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有人说丁乙的工作室是上海艺术家工作室里最有感觉的。藏身于M50创意园区20号楼里，几次拜访，我都差点迷路。庭院朴素，说不上宽敞，但是有深度，最里面一间是画室。在那里，能看到完成的或是未完成的“十示”，那繁密的画面和劳作痕迹，一横一竖，如丁乙所愿，向人们屏蔽了图像和情绪，如果你不仔细去读，就难以看到一个艺术家的专注，和力量。这是一种向最深处挖掘的力量，看似那么简单的两划，在丁乙笔下生长了20多年，经历形式和材料的探索，虽然“十示”母题从未改变，但是创作却处在不断的反省和更新中。有人说丁乙一直没变，也有人说丁乙一直在变。然而不论外界看法怎样，他只保持着自己的节奏和秩序，有所创新，有所坚守。谈起求学经历和艺术往事，你会发现在艺术家的感性之外，他是一个方向感很明确的人。
周一：在工艺美校学习的那段经历，对您后来的艺术发展有什么影响？有没有一些老师让您记忆深刻？
丁乙：1980年，我高中毕业，当时恢复高考不久，能够考的学校非常有限，上海艺术类院校更是没有几所，也就是上海师范大学，上海轻工业专科学校，上海美校，工艺美校这几所。工艺美校设计类有两个专业，装潢设计和造型设计，造型设计做产品，装潢设计则跟产品包装有关，当时觉得装潢跟绘画更近一点，所以选择了装潢设计专业。
改革开放初期，设计教学方面的投入比较到位，学校资料室有不少国外设计类杂志和艺术画册，那时好像不管上什么课，都会有半天时间去图书馆查资料，这是了解国外艺术发展的唯一途径。
那时工艺美校氛围轻松自由，因为建校时间比较久，所以积聚了一些人才，老师风格多样，无宗无派，没有所谓固定的方向和权威，不像别的艺术院校，有某个流派或者一拨一拨的学术力量。这种比较散的学术氛围我觉得是比较好的。上课学设计，下课后还是画自己的画。早晨做广播操之前去外冈写生，下午课后去周边农村画风景写生，那时候受印象派影响比较深，画得东西就向这方面靠近。晚上没有自修，但是大家都比较自觉，看书或者画画，十点熄灯之后，在帐篷里点盏灯一边听广播一边看书，那时候年轻人的状态挺有意思。
老师里面，对我影响比较大的是余友涵。实际上他只教过我们一个单元的摄影课。但我有个高一届的朋友是他的学生，看我这么喜欢画画，就把我引荐给余老师。80年代西方现代艺术刚进来，对国内艺术家影响很大，大家零零散散地接触到各种流派，余老师那时候一会儿画画毕沙罗，一会儿画画塞尚，一会又画到毕加索，最后又回到塞尚，他对塞尚的研究很透彻，这方面我受到他的影响很大，从他那里我学到一种分析的、理性思辨的艺术视角，这点在中国的艺术教育中其实是欠缺的，在中国传统文化中也相对缺乏这一块东西。
说起余老师，还有个小故事。因为多次把画拿给他看，经他指点后我进步挺快，所以他挺喜欢我这个学生。慢慢熟了之后，我就开口跟他借一本郁特里罗的画册，他说可以，但是只能借给你一个晚上，明天上课要还。拿到书的时候已经晚上7点多了，赶紧回寝室临摹，熄灯后到食堂继续临，通宵临了六七张画，早晨还给他——那时候劲头特别足。
回想起来，工艺美校这段时期对我后来的艺术道路影响颇深，现在我自己做老师便很有体会，如果启蒙阶段没有很好的氛围或者没有很好老师的点拨，就是浪费时间。因为20岁左右的年轻人就是一张白纸，可塑性很强。你教给他的东西很可能就成为他一辈子的方向。
周一：为什么会选择进上海大学美术学院修国画？而不是油画？
丁乙：工艺美校毕业后我被分配在玩具厂工作了3年，如果不考大学可能一辈子就在那儿工作，而我是一直想当艺术家的；从初中的时候就有这个想法，那个时候并不知道艺术家意味着什么，大概就是那种每天都能画画的人吧！所以要去考美院，想法特简单。
