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20世纪至今可以说是中国音乐创作的黄金时代，而音乐创作的繁荣历来是我国音乐事业发展的重要标志之一。
我国的音乐艺术不仅具有鲜明的民族性，而且有着强烈的时代性，每个历史时期都留下了不同特色的音乐记印。20世纪以来，我国几代音乐家对形成、发展、成熟于农业文明时代的音乐艺术进行了深度、全面的梳理、总结，在继承前人丰厚积累的基础上又有创新发展。一百多年间，中国音乐创作大致经历了三个重要阶段：一是辛亥革命和新文化运动时期；二是抗日战争时期；三是新中国成立后的五十多年。每一个时期都产生了许多优秀的音乐作品，涌现了一些旗帜性的杰出作曲家。在新中国培育的作曲家中，本文述说的白诚仁先生，就是一位才情斐然、卓有成就的音乐家。
“音乐湘军”的当代领军人物
湖南自古以来音乐人才辈出，实力雄厚，声名远扬，人们便以“音乐湘军”来形容这个群体。在生生不息人才辈出的“音乐湘军”中，既有湖南本土出生的音乐家，也有来自外籍长期扎根三湘四水的音乐家，他们对湖南及中华民族音乐的建构和发展，均做出了卓越的贡献。尽管历史上对他们的成就少有记载，但也可以寻觅到少许事例。远如战国时代楚人屈原（约公元前340—约公元前278），不仅是大诗人，也是一位大音乐家，他的《九歌》便是根据民间祭神乐歌改作加工而成的。《楚辞》名篇也均是可以歌唱的。在历代入湘的音乐家中，以南宋琴家郭沔（楚望）最具代表性。他的琴曲《潇湘水云》，抒发了他去国怀乡、难忘国仇家恨之叹，通过“洞庭烟雨”、“天光云影”、“万里澄波”等十个乐段，描绘出潇湘水云的奇诡变幻，饱含着琴家对祖国河山的眷恋之情。几百年来，此曲一直流传不衰。
到近现代，“音乐湘军”更是一领中华民族音乐之风骚，湖南籍音乐家吕骥、贺绿汀、黎锦晖、黄友葵以及向隅、宋扬、胡然、谢功成、储声虹、黄源洛、黄源澧、易扬等旗帜人物，累累业绩，迄今仍在我国音乐的星空闪耀着璀璨的光辉。新中国成立后，当一批德高望重的老音乐家为湖南和全国的音乐事业书写辉煌时，以白诚仁、石夫、张九、何纪光、李谷一、刘振球、魏景舒、黎晓阳、尹晓星、朱咏北等为代表的音乐家，在音乐创作、音乐编辑、音乐表演、音乐理论及音乐教育诸方面，均做出了可贵的贡献。
白诚仁作为“音乐湘军”的当代领军人物，其作品以浓郁的民族风格、多样的形式、多变的手法，令人耳目一新。白诚仁虽非湖南出生的作曲家，但他凭借对音乐的敏感，使三湘四水的音乐语言在他的作品中散发出无穷的魅力，鲜活的音乐形象呼之欲出。他的音乐作品不仅湖南的广大听众耳熟能详，且远播国内海外，深受世人喜爱。
这缘于白诚仁先生扎根湖湘大地半个多世纪的经历。1932年他出生于四川省成都一个文学世家，1952年以第一名的优秀成绩考入当时的东北鲁迅艺术学院声乐系（后改名东北音乐专科学校），1955年从“东北音专”（今沈阳音乐学院前身）毕业即分配到湖南一直工作至今。他历任湖南省歌舞团演员、声乐教员、作曲、团长，并于1992年起兼任湖南省音乐家协会主席（现为名誉主席）。算起来，在他70多年的生涯中，在成都及沈阳的时间仅23年，而大部分时间都是在湖南度过的。他十分钟爱他的第二故乡，深受湖湘音乐文化的滋养。
