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【摘要】极具音乐创作才能与深刻思想的马勒，因为金钱的束缚，被迫把自己大半生的时间都交付给了“牢狱”般的十一个“剧院工作”。前八个剧院工作成就了马勒作为指挥家的国内声誉，第九个剧院工作即汉堡歌剧院的工作给马勒第一次带来了指挥家的国际声誉，同时也第一次带来了作为作曲家的巨大声誉。汉堡歌剧院时期无疑是马勒艺术成长道路上里程碑式的转折时期。而作为作曲家的声誉尤为马勒看重，因此在结束第九个“剧院工作”后，马勒期望下一站的“剧院工作”能够给他带来更多利于自由的创作时间和空间。
【关键词】马勒；“剧院工作”；音乐创作
【中图分类号】J603
【文献标识码】A
古斯塔夫·马勒，1860年7月7日生于波西米亚的卡里斯特，1911年5月18日因肺炎逝世于维也纳。马勒是“维也纳浪漫乐派的最后一位大作曲家”[1]P164，无疑也是一位勤奋和伟大的指挥家。马勒的大半生都在不同国家的不同地方的歌剧院渡过。从1880年奥地利哈尔温泉浴场一座小型的夏日剧院开始，一直到1908年的纽约大都会歌剧院，历时近三十年，一共担任过十一个剧院的乐队指挥，在有些地方还同时担任歌剧导演或院长职位。这几乎贯穿其一生的每一份“剧院工作”无疑都对马勒的艺术成长有着不同程度的作用和意义。马勒在汉堡歌剧院担任指挥，是他的第九份“剧院工作”，这一时期对马勒的艺术成长有着尤为重要的作用和意义。
一、 马勒前往汉堡歌剧院工作的背景
汉堡对德国戏剧的发展曾作出了杰出的贡献，在马勒应聘到其城市剧院任职时，
已经是一座受到尊敬的艺术城市。“观众对歌剧院和剧院的那些高贵的剧目兴致盎然，每当有一场好的演出时，剧院里都座无虚席。”[2]P62马勒还在他的上一站“剧院工作”——布达佩斯歌剧院院长的职位上时就与汉堡城市剧院院长贝恩哈特·波利尼保持着书信接触，几个月的时间便引起了波利尼的浓厚兴趣，在1891年3月份就向马勒抛出了橄榄枝——召他前去汉堡任第一乐队指挥之职。而此时的马勒刚处于布达佩斯歌剧院院长十年任期的第三个年头，但因为马勒在1889年11月20日演出他的第一交響曲遭到失败后，地位就已开始变得越来越岌岌可危了。
他的顶头上司和支持者本尼茨基被解除职务，和一个独臂钢琴家、李斯特的学生格查·冯·齐西伯爵、“一个傲慢的音乐家”取代他时，马勒的布达佩斯的工作就彻底地完结了。齐西伯爵也要求在艺术事务上享有决定权，他从一开始就是要甩掉令他不快的歌剧院院长马勒，
因为马勒在艺术活动上早就养成的除自己的意志不惟他人之命是从的习惯。这样，仅仅是在任职三年后，在得到一笔补偿费后，马勒便提前撤销了这份长达10年的合同，并欣然前往汉堡，开始他的下一站——第九个“剧院工作”。
二、 马勒在汉堡歌剧院的工作与声誉
当时这座在德意志帝国中仅次于柏林的第二大城市的歌剧观众，对演出有着极好的判断能力。作为一个雄心勃勃的组织者，那些杰出音乐天才的“伯乐”和支持者，贝恩哈特·波利尼院长正在逐步使汉堡歌剧院成为一个著名的机构。马勒作为乐队指挥也为歌剧院的发展付出了很多心血，为剧院和自己赢得了巨大声誉。
（一） 马勒的工作
马勒在汉堡歌剧院前后任职6年，从1891年3月29日的第一场汉堡演出（节目单上是瓦格纳的《汤豪舍》），到1897年4月24日的最后一场演出（节目单上是贝多芬的《菲岱里奥》）的所有时间里，度过的都是一种紧张而活跃、无休止的生活，艺术上的活动多是愉悦的。经典作曲家、他的“神祗”莫扎特、贝多芬和瓦格纳一直是贯穿在马勒歌剧院工作之中的一条主线。除了前述的《汤豪舍》、《菲岱里奥》，出现在汉堡歌剧院节目单上的还有《特里斯坦与伊索尔德》、《尼伯龙人的指环》、《齐格弗里德》等经典作品。此外马勒还负责威尔第（《法尔斯塔夫》）、比才、韦伯、斯美塔那（《达利波》）、普契尼《玛侬·莱斯科》）、马斯内（《玛依》）等人的歌剧；还有《福音人》、《汉泽尔和格莱特尔》、《炉灶旁的海姆辛》以及一些不知名的作品，如弗朗切蒂斯的《哥伦布》和布鲁律诺的《偷袭磨坊》等等。当然马勒还领导或亲自指挥了自己的第二、第三交响曲等作品的演出。马勒非常勤奋，为了工作，有些日子，马勒几乎整天和整个星期都没有离开过剧院。以至于马勒称他的汉堡歌剧院的排练与指挥工作是“‘惩罚所’的苦役和纠缠他不放的‘后台污垢’”。[3]P75
