调和声语言的比较；《曼陀林》古典和声，但和声进行中出现线条化外音和替代音。
2.5.2德彪西
《月光》以功能性和声语言为主，中间插入少量色彩性和弦；《绿》色彩性属七和弦连接；《心中泪》具有多利亚调式特性和弦，并带连续性留音的副属七和弦，由七个音组成的核心动机，并在整个曲调中多次出现（每次轻微变化）；《曼陀林》纯五度叠置和弦音响，平行和弦进行延长和声功能，并体现在骨干和弦位置。
2.6钢琴织体
2.6.1福雷
《月光》分解和弦；《绿》和弦式织体；《心中泪》和左右手节奏交错，分解和弦；《曼陀林》类似曼陀林的节奏。
2.6.2德彪西
《月光》分解和弦与切分节奏和弦；《绿》三层次和弦式织体与分解和弦；《心中泪》分解和弦；《曼陀林》类似曼陀林的节奏。
3.风赭与形象上的把握之比较
3.1福雷和德彪西创作风格的比较
福雷采用浪漫德奥手法进行艺术歌曲创作，以主调音乐为主，具有明显的“旋律+伴奏”的结构形式。福雷的三首歌曲采用统一的创作手法，创作风格比较成熟。
德彪西作品各异，与大众熟悉的欧洲传统艺术风格不同。德彪西作品中的“旋律+伴奏”的形式比较模糊，完全与和声色彩的背景融合到一起，降低了旋律在歌曲中的地位。德彪西的作品不能用歌唱性来形容，除了《月光》以外，歌曲旋律零散、乐思短而小。因此，德彪西的这几首作品不同，代表德彪西在不同艺术风格上的大胆尝试，特别是印象派风格的尝试。
3.2福雷和德彪西艺术形象的比较
福雷的三首艺术歌曲属于创作较成熟时期的作品，具有统一的“福雷式”风格。虽然福雷在艺术歌曲创作过程中进行了创新，但创新幅度比较小。德彪西对艺术歌曲进行大幅度创新，突破传统艺术歌曲的创作模式，采用独特的音乐方式表现出来。因此，德彪西的作品在音乐创新方式上比福雷的作品显得更加成功。
4.曲式结构的比较
福雷的艺术音乐作品整体上保持规范的曲式结构，并进行段落和乐句的对称划分，诸如，4+4、8+8的曲式结构等，以传统的2、3部曲式为主。而德彪西艺术音乐作品受其追求的音乐形象影响，曲式结构比较复杂，诸如，《月光》由3个长、大的乐句构成乐段。这种曲式结构不对称的形式，在艺术歌曲中比较罕见。德彪西所追求的模糊音乐效果，违背德奥艺术歌曲对称、严谨的结构原则，具有非常明显的曲式结构创新。正是这种曲式结构创新，给演唱者带来很大的演唱难度，演唱者需要更加深入地理解和体会德彪西的艺术歌曲作品，才能够完整地表达出作曲家的深层涵义。
5.钢琴伴奏的比较
福雷和德彪西的乐曲创作都需要钢琴伴奏，这是两者的显著特点。福雷乐曲中钢琴伴奏的音乐形象性比较强，织体简单，在充分发挥钢琴音色、曲调等物理性能的基础上，展现乐曲所表现的人物心理和生活环境，营造出比较好的歌曲意境。德彪西乐曲的钢琴伴奏采用2连音和3连音，将连音和断音进行对比，并采用流动的乐曲节奏，模仿曼陀林的琴声。钢琴合奏作为演唱表演的最后一步，可以更好地表现出乐曲的效果。福雷和德彪西认识到钢琴合、伴奏的重要性，将钢琴和歌曲完美地融合。
6.福雷和德彪西艺本歌曲的地位和价值
6.1福雷和德彪西艺术歌曲的地位
福雷和德彪西作为法国艺术歌曲成熟阶段的著名作曲家，将法国艺术歌曲推向顶峰。福雷和德彪西作品通过音乐运动与诗歌结构的融合，将音乐与诗的韵律紧密联系起来，体现了典型的法国音乐风格。福雷和德彪西音乐作品都利用音乐语言营造诗的意境，展示人物的内心世界。虽然法国人非常崇拜福雷和德彪西，并对二者的音乐作品进行深入研究，但我国却很少研究福雷和德彪西的艺术歌曲。因此，福雷和德彪西两者音乐作品的比较，可以帮我们更好地了解法国歌曲，以及法国歌曲的艺术风格。
6.2福雷和德彪西艺术歌曲的价值
6.2.1深入地了解法国艺术歌曲的发展
19世纪末期，法国艺术歌曲进入繁盛发展的阶段，福雷和德彪西作为法国著名的作曲家，明确了法国艺术歌曲的发展方向。通过对福雷和德彪西乐曲的研究，可以更加详细地了解法国艺术歌曲。