湖南因位于长江中游的洞庭湖之南而得名。独特的地域文化，丰厚的水资源，使人们常以三湘四水称誉这方热土。“三湘”是指湘东、湘西、湘南三地而言，“四水”则是流贯全省并注入洞庭湖的湘江、资水、沅江、澧水的合称。湖湘接纳着中原文化，并与楚文化融合，号称“鱼米之乡”和“鱼米丰盛的粮仓”。白诚仁五十多年来足迹踏遍了三湘四水，走访过全省土家、苗、侗、瑶、回、白、壮等少数民族地区，向群众采录学习了上千首民歌，积累了丰富的民间音乐素材。他创作的《洞庭鱼米乡》、《挑担茶叶上北京》、《苗岭连北京》、《苗岭的早晨》、《秋后丰收喝喜酒》、《琵琶夜歌》、《小背篓》、《上四川》、《瑶家山歌》、《花竹山留音》及《灯花》（歌剧）、《韶山颂》（大合唱）、《屈原》（舞蹈音乐）、《枫树湾》（电影音乐）等，都体现出浓郁的湖南特色、三湘四水风格。在这些作品中，地方民间音乐素材与时代精神水乳交融，显示出别具一格的民族音乐风韵，信手拈来，涉笔成趣，一种不同凡响的创造力在这些音乐作品中得以酣畅地发挥，是他音乐创作的高峰之作。他用摇曳多姿的旋律、真切丰沛的激情，创作出了一曲曲既有很强艺术性又有很高思想性的作品，情与理的交织，熔铸成作曲家自己独特的音乐风格。
由此可见，白诚仁先生被誉为“音乐湘军”的当代领军人物绝非偶然。这不仅是因为他在三湘四水的乐苑上辛勤耕耘了大半生，而且也因为他的作品总是能标新立异，为音乐作品如何艺术地表现丰富多彩的现实生活提供了许多成功的范例，起着带头作用。
民族民间音乐素材是他创作的富矿
白诚仁先生从投身三湘四水从事音乐事业起，就自觉地使自己的作品与民族音乐的血脉紧紧连接在一起。他长期深入农村、山寨，与老百姓生活在一起，对广大群众和乡土有着强烈、深厚的感情。笔者曾多次到湖湘走访，经常听到湖南音乐界的朋友对白老师的良好口碑。他们说，白诚仁先生几十年来从未间断过深入民间采风。即使在担任湖南省歌舞团团长和湖南音协主席期间，尽管行政事务和学术活动繁忙，他也会忙里偷闲到山野“探矿挖宝”。
从白诚仁的音乐作品中可以看出，民族民间音乐的确是音乐创作的富矿，是作曲家的优质资源，深厚的音乐文化底蕴、现实生活丰沃的土壤、三湘四水的民族民间音乐都为作曲家营造了得天独厚的优势。说到这里，笔者不禁回忆起三十年前聆听白诚仁先生的一次学术报告的情景来。
那是1978年夏天，湖南省在长沙市举办“文革”后第一次全省文艺会演。当时，我在四川音乐学院任教，受川音领导委派，我与音乐史家朱泽明教授一道赴湘观摩这次文革解冻后的文艺盛会。那次我们观摩了湘剧、湖南花鼓戏及歌舞演出。在观看湖南省歌舞团的演出时，歌唱家何纪光演唱了白诚仁早期作品《挑担茶叶上北京》、《洞庭鱼米乡》以及《苗岭连北京》等。这几首作品，五六十年代广播电台早已播放过，可说是家喻户晓。这次近距离地听唱，却有别样感受，我和朱泽民教授决意去拜会白诚仁先生，因为我们都是四川老乡。他说，这都是湖南民间音乐的赐予，是生活积累的收获。
次日，我们到坐落在湘江西岸岳麓山上的湖南师大，旁听白诚仁先生的歌曲创作讲座。他讲作曲技法时，都是以他亲自创作的歌曲为例，边讲边唱，十分生动精彩。他的几首歌曲的创作经验，使我颇受教益。后来我将这次听他讲座的体会在拙文《再谈民歌的改编创作》（载《音乐论丛》第三辑，人民音乐出版社1980年1月）中述及。
《挑担茶叶上北京》（叶蔚林词）这首男声独唱曲，是白诚仁的成名作，写于1960年。白诚仁先生说这首作品的民歌素材是从湘南城步苗族自治县的《哩啦哩》和《贺郎歌》吸取来的。歌曲艺术风格朴实、思想感情真挚的作品。作曲家不仅善于吸收精练简洁的民歌素材，剪裁得当，构思巧妙，又从内容出发，将从素材中提炼的主题作了变奏式引申发展。全曲三段式的结构层次分明，民歌的音乐语言与歌词的文学语言妥帖地结合在一起，易于上口，为广大群众喜闻乐唱。