（二） 马勒的声誉
马勒的努力，很快就引起了不错的反响。马勒上任三周后，他在卡塞尔剧院工作时曾狂热崇拜过自己的汉斯·冯·比洛男爵，就在给自己女儿的信中写道：“汉堡现在得到了一位非常出色的歌剧指挥：古斯塔夫·马勒先生（一个来自布达佩斯的严厉、能干的犹太人），以我的观点看来，他完全能与最好的指挥（莫特尔、里希特等人）相提并论。我最近听了他指挥的《齐格弗里德之死》。……他使我真的惊奇，因为他竟然没有经过乐队排练！这些坏家伙乐师们，是呀，竟然被迫去按照他的口哨去跳舞。”[4]P62可以想象，如果像比洛这样层次的人都认识到了马勒的天才的话，那马勒的歌剧演出对汉堡观众该有怎样的影响！况且，汉堡的观众一直就有着对演出作出极好的判断能力的良好底蕴。
但是，尽管剧院拥有不少优秀的艺术家，如奥地利女低音歌唱家埃纳斯汀娜·舒曼-海因克等人，与他们一道就足以进行一流的演出。但马勒还是很快就发现了汉堡歌剧院存在的许多毛病：错误百出和愚蠢的歌剧导演，这甚至使那些有表演才能的歌唱家以及富有感染力的乐师们都无法对此加以遮盖。为此，马勒通过与歌唱家们无数的个别排练，才使他们逐渐能够在演出时形成正确的姿势和呈现真实的表情。在马勒的悉心领导下歌剧院演出的声望在德国迅速地传扬开来。许多感觉敏锐的听众已经很快认识到了“马勒所塑造的一切都像是新诞生的一样，这种变化的巨大张力提升了听众的水平”。[5]P651892年初来汉堡指挥自己的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》首次演出的彼得·柴可夫斯基也对马勒的才能大加称赞，“不是中庸之辈，而是一个天才的人”。[6]P66 汉堡歌剧院的演出声望也很快传扬到国外。1892年夏天在伦敦的做客演出，为歌剧院和作为指挥家的马勒第一次赢得了国际性的声誉。汉堡歌剧院在伦敦的德鲁里街剧院上演德国歌剧。节目单上有《特里斯坦和伊索尔德》、《尼伯龙人的指环》以及贝多芬的《菲岱里奥》，其中后者在英国直到现在一直都是用意大利语演唱。因此，这次演出对歌剧院的艺术家及马勒而言，无疑是一次伟大的胜利。马勒在给他的朋友物理学家阿尔诺德·柏林格的信中写道：“《齐格弗里德》——伟大的成功——我对演出极为满意。乐队棒极了——歌唱家们极为出色——观众快乐和感激”。“我事实上不得不在每一场结束时走到前台——整个剧院里长时间喊叫‘马勒’——直到我出现才作罢。”[7]P68
当时既富有专业知识又犀利敏锐的爱尔兰戏剧家乔治·萧伯纳正定期为《世界》杂志撰写音乐评论，在谈及《齐格弗里德》和马勒时虽然不无挑剔，但他还是承认，这个人准确地熟悉总谱，“对速度有着出色的理解”。[7]法国作曲家保罗·杜卡在十八年之后依然对当时《菲岱里奥》的演出念念不忘，倾慕不已。“我生活中伟大音乐的回忆之一就是在伦敦的一次《菲岱里奥》演出，在这场演出中马勒指挥了《第三莱奥诺拉序曲》，他以如此奇妙的方式来理解贝多芬的天才，使我感到这部庄严的作品产生时他是在场的。”[8]P69-70而歌剧院年轻的富有魅力的歌唱家安娜·米尔顿堡甚至把自己在艺术上获得的一切成就都归功于马勒。因为正是在与马勒共同的排练中，通过马勒的能够把歌唱家引入一部舞台作品的音乐和戏剧表演中的杰出才能的引导，使米尔顿堡后来成为了瓦格纳音乐剧的重要演释者。米尔顿堡曾写道：“他使我对艺术精确性和音乐准确性的概念有极高的理解，我从他那里学到，要努力对自己提出极高的要求。”[9]P73
三、 马勒汉堡歌剧院时期的音乐创作及作品的演出