考大学之前，我已经画了好几年油画，也注意吸收西方现代艺术的东西，视野相对来说比较宽，对艺术已经形成了自己的判断，觉得没必要再回头去油画系接受基础训练。而国画是我从来没有接触过的，所以想用这个机会去了解中国传统文化，但是终究是权宜之计，一知半解，大概只认真了两年，后来的两年又回到当代艺术。但是国画系的氛围很适合我，中国当代艺术的热潮波及到学院，学生跟老师之间的交往很轻松，老师比较开放，不会强迫你按照他的想法来做，我一般上课修专业，下课就画自己的油画，方向特明确。
周一：您的绘画具有鲜明的形式特征，绵延而繁复，这样的形式在西方现代艺术中也有所表现，比如艾格尼丝• 马丁和多拉齐奥的绘画，您在看到他们的作品时，会不会惊讶于这种类似性？
丁乙：实际上抽象艺术一直沿着两条线索来走，谈抽象艺术必然要谈的两个人，一个是康定斯基，一个是蒙德里安，在这两个框架下面，抽象艺术有所发展。对我来说，当时这样做，是对中国当时的艺术环境提出某种个人立场，我希望在当时激进的艺术氛围中保持冷静和独立，以一种理性的方式构建自己的秩序。这种线索是自我生成的，当然也受到西方现代艺术家的影响，比如塞尚，比如极简主义，但是出发点在中国，根植于当时当地，虽然在表现形式上有类似，但我不认为本质上与他们有相同之处。
周一：上海有一批画家，他们的作品在视觉上也是某种“积少成多”的方式，您怎样看待这种现象呢？这是一种地域文化现象吗？
丁乙：有一定的地域文化原因。因为中国当代艺术的发展本身就具有地域性，比如北京、上海、四川等等。 80年代末90年代初，中国当代艺术在上海和北京这两地是完全不同的，北京聚集着比较多的外来的艺术家，多少有点运动的感觉，作品里有意识形态和政治的映射，但是上海不是政治中心，而且有很强的经济背景，跟西方的交流一直都很频繁，多元文化兼收并蓄，这滋养了上海的抽象艺术。上海的艺术家可能会更国际化地考虑问题，而不仅仅把目光放在本地；他们看待艺术的时候会更想超越自己的时代和处境，有某种形而上的追求。况且上海的艺术圈并不大，大家比较熟，互相之间有些影响也是必然的。
周一：1993年，您参加了第45届威尼斯国际艺术双年展，能谈谈当时的情形吗？
丁乙：1993年，我参加了四个展览，威尼斯双年展是其中之一。在1989年以后，整个中国当代艺术偏于沉寂，艺术家们静下心来回到工作室干活，92年的时候，国外开始关注中国当代艺术。当时汉斯•凡•戴克研究中国当代艺术，收集了非常完整的资料，提供给柏林世界文化宫做展览，他们到中国来挑选艺术家的时候，找到了我和另外13个艺术家一起做了巡展，开幕式在1993年1月30号。同时，栗宪庭和张颂仁在香港文化中心做了“后89”的展览，93年1月31号开幕。5月份，第一届布里斯班亚太三年展开始，到了6月份，就是威尼斯双年展。这几个点都关注到中国当代艺术，我也都参加了。
当年的威尼斯双年展，中国政府并没有介入其中，中国方面的策展人是栗宪庭，那时还没有中国馆，他们在以色列馆里做了一个“东方之路”的主题，我们参加了这个版块，徐冰和我共享一个展厅，那是我第一次出国，在意大利旅行两个月，威尼斯双年展在意大利人心目中有很高的位置，所以人家一听我们是来参加展览的，就非常热情，会邀请你去家里做客。
周一：您的作品开始被市场关注的时候，有没有感到压力？
丁乙：我的作品之前并没有什么市场，记得香港艺术中心的展览是先把我的作品买下来然后巡展的，一万美金，还是分期付款；这是第一次卖画，拿了这笔钱就去了威尼斯。
压力和挑战，对一个艺术家来说始终存在，只要你还清醒。因为你面对的不只是市场，你要面对的是你的艺术和人生。你的一生将和艺术有关，它不是一个短期的事情，所以一个艺术家面临的挑战一方面是如何可持续发展，自我更新。另一个是，艺术市场从未像今天这样繁荣，强劲，它必然会影响到艺术家的独立创作。如何处理同画廊和收藏家之间的关系，你是去迎合他们还是去挑战他们的收藏，你主导自己的创作方向还是画廊控制你的方向，这个过程里面有太多细节，非常微妙，压力是肯定有的，只有清楚自己的初衷，才能把握好。