白诚仁先生的另一首代表作《苗岭连北京》（李怀德、彭承标词），也是吸取苗族民歌中最富特色的“呼喊式”音调予以自由引申发展而成的女声合唱曲。这首单二部曲式的合唱曲虽然采用的素材并不多，但作曲家根据内容的需要对民歌主题进行了自由引申发展，收到了很好的艺术效果，给人以完整的印象。
人们常说，树的根在土里，雨的根在云中，旋律的根在民间。可以说，白诚仁先生音乐创作的成功，正在于他将自己的创作深深地扎根在民族民间音乐的沃土之中。不仅《挑担茶叶上北京》、《苗岭连北京》得益于民间音乐土壤的滋养，他的其他作品也大多是吸收民间音乐因素，有机地运用调式调性的交融，巧妙地将乐思组合，赋予作品以浓郁的民族民间音乐神韵。当然，白诚仁先生也十分重视向西方音乐吸取养料，他通过广泛的选择和严格的审视，将西方音乐中一切有益的技法运用在自己的创作中。据说，他年轻时考入东北鲁艺声乐系学习时，由于在新中国初期，都是以苏联及东欧外籍教师为教授，教材几乎全是外国声乐作品。对此，年轻的白诚仁十分困惑。于是他大胆地向当时的校长李劫夫提出建议：我们学的都是我国群众听不懂的外国洋歌，将来怎么去为人民服务？还是应该尽快成立民族声乐系，有的放矢地为国内培养急需的音乐人才。校长一听有道理，后来采纳了他的建议，因而，他和他的同学们便成了新中国第一代民族声乐专业学员。
作为“新中国”第一代民族声乐专业学员，白诚仁从1955年毕业后分配在湖南省民族歌舞团担任歌唱演员起，就以推行民族唱法为己任，既是演员又担任声乐教员。同时，他又积极投身音乐创作，坚持走民族化道路，深入生活，到民间音乐的海洋中寻珍觅宝，向传统音乐学习，拜民间音乐家为师。几十年来，他在音乐创作中力求将传统的、现代的、民间的、时尚的、东方的、西方的不同艺术元素加以整理融合，将民族风格与时代精神有机结合，创作了许多既充满民族性又具有现代性的佳作，形成了自己鲜明的个人特点。这种尊重和吸取民间音乐传统而不拘泥于民间传统模式的做法，实际上是发扬优秀民间传统的最好方法。
曲无定法。如今，他已进入古稀之年，对民族民间音乐宝藏的吸取，可以说是收放自如又“不逾矩”。既写出了新意，又须臾都不离开民族音乐神韵这个规“矩”，委实不易。
壮美的音乐与人生
白诚仁先生是一位颇富才气的作曲家。他之所以能取得今天这样的成就，除了他善于从民族民间音乐中吸取养料，具有全面和扎实的音乐创作技能外，能贴近时代，感悟生活，几十年如一日地追求真善美相统一的音乐艺术也是他成功的主要原因。音乐创作是技艺性很强的劳动，音乐作品的思想性和艺术性往往是通过坚实的创作基本功表现出来的。不入虎穴，焉得虎子，不长期勤奋地既在民族民间音乐海洋中探宝又结合钻研作曲基本功来提高创作技艺，何以能得音乐创新之真谛？他在1955年10月大学毕业到湖南工作不久，便创作出了《洞庭鱼米乡》、《挑担茶叶上北京》，一炮打响，享誉全国，但他感到自己是学声乐专业出身，为了充实创作技能，他于1961年重返母校沈阳音乐学院作曲系进修“充电”。由于当时他工作的湖南歌舞团工作需要，他仅用两年时间就学完了三年的课程，于1963年提前回团挑起作曲大梁。此后，他的壮美人生进入创作盛期，其热情更为高涨，作曲技法更加精湛，以惊人的想象力和极强的旋律演绎能力，创作了许多优秀的大型作品，如八场大型歌舞《潇湘风情》、合唱套曲《三湘四季》、歌剧《灯花》、大型舞剧音乐《韶山颂》和《红樱》、大歌舞《风雷颂》等，颇受群众喜爱，其中有些获得省级和中央级奖项。