经历此前八个不同剧院、整整十一年（从1880年的奥利地哈尔温泉浴场夏日小剧院到1891年的布达佩斯歌剧院）指挥工作的历练，马勒作为汉堡歌剧院乐队指挥在音乐界中早已享有盛名，但仅仅是作为指挥家，而不是作曲家，尽管此前也已经创作过不少作品。作为作曲家，除了朋友们，人们当时对此还一无所知。但即便在当时，马勒就已显示出他音乐创作的独特或巨大才能之处。马勒在给老朋友音乐科学家弗里茨·吕尔的信中曾谈到，当他给汉斯·冯·比洛弹奏他的第二交响曲第一乐章《葬礼》时，他的反应是“陷入一种神经质的惊骇之中，并解释说，《特里斯坦和伊索尔德》同我的作品相比成了一首海顿式的交响曲，他的表情像一个疯子。”[10]P73这位对马勒的音乐起初只是抱着好奇心的老人的举动无疑给了马勒在创作上的巨大信心。因此，随后他在给吕尔的信中又写道：“我已经开始自信了。我的东西若不是一种混乱的胡闹，那就是——怎么说呢！你自己补充好了，并自己进行选择！”[10]事实上，马勒从一开始就知道自己的乐曲有什么样的意义，给朋友信中的字里行间已经流露出要创作出伟大不朽的作品的信念。1895年他这样评价自己的第二交响曲：“人类的fundus instrctus （拉丁文，指领地的全部财产）因此而变得巨大了，这对我毫无问题。我想，其效果没有人能够避开。”[11]P75当马勒内心的对于自己作品的感受在他所无比敬重的老人身上得到印证时，无疑更加坚定了马勒想要创作出伟大不朽的作品的信念。
但是汉堡歌剧院所带给他的“‘惩罚所’的苦役，纠缠他不放的后台污垢”，使得他在戏剧演出季期间根本没有时间去创作。而且，因为在歌剧院和音乐会指挥台上的重复性的活动，以及几乎每天都要接触陌生人的音乐，马勒深切地感受到他的創作力量像被掩埋了一样，直到与别人的艺术保持距离时他才能找到他自己的方向，只有在剧院假期中他的创作幻想才能被激发起来。但是，对于马勒而言，每年的夏日假期都不会太长。因此，如果马勒不能把他仅有的时间用斯巴达式的严厉（一如他在排练时那样）来加以支配的话，是无法保证能够完成他那宏伟的交响曲的。为此，这位“夏日作曲家”必须悭吝地使用时间，而且必须不受干扰。数年以后，马勒曾对指挥家布鲁诺·瓦尔特描述过他的夏日假期创作过程：“多年来我已经习惯了经常的和强烈的活动。在山间在森林游逛，以一种无所顾忌的掠夺方式去进行构思。”[11]而这些疯狂的举动都是在阿特尔湖畔马勒所特意建造的一座“作曲小屋”里完成。从1893年到1896的每年的夏日假期里，这儿严禁“拜访他或干扰他”，违者“严惩不贷”。[12]P76
1894年6月29日，马勒完成了他的第二交响曲。马勒急需得到更广泛的包括舆论的承认，否则他的创作热情可能就会衰退。在指挥家和作曲家中都享有声望的里夏德·施特劳斯的帮助下，1895年3月4日，在马勒的领导下，这部交响曲的头三个乐章首次在柏林得到演出。这次演出取得了成功，得到观众异口同声的称赞，就是在专业评论中也出现了第一批赞许的言词。这是十年以来马勒第一次得到肯定，之前更多的是误解和市侩气的指责。对此，马勒非常满足和感动。马勒在给音乐家奥斯卡·毕的信中写道：“为你评论我的创作所采取的方式，我非常感动。”[13]P801895年12月13日，又是在里夏德·施特劳斯（此时在柏林爱乐乐团任指挥）的帮助下，马勒在柏林亲自指挥了第二交响曲全部四个乐章的首演。演出同样获得了巨大成功。马勒在给他未婚妻的信中写道：“一切都超出了所期待的，参加演出的人是如此的热情，如此的感动，所有的一切他们都自己找到了正确的表达。”[14]P82而布鲁诺·瓦尔特则狂热地迷恋上了这部作品，并从此把演出马勒的创作当作自己的生活任务。他在后来谈到了他的这一信念，“这一天可以看做是马勒作为作曲家崛起的标志。”[14]
从此，马勒交响曲的演出变得经常性了。1896年3月在柏林，马勒指挥了“古斯塔夫·马勒第二次乐团音乐会”。在这次音乐会上又一次演出了第二交响曲的第一乐章和第一交响曲，此外还演唱了他的《一个流浪青年之歌》。同年十一月，尼基什在柏林爱乐乐团指挥了第三交响曲的第二乐章。从12月13日起成为作曲家马勒追随者的费力克斯·魏因加特纳随后不久在汉堡也指挥了这部作品，演出取得了成功，不得不在同一场音乐会上再次演奏一遍。随后是在莱比锡和德累斯顿。而从现在起，于马勒而言不再需要去担心他的作品能否得到演出，而在于每场演出能否都由马勒亲自执棒，按照他在总谱上的演奏提示那样精确地阐释自己的作品。