二
在绘画上，丁乙是个专注的人，而在绘画之外，他对于跨领域合作则非常积极。几年前，这可能叫做玩票，现在人们称之为“跨界”，这对一个艺术家的视野和能力无疑是一种挑战。正因为早年在工艺美校学习过设计，丁乙很好地驾驭了各种跨界创作，他为爱马仕设计丝巾《中国韵律》，还设计了浦东联洋的十字桥以及建筑作品“贺兰山房”等等。
周一：为什么对跨界创作如此有兴趣？
丁乙：80年代初在工艺美校积累的设计基础对我的影响很大，所以我一直对设计很有兴趣。但是我自己最想做的设计，是要和艺术紧密相关的，不仅仅是产品。比如说我设计的桥梁可以被使用，但某种意义上又是一件雕塑，它可以有多重维度的表达，这是我一直比较关注的线索。
周一：您怎样看待时尚或者奢侈品？
丁乙：当代艺术从没有像今天这样跟民众发生如此紧密的联系。奢侈品如今也走进大众生活，尤其是在年轻人身上，对新事物的追求，对新的视觉层次的追求都异常积极。以往我们买个收音机会用很多年，但是现在人们可能“喜新厌旧”，因为新的东西太吸引人了。与时尚品牌合作，让我了解这个社会的发展趋势和民众的审美需求。
这是一个让我看到未来趋势的机会，所以我觉得艺术家与品牌的合作是时代的必然，因为尽管有很多优秀的设计师，但仍然需要艺术家天马行空的实验性思维，甚至非实用性的想法，来激活日常设计。
周一：在与品牌的合作中，您怎样保持一个艺术家的自由度？
丁乙：跟品牌的合作其实在某种程度上类似与画廊合作，品牌有他自身的诉求和意图，而做为艺术家也有自己的艺术坚持，所以要考虑如何把这种诉求和坚持平衡起来。艺术家通过合作能在艺术上发展出什么？这很重要。与爱玛仕合作，我得到的好处就是这个品牌让我的艺术被更多普通人知道和接受，因为这款丝巾的市场销售十分出色，出乎爱玛仕的意料。虽然当年设计出来的时候，他们似乎并没有完全接受，但是经过这几年的市场检验，这款丝巾可以说成了爱玛仕时尚设计的一个新线索，与他们以往的风格都不同。对于一个有70年丝巾历史的产业来说，我的设计在某种程度上是一种冒险，是对大部分顾客以往品味的挑战。
周一：做建筑设计对于画家来说，是一个挑战吗？
丁乙：大多数情况下，艺术家是敢于想的那种人，但是对功能的考虑可能会欠缺。而我觉得自己对设计是能够理解的，在处理功能方面，也可以把握和掌控。跟爱玛仕合作的时候，我就注意去考虑丝巾在佩戴方面的功能性，在做桥梁或者建筑设计的时候，我对功能也做了很多研究和探讨。因为我做一个设计，并不是只为强调这是一个艺术家的作品，而是想要更加了解这些领域，把自己的观念契合进去。做建筑的时候，我一方面要与建筑师合作，一方面要与结构工程师合作，他们从技术角度来考虑建造的可能性；经过互相讨论，拓宽了我对这个领域的了解。
三
在艺术家、设计师之外，丁乙还有一个身份——老师。在他看来，做一名老师是件朴素自然的事情，但绝不是一个无足轻重的副业。作为复旦大学上海视觉艺术学院的院长、综合设计专业的学科带头人，他在艺术教育上坚持自己的理念；同时也很支持年轻艺术家的成长；前不久担任上海当代艺术馆（MOCA）文献展“心镜”的策展人，推出了27位年轻艺术家。
周一：大学毕业之后，为什么选择教师这个职业？
丁乙：1990年，我从上大美院毕业，那时候的艺术毕业生，最好的去处是油画雕塑院，就相当于职业艺术家了，有自己的画室，但不是每个人都有这个机会的。那一届5个人，其他4个都去了出版社做编辑，这在当时也是一份很体面的工作。不过我那时候只想画画，不在乎工作的体面和虚荣，就很自然地回到工艺美校做老师，一呆就是16年。我一直很清楚自己要什么，只要求有基本的生活来源，能保证创作的时间。这16年生活很简单，教学任务轻松，没有杂事干扰，是我艺术发展的真正时期。