对一个作曲家而言，生活、情感、技艺三者缺一不可。白诚仁先生在创作中一直坚持“三并重”，即重生活、重继承、重技法的创作原则，他将重生活放在“三并重”的首位，是很有道理的。
音乐作品对白诚仁而言不仅是一种艺术形式，也是一种体现生命意识和本质的载体。音乐创作和生活对他来说没有任何距离。可以说，他的音乐作品都是生活的赐予，他优美的旋律是从洞庭鱼米乡吸取的。这种艺术观和人生观恰是真正的作曲家的必备素质，而作曲家最终也必须通过自己从生活积累基础上创作的作品来传达思想和感情。
一首优秀音乐作品的问世，一部佳作的成功，都离不开作曲家所处的时代和人文环境。白诚仁初到湖湘，就被三湘四水的一片热土所吸引，为八百里洞庭湖那“千张白帆盖湖面，金丝鲤鱼装满仓”的秀丽景色所折服。时代生活的洪流滚滚向前，为他的音乐创作提供了不竭的动力和资源。他的许多作品紧跟时代的前进脚步，因而总会有鲜明的时代生活烙印，折射出强烈的时代情绪，具有特殊的艺术价值。
即便像《小背篓》（欧阳常林词）那样的小品，作曲时他也倾注心血将其打造成富有人文品格的精品。这首吸取土家族民歌音调发展成的女声独唱曲，把“小背篓晃悠悠，笑声中妈妈把我背下吊脚楼”、“多少回外婆家里哟烧糍粑”、“多少回我在背篓里，尿湿了妈妈的背”等儿女难忘妈妈母爱的细微感情表现得淋漓尽致。歌曲虽小巧却表现出作曲家美丽情怀的大千世界。或者说，这首《小背篓》是作曲家积淀大半生，厚积薄发的展示，与时下那些无病呻吟的歌调相比，自然散发出几乎无法复制的独特艺术魅力，这也正是他人格魅力的写照。
风格即人。白诚仁先生的音乐作品像他的为人一样刚健、质朴、坦荡。几十年漫长的创作岁月留给他的不是苍老，而是丰富。他经过时间淘洗的音乐精品所包容的崇高人格境界和作曲家的良知和风范，随着岁月的日渐久远，必将愈益闪现出独有的光彩。
冯光钰 辅仁音乐学院院长、中国音乐家协会原书记处常务书记
（责任编辑 张宁）
我国的音乐艺术不仅具有鲜明的民族性，而且有着强烈的时代性，每个历史时期都留下了不同特色的音乐记印。20世纪以来，我国几代音乐家对形成、发展、成熟于农业文明时代的音乐艺术进行了深度、全面的梳理、总结，在继承前人丰厚积累的基础上又有创新发展。一百多年间，中国音乐创作大致经历了三个重要阶段：一是辛亥革命和新文化运动时期；二是抗日战争时期；三是新中国成立后的五十多年。每一个时期都产生了许多优秀的音乐作品，涌现了一些旗帜性的杰出作曲家。在新中国培育的作曲家中，本文述说的白诚仁先生，就是一位才情斐然、卓有成就的音乐家。
“音乐湘军”的当代领军人物
湖南自古以来音乐人才辈出，实力雄厚，声名远扬，人们便以“音乐湘军”来形容这个群体。在生生不息人才辈出的“音乐湘军”中，既有湖南本土出生的音乐家，也有来自外籍长期扎根三湘四水的音乐家，他们对湖南及中华民族音乐的建构和发展，均做出了卓越的贡献。尽管历史上对他们的成就少有记载，但也可以寻觅到少许事例。远如战国时代楚人屈原（约公元前340—约公元前278），不仅是大诗人，也是一位大音乐家，他的《九歌》便是根据民间祭神乐歌改作加工而成的。《楚辞》名篇也均是可以歌唱的。在历代入湘的音乐家中，以南宋琴家郭沔（楚望）最具代表性。他的琴曲《潇湘水云》，抒发了他去国怀乡、难忘国仇家恨之叹，通过“洞庭烟雨”、“天光云影”、“万里澄波”等十个乐段，描绘出潇湘水云的奇诡变幻，饱含着琴家对祖国河山的眷恋之情。几百年来，此曲一直流传不衰。