“我们音乐家的情况要比诗人糟的多，每个人都能阅读，但一份印出来的总谱是一本封有十份火漆的书，甚至那些解谜的指挥们都浸透了他们自己各种不同的观点站到听众面前。这已是一个传统了，我只能自己去做。”[15]P83马勒本人也认为作品的第一次演出能取得巨大成功，与是自己亲自指挥分不开的。马勒后来曾对诗人理查德·戴默尔的夫人这样表示过。在柏林取得的第一次伟大的成功对于作曲家的自我理解十分必要。演出取得的巨大成功激励了马勒继续创作的意志。尽管，能用来专心创作的时间仍然不多。 马勒继续创作，开始写他的第三交响曲。在1895年和1896年的夏季，这位被桎梏在“剧院橹舰”（橹舰：中世纪时一种帆桨战船，奴隶、战俘及被判苦役的罪犯在船上摇橹）上的假期作曲家本来是不可能像其他人那样写出大量的音乐的，但马勒还是比较顺利地完成了这部作品。他在给米尔顿堡的一封信中描述了他的创作世界：“我在创作一部大型的作品，你不理解，它要求的是一个完整的人，要求我全部身心地投入，对外部世界来说我像死去一样。……在这样的时刻，我不再属于我自己。”[16]P85马勒对这部作品很满意，甚至到了强烈入迷的地步。“我的交响曲将是一部世界还没有听到过的作品！整个自然界在里面得到了一种声音，讲述了人们也许在梦中才能见到的那样深深的秘密！”[16]。布鲁诺·瓦尔特1896年在阿特尔湖畔拜访马勒时，听马勒弹了其中一段后，发出了无比崇敬的感慨：“音乐语言的力量和新颖简直令我眩晕，也使我无法左右自己，从他的演奏中能感受到创作的激情和崇高，作品就是由此中产生的。”[16]3月9日，在柏林王家歌剧院举行一场首演，魏茵加特纳指挥了其中的第二、三和第六乐章。演出反响毁誉参半，正如马勒在音乐会后所言：“热烈的欢迎，但同样是强烈的反对。”[17]P86马勒认为有反对的声音更利于他保持清醒的头脑。他曾在一封给柏林的音乐作家和作曲家马克斯·马沙尔克的信中写道：“上帝保佑，只要不是胡吹乱捧就好！它们只会带来损害！可不要烧香上供呀！”[17]
结语
一个有着极富音乐创作才情与深刻思想的作曲家的创作，原本需要更多的自由时间和空间，但因为金钱的束缚，只有把自己的一生都交付给“牢狱”般的剧院工作，然后挤出短暂的假期时间写出优秀的作品，这是作曲家的无奈，也是不幸，却更能折射出他的伟大。这就是马勒。汉堡歌剧院工作时期不仅让马勒在指挥上第一次赢得了国际声誉，更为重要的是他的作曲才能开始得到更广泛的认可。第二、第三交响曲的完成与成功演出开启了作为指挥家马勒的作曲家时代，也奠定了他作为作曲家在历史中的重要地位。作曲家勋伯格、贝尔格、布莱兹等人都認为“马勒是十九世纪末、二十世纪初一位重要的作曲家，是20世纪音乐的精神领袖”。而“上个世纪六七十年代以来，西方音乐学界更是出现了一种可称之为“马勒热”的潮流，数量可观的研究马勒的著作和文献资料陆续出版。”[18]P6因此，汉堡歌剧院时期无疑是马勒艺术发展道路上一个里程碑式的转折时期，不仅在于他的指挥，更在于他的音乐创作。从此，马勒希望能有更多的时间用于创作。对于歌剧院工作，马勒已然痛彻骨髓了，“剧院的这种令人可怕的单调乏味在窒息我的灵魂。”[19]P88但是，马勒又离不开歌剧院的工作。因为，马勒需要赚取更多的钱。作品演出的不菲花费，以及汉堡的家庭支出和他兄弟姊妹的抚养费用，都在逼使他要继续去做一种有利可图和用来糊口的艺术活动，剧院工作于马勒而言可能也是最好的选择。因为，对于总是“缺钱”的马勒而言，剧院工作能够让马勒有机会以最少的花费经常性地领导或亲自指挥自己作品的演出，这是作为作曲家马勒的一大幸事。但在汉堡歌剧院，马勒因为越来越热衷于音乐创作，疏于剧院的工作，而不断地与院长波利尼发生争执。1897年1月，马勒要求波利尼解除他的职务，立即得到了同意。而之前，马勒已经找好了“下家”——维也纳宫廷歌剧院。但是，这个将是马勒的第十个“剧院工作”的“下家”，又能否满足马勒作为一个作曲家需要更多自由时间和空间用来创作的并不太高的愿望呢？
参考文献
[1]钱仁康.欧洲音乐简史[M]，北京：高等教育出版社，2007.