周一：您在复旦大学上海视觉艺术学院设立了综合设计系，可以简单介绍一下吗？
丁乙：国内设立这门课的只有我们学校和中国美术学院。在我这里，“综合设计”是一个开放性的理念，它强调艺术与设计的融合，探索设计的多种可能性。学生在这个学习阶段不仅要掌握设计的基本技能，更重要的是拓宽眼界，转变观念，希望他们在学校这个阶段就具备超前的意识和勇气。从平面设计到立体设计，甚至包括装置艺术都在他们的实验范围内。通过一些实习项目、与国外联合教学以及邀请校外年轻设计师、艺术家合作办展等等教学过程，给学生们很多尝试的机会和自由，让他们自己来选择发展方向；老师则是一个引导和启发的角色，在关键时刻为他们理清思路。系里的课程很丰富，教师风格也很多元，为的就是让学生学会从各个角度去理解设计，创造设计。
周一：您认为目前中国艺术教育的问题在哪里？
丁乙：就设计教学这块来说，我觉得最大的问题还是人才老化。回想中国艺术教育的这20多年，我是深深地感到学院教育越来越脱离社会需求。当年工艺美校的学生设计拿到社会上反响都是很大的，因为那时候学生的设计思维已经走在社会的前面了。但是现在面对国际艺术的大视野，学院教育仍然很局限，尽管引进了不少有海外教育背景的艺术家，但是教育的决定权还是掌握在一些知识结构相对老化的领导手中，问题很难得到根本解决。
周一：作为策展人，您怎样去判断一个年轻艺术家是否有潜力？
丁乙：没有也不应该有一个固定的标准，不能用自己个人的经验去判断他们。当代艺术发展到现在越来越具有综合性，所以对年轻艺术家的评价标准是流动的、灵活的。现在一些年轻人都有跨界趋势，想法很活，既有主线，也有宽度。看一个艺术家有没有实力，基本是去看他们创作的线索是否明确，是否有自己的主张。难度在于年轻人的创作历史短，变数大。这要求我们给它们一个适当的空间和发展时期。现在资讯发展速度太快，不像从前，人们还能有一个稳定的心态，能够给自己冷静的时间。现在的一些艺术机构挖掘年轻艺术家就像挖煤矿一样，能挖多少是多少，而不去考虑可持续性发展，也没有耐心去等待和培养年轻人的成长。就像一些70后艺术家被画廊过于期待，价格高得离谱，就长远来说，并没有好处，现在80后这一代又出来了，我希望他们能够避免上一代人的盲目，经得住时间的检验。
这次MOCA的文献展，我看到一个比较好的现象，就是这27个年轻人，他们的方向非常多元，每个人都有比较独立的立场，距离拉得很大，这样对话才能展开。
丁乙
1962 生于中国上海
2001 获德国沃普斯威的艺术基金会工作奖学金
1990 毕业于上海大学美术学院
1983 毕业于上海市工艺美术学校
个展：
2008 十示 1989-2007-丁乙个展， 博洛尼亚当代美术馆，博洛尼亚，意大利
2007 丁乙，KARSTEN GREVE画廊， 巴黎， 法国
2006 经纬线-丁乙十年回顾展(1996-2006)， 香格纳H空间，上海
2005 丁乙-十示， IKON 美术馆， 伯明翰， 英国
2004 十示-丁乙作品展， 中国现代艺术文件仓库， 北京
小作品， 香格纳画廊，上海
2003 丁乙十示系列， URS MEILE 画廊，瑞士，卢采恩
2002 丁乙十示系列， WALDBURGER 画廊， 德国， 柏林
2000 丁乙-成品布上荧光， 中国现代艺术文件仓库，中国，北京
1998 十示89-98丁乙作品展， 北京国际艺苑美术馆， 中国
1997 1997丁乙作品展， 上海美术馆
1996 15-红色， 香格纳画廊，上海
1995 丁乙纸本展， 西西里岛科米索Galleria-digli Archi 画廊， 意大利
1994 丁乙抽象艺术展， 上海美术馆， 中国
丁乙纸本作品， 广州美术学院， 中国
主要群展：
2008 爱马仕“锦绣梦想”丝巾展-A Hermès Exhibition， 北京今日美术馆，北京