6.2.2掌握福雷和德彪西独特的创作方式
通过对福雷和德彪西创作的4首同词歌曲的分析研究，可以了解两者对保尔·魏尔伦创作诗歌的不同诠释方式。这样有助于了解福雷和德彪西创作乐曲的曲式结构、和声方式和手法以及主题构成等特点，为我国音乐创作提供帮助。
6.2.3把握19世纪法国艺术歌曲的创作风格
虽然福雷和德彪西乐曲的创作相似之处很多，但两者的创作风格存在明显的不同，并代表着19世纪末期法国艺术歌曲的不同方向。因此，了解福雷和德彪西乐曲的艺术性，区别两者之间的风格特点，可以更加快速地了解其艺术特征，掌握法国19世纪艺术歌曲的风格。
（责任编辑 霍闽）
19世纪是法国音乐发展鼎盛时期，其中代表人物非音乐家福雷与德彪西莫属。在福雷和德彪西创作的艺术歌曲中，大部分采用象征派诗歌作为歌词，如诗人代表保尔·魏尔莱纳创作的《月光》《曼陀林》《绿》。福雷和德彪西创作风格根植于法国传统民族音乐，但两人的个性、表现手法存在较大的差异。它是欧洲古典音乐艺术的主要构成元素之一，本文通过对福雷和德彪西同一首歌词的艺术歌曲的比较，并结合法国艺术歌曲的风格分析音乐和演唱处理方面的异同。希望本文的研究可以帮助我国声乐学者掌握福雷和德彪西作品的风格，更好地演唱法国艺术歌曲。
关键词
福雷 德彪西 法国 艺术歌曲
引言
目前，高校声乐演唱和教学存在“重”歌剧“轻”艺术歌曲的问题，甚至有部分学者认为歌剧演唱才具有专业性，艺术歌曲缺少难度。即使部分高校重视艺术歌曲，但更加注重意大利声乐作品的演唱。这种“重技轻艺”“重规范化表达”的现象，严重阻碍了法国艺术歌曲的宏观研究。本文以福雷和德彪西同词歌曲为研究对象，借助比较学的研究方法，对两人的同词作品进行横向研究。首先，引起人们对法国艺术歌曲价值认识的同归，全而了解法国艺术歌曲；其次，纠正“艺术歌曲只等于意大利歌曲”的偏见，让人们知道法国艺术歌曲丰富的内涵及多领域的应用；最后，认识到艺术创新的本质是个性，不是简单的美声共性的表达，即使福雷和德彪西同处于19世纪的法国，针对同一体裁的艺术歌曲，其个性的异同也非常明显。本义简单介绍19世纪法国的艺术歌曲概况，分析福雷和德彪两的艺术作品，揭示作品美的原因，给演唱者提供理论依据。
1.福雷和德彪西生平和创作概述
1.1福雷的生平和创作概述
福雷出生于法国的巴米埃尔斯，9岁进入巴黎的尼德梅伊尔宗教音乐学饺学习音乐，师从于尼德梅伊尔，学习钢琴、管风琴等乐器，其学习的宗教音乐，对其日后的音乐创作产生了较深远的影响。在1861 1865年期间，福雷拜于法国著名作曲家圣-桑门下，开始接触著名音乐家李斯特、瓦格纳、舒曼等人创作的音乐作品。在1905-1920年期间，福雷担任巴黎爵乐学院院长，后来因为两耳失聪而辞职。福雷不仅是作曲家，还是一名教育家，先后培养出很多优秀的作曲家。例如，著名作曲家拉威尔（Malirlce·Ravel）、音乐教育家娜迪亚·布朗热（Blouanger·Nadia）和乔治·艾乃斯库（Enesco·Georger）等，他们都是福雷的门徒。福雷在法国音乐史上占有非常重要的地位，是法国著名作曲家、管风琴演奏家，创立了法兰西音乐个国协会，并担任独立音乐协会（1909年由法兰西音乐全国协会分离的机构）的主席。福雷一生中创作最多的作品就是法语艺术歌曲，约有100余首，被法国人称为“舒曼”，虽然在我国福雷没有德彪西、柏辽兹、比才等作曲家著名，但是在法国他却是著名的作曲家、声乐大师、键盘诗人和室内乐作曲家，
1.2德彪西的生平和创作概述