到近现代，“音乐湘军”更是一领中华民族音乐之风骚，湖南籍音乐家吕骥、贺绿汀、黎锦晖、黄友葵以及向隅、宋扬、胡然、谢功成、储声虹、黄源洛、黄源澧、易扬等旗帜人物，累累业绩，迄今仍在我国音乐的星空闪耀着璀璨的光辉。新中国成立后，当一批德高望重的老音乐家为湖南和全国的音乐事业书写辉煌时，以白诚仁、石夫、张九、何纪光、李谷一、刘振球、魏景舒、黎晓阳、尹晓星、朱咏北等为代表的音乐家，在音乐创作、音乐编辑、音乐表演、音乐理论及音乐教育诸方面，均做出了可贵的贡献。
白诚仁作为“音乐湘军”的当代领军人物，其作品以浓郁的民族风格、多样的形式、多变的手法，令人耳目一新。白诚仁虽非湖南出生的作曲家，但他凭借对音乐的敏感，使三湘四水的音乐语言在他的作品中散发出无穷的魅力，鲜活的音乐形象呼之欲出。他的音乐作品不仅湖南的广大听众耳熟能详，且远播国内海外，深受世人喜爱。
这缘于白诚仁先生扎根湖湘大地半个多世纪的经历。1932年他出生于四川省成都一个文学世家，1952年以第一名的优秀成绩考入当时的东北鲁迅艺术学院声乐系（后改名东北音乐专科学校），1955年从“东北音专”（今沈阳音乐学院前身）毕业即分配到湖南一直工作至今。他历任湖南省歌舞团演员、声乐教员、作曲、团长，并于1992年起兼任湖南省音乐家协会主席（现为名誉主席）。算起来，在他70多年的生涯中，在成都及沈阳的时间仅23年，而大部分时间都是在湖南度过的。他十分钟爱他的第二故乡，深受湖湘音乐文化的滋养。
湖南因位于长江中游的洞庭湖之南而得名。独特的地域文化，丰厚的水资源，使人们常以三湘四水称誉这方热土。“三湘”是指湘东、湘西、湘南三地而言，“四水”则是流贯全省并注入洞庭湖的湘江、资水、沅江、澧水的合称。湖湘接纳着中原文化，并与楚文化融合，号称“鱼米之乡”和“鱼米丰盛的粮仓”。白诚仁五十多年来足迹踏遍了三湘四水，走访过全省土家、苗、侗、瑶、回、白、壮等少数民族地区，向群众采录学习了上千首民歌，积累了丰富的民间音乐素材。他创作的《洞庭鱼米乡》、《挑担茶叶上北京》、《苗岭连北京》、《苗岭的早晨》、《秋后丰收喝喜酒》、《琵琶夜歌》、《小背篓》、《上四川》、《瑶家山歌》、《花竹山留音》及《灯花》（歌剧）、《韶山颂》（大合唱）、《屈原》（舞蹈音乐）、《枫树湾》（电影音乐）等，都体现出浓郁的湖南特色、三湘四水风格。在这些作品中，地方民间音乐素材与时代精神水乳交融，显示出别具一格的民族音乐风韵，信手拈来，涉笔成趣，一种不同凡响的创造力在这些音乐作品中得以酣畅地发挥，是他音乐创作的高峰之作。他用摇曳多姿的旋律、真切丰沛的激情，创作出了一曲曲既有很强艺术性又有很高思想性的作品，情与理的交织，熔铸成作曲家自己独特的音乐风格。
由此可见，白诚仁先生被誉为“音乐湘军”的当代领军人物绝非偶然。这不仅是因为他在三湘四水的乐苑上辛勤耕耘了大半生，而且也因为他的作品总是能标新立异，为音乐作品如何艺术地表现丰富多彩的现实生活提供了许多成功的范例，起着带头作用。
民族民间音乐素材是他创作的富矿
白诚仁先生从投身三湘四水从事音乐事业起，就自觉地使自己的作品与民族音乐的血脉紧紧连接在一起。他长期深入农村、山寨，与老百姓生活在一起，对广大群众和乡土有着强烈、深厚的感情。笔者曾多次到湖湘走访，经常听到湖南音乐界的朋友对白老师的良好口碑。他们说，白诚仁先生几十年来从未间断过深入民间采风。即使在担任湖南省歌舞团团长和湖南音协主席期间，尽管行政事务和学术活动繁忙，他也会忙里偷闲到山野“探矿挖宝”。