1997 中国抽象艺术二人展，维也纳Ursula Krinzing画廊，奥地利 1996
中国！波恩现代艺术博物馆，德国 1995
中国新艺术1990—1994，温哥华市美术馆，加拿大；芝加哥，艺术中心，美国 1993
中国前卫艺术展，柏林世界文化宫，海德舍尔姆美术馆，德国；鹿特丹美术馆
荷兰 45届威尼斯双年民展，威尼斯，意大利 1991—1992
中国现代艺术展，中国美术馆，中国，上海
图片提供 丁乙工作室
周一：在工艺美校学习的那段经历，对您后来的艺术发展有什么影响？有没有一些老师让您记忆深刻？
丁乙：1980年，我高中毕业，当时恢复高考不久，能够考的学校非常有限，上海艺术类院校更是没有几所，也就是上海师范大学，上海轻工业专科学校，上海美校，工艺美校这几所。工艺美校设计类有两个专业，装潢设计和造型设计，造型设计做产品，装潢设计则跟产品包装有关，当时觉得装潢跟绘画更近一点，所以选择了装潢设计专业。
改革开放初期，设计教学方面的投入比较到位，学校资料室有不少国外设计类杂志和艺术画册，那时好像不管上什么课，都会有半天时间去图书馆查资料，这是了解国外艺术发展的唯一途径。
那时工艺美校氛围轻松自由，因为建校时间比较久，所以积聚了一些人才，老师风格多样，无宗无派，没有所谓固定的方向和权威，不像别的艺术院校，有某个流派或者一拨一拨的学术力量。这种比较散的学术氛围我觉得是比较好的。上课学设计，下课后还是画自己的画。早晨做广播操之前去外冈写生，下午课后去周边农村画风景写生，那时候受印象派影响比较深，画得东西就向这方面靠近。晚上没有自修，但是大家都比较自觉，看书或者画画，十点熄灯之后，在帐篷里点盏灯一边听广播一边看书，那时候年轻人的状态挺有意思。
老师里面，对我影响比较大的是余友涵。实际上他只教过我们一个单元的摄影课。但我有个高一届的朋友是他的学生，看我这么喜欢画画，就把我引荐给余老师。80年代西方现代艺术刚进来，对国内艺术家影响很大，大家零零散散地接触到各种流派，余老师那时候一会儿画画毕沙罗，一会儿画画塞尚，一会又画到毕加索，最后又回到塞尚，他对塞尚的研究很透彻，这方面我受到他的影响很大，从他那里我学到一种分析的、理性思辨的艺术视角，这点在中国的艺术教育中其实是欠缺的，在中国传统文化中也相对缺乏这一块东西。
说起余老师，还有个小故事。因为多次把画拿给他看，经他指点后我进步挺快，所以他挺喜欢我这个学生。慢慢熟了之后，我就开口跟他借一本郁特里罗的画册，他说可以，但是只能借给你一个晚上，明天上课要还。拿到书的时候已经晚上7点多了，赶紧回寝室临摹，熄灯后到食堂继续临，通宵临了六七张画，早晨还给他——那时候劲头特别足。
回想起来，工艺美校这段时期对我后来的艺术道路影响颇深，现在我自己做老师便很有体会，如果启蒙阶段没有很好的氛围或者没有很好老师的点拨，就是浪费时间。因为20岁左右的年轻人就是一张白纸，可塑性很强。你教给他的东西很可能就成为他一辈子的方向。
周一：为什么会选择进上海大学美术学院修国画？而不是油画？
丁乙：工艺美校毕业后我被分配在玩具厂工作了3年，如果不考大学可能一辈子就在那儿工作，而我是一直想当艺术家的；从初中的时候就有这个想法，那个时候并不知道艺术家意味着什么，大概就是那种每天都能画画的人吧！所以要去考美院，想法特简单。
考大学之前，我已经画了好几年油画，也注意吸收西方现代艺术的东西，视野相对来说比较宽，对艺术已经形成了自己的判断，觉得没必要再回头去油画系接受基础训练。而国画是我从来没有接触过的，所以想用这个机会去了解中国传统文化，但是终究是权宜之计，一知半解，大概只认真了两年，后来的两年又回到当代艺术。但是国画系的氛围很适合我，中国当代艺术的热潮波及到学院，学生跟老师之间的交往很轻松，老师比较开放，不会强迫你按照他的想法来做，我一般上课修专业，下课就画自己的油画，方向特明确。