德彪西1862年出生于法国巴黎附近的一个小镇，其童年就显示出卓越的音乐天赋，10岁进入巴黎音乐学院学习音乐德彪西具有很强的表现欲望，不仅带有年轻人的反叛精神，还带有童年时候的孤僻性格，所以德彪西在学生时代就有很强的叛逆性，敢于挑战法国传统音乐。任何一位伟大的作曲家都会受到所处时代的质疑，甚至遭到各种各样的曲解，但他们的作品会随着时间的流逝而闪耀出异样的光芒。随着社会的不断发展，人们对艺术理解的不断深入，艺术作品自身的内涵不断被发掘出来。在德彪西所处时代中，其作品所体现的深层次的东西并未被世人所领悟，但随着人们对德彪西作品理解的不断深入，很多内在的东西慢慢被挖掘出来。因此。德彪西是一个名副其实的伟大作曲家，其艺术作品具有鲜活的生命力，在历史的变迁中慢慢展现出来。同样，随着科学的不断进步，人们可以利用现代方法对艺术作品进行演绎，将作品的不同侧面展示出来，让艺术作品更加具有时代的气息。克劳德-德彪西作为法国著名的作曲家、世界最具革命性的作曲家，其艺术创作风格深深地影响20世纪的音乐创作。虽然法国人称克劳德·德彪西为“印象派”代表人物，但其艺术作品已经超出了“印象派”的范围。如果人们深入研究克劳德·德彪西的作品，就会发现其作品内涵不是简单的“印象派”“现代主义’’所能概况的，因为这些概况都具有局限性。
2.福雷与德彪西同词歌曲整体对照概述
2.1旋律
2.1.1福雷
《月光》《绿》《心中泪》采用歌唱性的旋律，而《曼陀林》采用诙谐性旋律。
2.1.2德彪西
《月光》为歌唱性（三个长大乐句组成乐段）的旋律；《绿》为抒情性，但乐思段比较短小；《曼陀林》为诙谐性旋律；《心中泪》为自由抒情性旋律；
2.2曲式
2.2.1福雷
《月光》曲式回旋自由：A（复乐段8+9），B（8），A（4+8），间奏（2），C（13+5）《绿》单三部：a（5+5），b（12），a（8），尾声（7）；：序奏（2），a（3+2+3，2+2+3），b（14），c（21）；《曼陀林》单二部：序奏（2），a（4+4），a（4+4），b（11），a（4+6）。
2.2.2德彪西
《月光》引子（4），第一乐句（4+4），第二乐句（4+4），第三乐句（12）；《绿》单三部：引子（4），a（4+4+2+2+7），b（16），间奏（2），a，（17）《曼陀林》三部曲式：a属于展开性乐段（2+2+10+4），连接（6），b对比中段（11），a再次出现。
2.3调性布局
2.3.1福雷
《月光》C-bE-C-bbA-F-bA-bE-bAbC-bA；《心中泪》e小调-b调-e小调；《憧憬》bE大调与be小调为主音；《曼陀林》bA-C-bA-bE-bC-bA。 2.3.2德彪西
《月光》#g-B-#g；《绿》bG-bA-bGbD-bE-bA-bG；《心中汩》bg-A-bg-C-bB-A-bg-A-bg；《曼陀林》G-F-G-C。
2.4调性特点
2.4.1福雷
除了《月光》采用大、小调式与教会调式和声的结合，主要是多利亚和利底亚调式的调性以外，《绿》《心中泪》《曼陀林》均为用大小调的调性特点。
2.4.2德彪西
《月光》大、小调是主旋律，引子和尾声采用五声调式和声色彩；《绿》大小调；《心中泪》大小调结合，具有多利亚调式特征音；《曼陀林》采用混合利底亚调式、弗里吉亚调式和自然大调式。
2.5和声手法
2.5.1福雷
《月光》钢琴旋律与声乐声部的对比复调；《绿》在明确主调的背景下，自由地采用短暂的离调及经过性和弦；《心中泪》传统的大小调和声语言的比较；《曼陀林》古典和声，但和声进行中出现线条化外音和替代音。
2.5.2德彪西
《月光》以功能性和声语言为主，中间插入少量色彩性和弦；《绿》色彩性属七和弦连接；《心中泪》具有多利亚调式特性和弦，并带连续性留音的副属七和弦，由七个音组成的核心动机，并在整个曲调中多次出现（每次轻微变化）；《曼陀林》纯五度叠置和弦音响，平行和弦进行延长和声功能，并体现在骨干和弦位置。
2.6钢琴织体
2.6.1福雷
《月光》分解和弦；《绿》和弦式织体；《心中泪》和左右手节奏交错，分解和弦；《曼陀林》类似曼陀林的节奏。
2.6.2德彪西