从白诚仁的音乐作品中可以看出，民族民间音乐的确是音乐创作的富矿，是作曲家的优质资源，深厚的音乐文化底蕴、现实生活丰沃的土壤、三湘四水的民族民间音乐都为作曲家营造了得天独厚的优势。说到这里，笔者不禁回忆起三十年前聆听白诚仁先生的一次学术报告的情景来。
那是1978年夏天，湖南省在长沙市举办“文革”后第一次全省文艺会演。当时，我在四川音乐学院任教，受川音领导委派，我与音乐史家朱泽明教授一道赴湘观摩这次文革解冻后的文艺盛会。那次我们观摩了湘剧、湖南花鼓戏及歌舞演出。在观看湖南省歌舞团的演出时，歌唱家何纪光演唱了白诚仁早期作品《挑担茶叶上北京》、《洞庭鱼米乡》以及《苗岭连北京》等。这几首作品，五六十年代广播电台早已播放过，可说是家喻户晓。这次近距离地听唱，却有别样感受，我和朱泽民教授决意去拜会白诚仁先生，因为我们都是四川老乡。他说，这都是湖南民间音乐的赐予，是生活积累的收获。
次日，我们到坐落在湘江西岸岳麓山上的湖南师大，旁听白诚仁先生的歌曲创作讲座。他讲作曲技法时，都是以他亲自创作的歌曲为例，边讲边唱，十分生动精彩。他的几首歌曲的创作经验，使我颇受教益。后来我将这次听他讲座的体会在拙文《再谈民歌的改编创作》（载《音乐论丛》第三辑，人民音乐出版社1980年1月）中述及。
《挑担茶叶上北京》（叶蔚林词）这首男声独唱曲，是白诚仁的成名作，写于1960年。白诚仁先生说这首作品的民歌素材是从湘南城步苗族自治县的《哩啦哩》和《贺郎歌》吸取来的。歌曲艺术风格朴实、思想感情真挚的作品。作曲家不仅善于吸收精练简洁的民歌素材，剪裁得当，构思巧妙，又从内容出发，将从素材中提炼的主题作了变奏式引申发展。全曲三段式的结构层次分明，民歌的音乐语言与歌词的文学语言妥帖地结合在一起，易于上口，为广大群众喜闻乐唱。
白诚仁先生的另一首代表作《苗岭连北京》（李怀德、彭承标词），也是吸取苗族民歌中最富特色的“呼喊式”音调予以自由引申发展而成的女声合唱曲。这首单二部曲式的合唱曲虽然采用的素材并不多，但作曲家根据内容的需要对民歌主题进行了自由引申发展，收到了很好的艺术效果，给人以完整的印象。
人们常说，树的根在土里，雨的根在云中，旋律的根在民间。可以说，白诚仁先生音乐创作的成功，正在于他将自己的创作深深地扎根在民族民间音乐的沃土之中。不仅《挑担茶叶上北京》、《苗岭连北京》得益于民间音乐土壤的滋养，他的其他作品也大多是吸收民间音乐因素，有机地运用调式调性的交融，巧妙地将乐思组合，赋予作品以浓郁的民族民间音乐神韵。当然，白诚仁先生也十分重视向西方音乐吸取养料，他通过广泛的选择和严格的审视，将西方音乐中一切有益的技法运用在自己的创作中。据说，他年轻时考入东北鲁艺声乐系学习时，由于在新中国初期，都是以苏联及东欧外籍教师为教授，教材几乎全是外国声乐作品。对此，年轻的白诚仁十分困惑。于是他大胆地向当时的校长李劫夫提出建议：我们学的都是我国群众听不懂的外国洋歌，将来怎么去为人民服务？还是应该尽快成立民族声乐系，有的放矢地为国内培养急需的音乐人才。校长一听有道理，后来采纳了他的建议，因而，他和他的同学们便成了新中国第一代民族声乐专业学员。
作为“新中国”第一代民族声乐专业学员，白诚仁从1955年毕业后分配在湖南省民族歌舞团担任歌唱演员起，就以推行民族唱法为己任，既是演员又担任声乐教员。同时，他又积极投身音乐创作，坚持走民族化道路，深入生活，到民间音乐的海洋中寻珍觅宝，向传统音乐学习，拜民间音乐家为师。几十年来，他在音乐创作中力求将传统的、现代的、民间的、时尚的、东方的、西方的不同艺术元素加以整理融合，将民族风格与时代精神有机结合，创作了许多既充满民族性又具有现代性的佳作，形成了自己鲜明的个人特点。这种尊重和吸取民间音乐传统而不拘泥于民间传统模式的做法，实际上是发扬优秀民间传统的最好方法。