周一：您的绘画具有鲜明的形式特征，绵延而繁复，这样的形式在西方现代艺术中也有所表现，比如艾格尼丝• 马丁和多拉齐奥的绘画，您在看到他们的作品时，会不会惊讶于这种类似性？
丁乙：实际上抽象艺术一直沿着两条线索来走，谈抽象艺术必然要谈的两个人，一个是康定斯基，一个是蒙德里安，在这两个框架下面，抽象艺术有所发展。对我来说，当时这样做，是对中国当时的艺术环境提出某种个人立场，我希望在当时激进的艺术氛围中保持冷静和独立，以一种理性的方式构建自己的秩序。这种线索是自我生成的，当然也受到西方现代艺术家的影响，比如塞尚，比如极简主义，但是出发点在中国，根植于当时当地，虽然在表现形式上有类似，但我不认为本质上与他们有相同之处。
周一：上海有一批画家，他们的作品在视觉上也是某种“积少成多”的方式，您怎样看待这种现象呢？这是一种地域文化现象吗？
丁乙：有一定的地域文化原因。因为中国当代艺术的发展本身就具有地域性，比如北京、上海、四川等等。 80年代末90年代初，中国当代艺术在上海和北京这两地是完全不同的，北京聚集着比较多的外来的艺术家，多少有点运动的感觉，作品里有意识形态和政治的映射，但是上海不是政治中心，而且有很强的经济背景，跟西方的交流一直都很频繁，多元文化兼收并蓄，这滋养了上海的抽象艺术。上海的艺术家可能会更国际化地考虑问题，而不仅仅把目光放在本地；他们看待艺术的时候会更想超越自己的时代和处境，有某种形而上的追求。况且上海的艺术圈并不大，大家比较熟，互相之间有些影响也是必然的。
周一：1993年，您参加了第45届威尼斯国际艺术双年展，能谈谈当时的情形吗？
丁乙：1993年，我参加了四个展览，威尼斯双年展是其中之一。在1989年以后，整个中国当代艺术偏于沉寂，艺术家们静下心来回到工作室干活，92年的时候，国外开始关注中国当代艺术。当时汉斯•凡•戴克研究中国当代艺术，收集了非常完整的资料，提供给柏林世界文化宫做展览，他们到中国来挑选艺术家的时候，找到了我和另外13个艺术家一起做了巡展，开幕式在1993年1月30号。同时，栗宪庭和张颂仁在香港文化中心做了“后89”的展览，93年1月31号开幕。5月份，第一届布里斯班亚太三年展开始，到了6月份，就是威尼斯双年展。这几个点都关注到中国当代艺术，我也都参加了。
当年的威尼斯双年展，中国政府并没有介入其中，中国方面的策展人是栗宪庭，那时还没有中国馆，他们在以色列馆里做了一个“东方之路”的主题，我们参加了这个版块，徐冰和我共享一个展厅，那是我第一次出国，在意大利旅行两个月，威尼斯双年展在意大利人心目中有很高的位置，所以人家一听我们是来参加展览的，就非常热情，会邀请你去家里做客。
周一：您的作品开始被市场关注的时候，有没有感到压力？
丁乙：我的作品之前并没有什么市场，记得香港艺术中心的展览是先把我的作品买下来然后巡展的，一万美金，还是分期付款；这是第一次卖画，拿了这笔钱就去了威尼斯。
压力和挑战，对一个艺术家来说始终存在，只要你还清醒。因为你面对的不只是市场，你要面对的是你的艺术和人生。你的一生将和艺术有关，它不是一个短期的事情，所以一个艺术家面临的挑战一方面是如何可持续发展，自我更新。另一个是，艺术市场从未像今天这样繁荣，强劲，它必然会影响到艺术家的独立创作。如何处理同画廊和收藏家之间的关系，你是去迎合他们还是去挑战他们的收藏，你主导自己的创作方向还是画廊控制你的方向，这个过程里面有太多细节，非常微妙，压力是肯定有的，只有清楚自己的初衷，才能把握好。
二
在绘画上，丁乙是个专注的人，而在绘画之外，他对于跨领域合作则非常积极。几年前，这可能叫做玩票，现在人们称之为“跨界”，这对一个艺术家的视野和能力无疑是一种挑战。正因为早年在工艺美校学习过设计，丁乙很好地驾驭了各种跨界创作，他为爱马仕设计丝巾《中国韵律》，还设计了浦东联洋的十字桥以及建筑作品“贺兰山房”等等。