《月光》分解和弦与切分节奏和弦；《绿》三层次和弦式织体与分解和弦；《心中泪》分解和弦；《曼陀林》类似曼陀林的节奏。
3.风赭与形象上的把握之比较
3.1福雷和德彪西创作风格的比较
福雷采用浪漫德奥手法进行艺术歌曲创作，以主调音乐为主，具有明显的“旋律+伴奏”的结构形式。福雷的三首歌曲采用统一的创作手法，创作风格比较成熟。
德彪西作品各异，与大众熟悉的欧洲传统艺术风格不同。德彪西作品中的“旋律+伴奏”的形式比较模糊，完全与和声色彩的背景融合到一起，降低了旋律在歌曲中的地位。德彪西的作品不能用歌唱性来形容，除了《月光》以外，歌曲旋律零散、乐思短而小。因此，德彪西的这几首作品不同，代表德彪西在不同艺术风格上的大胆尝试，特别是印象派风格的尝试。
3.2福雷和德彪西艺术形象的比较
福雷的三首艺术歌曲属于创作较成熟时期的作品，具有统一的“福雷式”风格。虽然福雷在艺术歌曲创作过程中进行了创新，但创新幅度比较小。德彪西对艺术歌曲进行大幅度创新，突破传统艺术歌曲的创作模式，采用独特的音乐方式表现出来。因此，德彪西的作品在音乐创新方式上比福雷的作品显得更加成功。
4.曲式结构的比较
福雷的艺术音乐作品整体上保持规范的曲式结构，并进行段落和乐句的对称划分，诸如，4+4、8+8的曲式结构等，以传统的2、3部曲式为主。而德彪西艺术音乐作品受其追求的音乐形象影响，曲式结构比较复杂，诸如，《月光》由3个长、大的乐句构成乐段。这种曲式结构不对称的形式，在艺术歌曲中比较罕见。德彪西所追求的模糊音乐效果，违背德奥艺术歌曲对称、严谨的结构原则，具有非常明显的曲式结构创新。正是这种曲式结构创新，给演唱者带来很大的演唱难度，演唱者需要更加深入地理解和体会德彪西的艺术歌曲作品，才能够完整地表达出作曲家的深层涵义。
5.钢琴伴奏的比较
福雷和德彪西的乐曲创作都需要钢琴伴奏，这是两者的显著特点。福雷乐曲中钢琴伴奏的音乐形象性比较强，织体简单，在充分发挥钢琴音色、曲调等物理性能的基础上，展现乐曲所表现的人物心理和生活环境，营造出比较好的歌曲意境。德彪西乐曲的钢琴伴奏采用2连音和3连音，将连音和断音进行对比，并采用流动的乐曲节奏，模仿曼陀林的琴声。钢琴合奏作为演唱表演的最后一步，可以更好地表现出乐曲的效果。福雷和德彪西认识到钢琴合、伴奏的重要性，将钢琴和歌曲完美地融合。
6.福雷和德彪西艺本歌曲的地位和价值
6.1福雷和德彪西艺术歌曲的地位
福雷和德彪西作为法国艺术歌曲成熟阶段的著名作曲家，将法国艺术歌曲推向顶峰。福雷和德彪西作品通过音乐运动与诗歌结构的融合，将音乐与诗的韵律紧密联系起来，体现了典型的法国音乐风格。福雷和德彪西音乐作品都利用音乐语言营造诗的意境，展示人物的内心世界。虽然法国人非常崇拜福雷和德彪西，并对二者的音乐作品进行深入研究，但我国却很少研究福雷和德彪西的艺术歌曲。因此，福雷和德彪西两者音乐作品的比较，可以帮我们更好地了解法国歌曲，以及法国歌曲的艺术风格。
6.2福雷和德彪西艺术歌曲的价值
6.2.1深入地了解法国艺术歌曲的发展
19世纪末期，法国艺术歌曲进入繁盛发展的阶段，福雷和德彪西作为法国著名的作曲家，明确了法国艺术歌曲的发展方向。通过对福雷和德彪西乐曲的研究，可以更加详细地了解法国艺术歌曲。
6.2.2掌握福雷和德彪西独特的创作方式
通过对福雷和德彪西创作的4首同词歌曲的分析研究，可以了解两者对保尔·魏尔伦创作诗歌的不同诠释方式。这样有助于了解福雷和德彪西创作乐曲的曲式结构、和声方式和手法以及主题构成等特点，为我国音乐创作提供帮助。
6.2.3把握19世纪法国艺术歌曲的创作风格
虽然福雷和德彪西乐曲的创作相似之处很多，但两者的创作风格存在明显的不同，并代表着19世纪末期法国艺术歌曲的不同方向。因此，了解福雷和德彪西乐曲的艺术性，区别两者之间的风格特点，可以更加快速地了解其艺术特征，掌握法国19世纪艺术歌曲的风格。
（责任编辑 霍闽）