曲无定法。如今，他已进入古稀之年，对民族民间音乐宝藏的吸取，可以说是收放自如又“不逾矩”。既写出了新意，又须臾都不离开民族音乐神韵这个规“矩”，委实不易。
壮美的音乐与人生
白诚仁先生是一位颇富才气的作曲家。他之所以能取得今天这样的成就，除了他善于从民族民间音乐中吸取养料，具有全面和扎实的音乐创作技能外，能贴近时代，感悟生活，几十年如一日地追求真善美相统一的音乐艺术也是他成功的主要原因。音乐创作是技艺性很强的劳动，音乐作品的思想性和艺术性往往是通过坚实的创作基本功表现出来的。不入虎穴，焉得虎子，不长期勤奋地既在民族民间音乐海洋中探宝又结合钻研作曲基本功来提高创作技艺，何以能得音乐创新之真谛？他在1955年10月大学毕业到湖南工作不久，便创作出了《洞庭鱼米乡》、《挑担茶叶上北京》，一炮打响，享誉全国，但他感到自己是学声乐专业出身，为了充实创作技能，他于1961年重返母校沈阳音乐学院作曲系进修“充电”。由于当时他工作的湖南歌舞团工作需要，他仅用两年时间就学完了三年的课程，于1963年提前回团挑起作曲大梁。此后，他的壮美人生进入创作盛期，其热情更为高涨，作曲技法更加精湛，以惊人的想象力和极强的旋律演绎能力，创作了许多优秀的大型作品，如八场大型歌舞《潇湘风情》、合唱套曲《三湘四季》、歌剧《灯花》、大型舞剧音乐《韶山颂》和《红樱》、大歌舞《风雷颂》等，颇受群众喜爱，其中有些获得省级和中央级奖项。
对一个作曲家而言，生活、情感、技艺三者缺一不可。白诚仁先生在创作中一直坚持“三并重”，即重生活、重继承、重技法的创作原则，他将重生活放在“三并重”的首位，是很有道理的。
音乐作品对白诚仁而言不仅是一种艺术形式，也是一种体现生命意识和本质的载体。音乐创作和生活对他来说没有任何距离。可以说，他的音乐作品都是生活的赐予，他优美的旋律是从洞庭鱼米乡吸取的。这种艺术观和人生观恰是真正的作曲家的必备素质，而作曲家最终也必须通过自己从生活积累基础上创作的作品来传达思想和感情。
一首优秀音乐作品的问世，一部佳作的成功，都离不开作曲家所处的时代和人文环境。白诚仁初到湖湘，就被三湘四水的一片热土所吸引，为八百里洞庭湖那“千张白帆盖湖面，金丝鲤鱼装满仓”的秀丽景色所折服。时代生活的洪流滚滚向前，为他的音乐创作提供了不竭的动力和资源。他的许多作品紧跟时代的前进脚步，因而总会有鲜明的时代生活烙印，折射出强烈的时代情绪，具有特殊的艺术价值。
即便像《小背篓》（欧阳常林词）那样的小品，作曲时他也倾注心血将其打造成富有人文品格的精品。这首吸取土家族民歌音调发展成的女声独唱曲，把“小背篓晃悠悠，笑声中妈妈把我背下吊脚楼”、“多少回外婆家里哟烧糍粑”、“多少回我在背篓里，尿湿了妈妈的背”等儿女难忘妈妈母爱的细微感情表现得淋漓尽致。歌曲虽小巧却表现出作曲家美丽情怀的大千世界。或者说，这首《小背篓》是作曲家积淀大半生，厚积薄发的展示，与时下那些无病呻吟的歌调相比，自然散发出几乎无法复制的独特艺术魅力，这也正是他人格魅力的写照。
风格即人。白诚仁先生的音乐作品像他的为人一样刚健、质朴、坦荡。几十年漫长的创作岁月留给他的不是苍老，而是丰富。他经过时间淘洗的音乐精品所包容的崇高人格境界和作曲家的良知和风范，随着岁月的日渐久远，必将愈益闪现出独有的光彩。
冯光钰 辅仁音乐学院院长、中国音乐家协会原书记处常务书记
（责任编辑 张宁）