周一：为什么对跨界创作如此有兴趣？
丁乙：80年代初在工艺美校积累的设计基础对我的影响很大，所以我一直对设计很有兴趣。但是我自己最想做的设计，是要和艺术紧密相关的，不仅仅是产品。比如说我设计的桥梁可以被使用，但某种意义上又是一件雕塑，它可以有多重维度的表达，这是我一直比较关注的线索。
周一：您怎样看待时尚或者奢侈品？
丁乙：当代艺术从没有像今天这样跟民众发生如此紧密的联系。奢侈品如今也走进大众生活，尤其是在年轻人身上，对新事物的追求，对新的视觉层次的追求都异常积极。以往我们买个收音机会用很多年，但是现在人们可能“喜新厌旧”，因为新的东西太吸引人了。与时尚品牌合作，让我了解这个社会的发展趋势和民众的审美需求。
这是一个让我看到未来趋势的机会，所以我觉得艺术家与品牌的合作是时代的必然，因为尽管有很多优秀的设计师，但仍然需要艺术家天马行空的实验性思维，甚至非实用性的想法，来激活日常设计。
周一：在与品牌的合作中，您怎样保持一个艺术家的自由度？
丁乙：跟品牌的合作其实在某种程度上类似与画廊合作，品牌有他自身的诉求和意图，而做为艺术家也有自己的艺术坚持，所以要考虑如何把这种诉求和坚持平衡起来。艺术家通过合作能在艺术上发展出什么？这很重要。与爱玛仕合作，我得到的好处就是这个品牌让我的艺术被更多普通人知道和接受，因为这款丝巾的市场销售十分出色，出乎爱玛仕的意料。虽然当年设计出来的时候，他们似乎并没有完全接受，但是经过这几年的市场检验，这款丝巾可以说成了爱玛仕时尚设计的一个新线索，与他们以往的风格都不同。对于一个有70年丝巾历史的产业来说，我的设计在某种程度上是一种冒险，是对大部分顾客以往品味的挑战。
周一：做建筑设计对于画家来说，是一个挑战吗？
丁乙：大多数情况下，艺术家是敢于想的那种人，但是对功能的考虑可能会欠缺。而我觉得自己对设计是能够理解的，在处理功能方面，也可以把握和掌控。跟爱玛仕合作的时候，我就注意去考虑丝巾在佩戴方面的功能性，在做桥梁或者建筑设计的时候，我对功能也做了很多研究和探讨。因为我做一个设计，并不是只为强调这是一个艺术家的作品，而是想要更加了解这些领域，把自己的观念契合进去。做建筑的时候，我一方面要与建筑师合作，一方面要与结构工程师合作，他们从技术角度来考虑建造的可能性；经过互相讨论，拓宽了我对这个领域的了解。
三
在艺术家、设计师之外，丁乙还有一个身份——老师。在他看来，做一名老师是件朴素自然的事情，但绝不是一个无足轻重的副业。作为复旦大学上海视觉艺术学院的院长、综合设计专业的学科带头人，他在艺术教育上坚持自己的理念；同时也很支持年轻艺术家的成长；前不久担任上海当代艺术馆（MOCA）文献展“心镜”的策展人，推出了27位年轻艺术家。
周一：大学毕业之后，为什么选择教师这个职业？
丁乙：1990年，我从上大美院毕业，那时候的艺术毕业生，最好的去处是油画雕塑院，就相当于职业艺术家了，有自己的画室，但不是每个人都有这个机会的。那一届5个人，其他4个都去了出版社做编辑，这在当时也是一份很体面的工作。不过我那时候只想画画，不在乎工作的体面和虚荣，就很自然地回到工艺美校做老师，一呆就是16年。我一直很清楚自己要什么，只要求有基本的生活来源，能保证创作的时间。这16年生活很简单，教学任务轻松，没有杂事干扰，是我艺术发展的真正时期。
周一：您在复旦大学上海视觉艺术学院设立了综合设计系，可以简单介绍一下吗？
丁乙：国内设立这门课的只有我们学校和中国美术学院。在我这里，“综合设计”是一个开放性的理念，它强调艺术与设计的融合，探索设计的多种可能性。学生在这个学习阶段不仅要掌握设计的基本技能，更重要的是拓宽眼界，转变观念，希望他们在学校这个阶段就具备超前的意识和勇气。从平面设计到立体设计，甚至包括装置艺术都在他们的实验范围内。通过一些实习项目、与国外联合教学以及邀请校外年轻设计师、艺术家合作办展等等教学过程，给学生们很多尝试的机会和自由，让他们自己来选择发展方向；老师则是一个引导和启发的角色，在关键时刻为他们理清思路。系里的课程很丰富，教师风格也很多元，为的就是让学生学会从各个角度去理解设计，创造设计。
周一：您认为目前中国艺术教育的问题在哪里？
丁乙：就设计教学这块来说，我觉得最大的问题还是人才老化。回想中国艺术教育的这20多年，我是深深地感到学院教育越来越脱离社会需求。当年工艺美校的学生设计拿到社会上反响都是很大的，因为那时候学生的设计思维已经走在社会的前面了。但是现在面对国际艺术的大视野，学院教育仍然很局限，尽管引进了不少有海外教育背景的艺术家，但是教育的决定权还是掌握在一些知识结构相对老化的领导手中，问题很难得到根本解决。
周一：作为策展人，您怎样去判断一个年轻艺术家是否有潜力？
丁乙：没有也不应该有一个固定的标准，不能用自己个人的经验去判断他们。当代艺术发展到现在越来越具有综合性，所以对年轻艺术家的评价标准是流动的、灵活的。现在一些年轻人都有跨界趋势，想法很活，既有主线，也有宽度。看一个艺术家有没有实力，基本是去看他们创作的线索是否明确，是否有自己的主张。难度在于年轻人的创作历史短，变数大。这要求我们给它们一个适当的空间和发展时期。现在资讯发展速度太快，不像从前，人们还能有一个稳定的心态，能够给自己冷静的时间。现在的一些艺术机构挖掘年轻艺术家就像挖煤矿一样，能挖多少是多少，而不去考虑可持续性发展，也没有耐心去等待和培养年轻人的成长。就像一些70后艺术家被画廊过于期待，价格高得离谱，就长远来说，并没有好处，现在80后这一代又出来了，我希望他们能够避免上一代人的盲目，经得住时间的检验。
这次MOCA的文献展，我看到一个比较好的现象，就是这27个年轻人，他们的方向非常多元，每个人都有比较独立的立场，距离拉得很大，这样对话才能展开。
丁乙
1962 生于中国上海
2001 获德国沃普斯威的艺术基金会工作奖学金
1990 毕业于上海大学美术学院
1983 毕业于上海市工艺美术学校
个展：
2008 十示 1989-2007-丁乙个展， 博洛尼亚当代美术馆，博洛尼亚，意大利
2007 丁乙，KARSTEN GREVE画廊， 巴黎， 法国
2006 经纬线-丁乙十年回顾展(1996-2006)， 香格纳H空间，上海
2005 丁乙-十示， IKON 美术馆， 伯明翰， 英国
2004 十示-丁乙作品展， 中国现代艺术文件仓库， 北京
小作品， 香格纳画廊，上海
2003 丁乙十示系列， URS MEILE 画廊，瑞士，卢采恩
2002 丁乙十示系列， WALDBURGER 画廊， 德国， 柏林
2000 丁乙-成品布上荧光， 中国现代艺术文件仓库，中国，北京
1998 十示89-98丁乙作品展， 北京国际艺苑美术馆， 中国
1997 1997丁乙作品展， 上海美术馆
1996 15-红色， 香格纳画廊，上海
1995 丁乙纸本展， 西西里岛科米索Galleria-digli Archi 画廊， 意大利
1994 丁乙抽象艺术展， 上海美术馆， 中国
丁乙纸本作品， 广州美术学院， 中国
主要群展：
2008 爱马仕“锦绣梦想”丝巾展-A Hermès Exhibition， 北京今日美术馆，北京
1997 中国抽象艺术二人展，维也纳Ursula Krinzing画廊，奥地利 1996
中国！波恩现代艺术博物馆，德国 1995
中国新艺术1990—1994，温哥华市美术馆，加拿大；芝加哥，艺术中心，美国 1993
中国前卫艺术展，柏林世界文化宫，海德舍尔姆美术馆，德国；鹿特丹美术馆
荷兰 45届威尼斯双年民展，威尼斯，意大利 1991—1992
中国现代艺术展，中国美术馆，中国，上海
图片提供 丁乙工作室