[2]→[17][19]（德）施雷伯著，高中甫译.马勒[M]，北京：人民音乐出版社，2004.
[18]李秀军.生与死的交响曲——马勒的音乐世界[M]，北京：生活·读书·新知 三联书店，2005.
作者简介：张晨阳（1991—）， 女，现为广西民族大学艺术学院2016级在读硕士研究生。
【关键词】马勒；“剧院工作”；音乐创作
【中图分类号】J603
【文献标识码】A
古斯塔夫·马勒，1860年7月7日生于波西米亚的卡里斯特，1911年5月18日因肺炎逝世于维也纳。马勒是“维也纳浪漫乐派的最后一位大作曲家”[1]P164，无疑也是一位勤奋和伟大的指挥家。马勒的大半生都在不同国家的不同地方的歌剧院渡过。从1880年奥地利哈尔温泉浴场一座小型的夏日剧院开始，一直到1908年的纽约大都会歌剧院，历时近三十年，一共担任过十一个剧院的乐队指挥，在有些地方还同时担任歌剧导演或院长职位。这几乎贯穿其一生的每一份“剧院工作”无疑都对马勒的艺术成长有着不同程度的作用和意义。马勒在汉堡歌剧院担任指挥，是他的第九份“剧院工作”，这一时期对马勒的艺术成长有着尤为重要的作用和意义。
一、 马勒前往汉堡歌剧院工作的背景
汉堡对德国戏剧的发展曾作出了杰出的贡献，在马勒应聘到其城市剧院任职时，
已经是一座受到尊敬的艺术城市。“观众对歌剧院和剧院的那些高贵的剧目兴致盎然，每当有一场好的演出时，剧院里都座无虚席。”[2]P62马勒还在他的上一站“剧院工作”——布达佩斯歌剧院院长的职位上时就与汉堡城市剧院院长贝恩哈特·波利尼保持着书信接触，几个月的时间便引起了波利尼的浓厚兴趣，在1891年3月份就向马勒抛出了橄榄枝——召他前去汉堡任第一乐队指挥之职。而此时的马勒刚处于布达佩斯歌剧院院长十年任期的第三个年头，但因为马勒在1889年11月20日演出他的第一交響曲遭到失败后，地位就已开始变得越来越岌岌可危了。
他的顶头上司和支持者本尼茨基被解除职务，和一个独臂钢琴家、李斯特的学生格查·冯·齐西伯爵、“一个傲慢的音乐家”取代他时，马勒的布达佩斯的工作就彻底地完结了。齐西伯爵也要求在艺术事务上享有决定权，他从一开始就是要甩掉令他不快的歌剧院院长马勒，
因为马勒在艺术活动上早就养成的除自己的意志不惟他人之命是从的习惯。这样，仅仅是在任职三年后，在得到一笔补偿费后，马勒便提前撤销了这份长达10年的合同，并欣然前往汉堡，开始他的下一站——第九个“剧院工作”。
二、 马勒在汉堡歌剧院的工作与声誉
当时这座在德意志帝国中仅次于柏林的第二大城市的歌剧观众，对演出有着极好的判断能力。作为一个雄心勃勃的组织者，那些杰出音乐天才的“伯乐”和支持者，贝恩哈特·波利尼院长正在逐步使汉堡歌剧院成为一个著名的机构。马勒作为乐队指挥也为歌剧院的发展付出了很多心血，为剧院和自己赢得了巨大声誉。
（一） 马勒的工作
马勒在汉堡歌剧院前后任职6年，从1891年3月29日的第一场汉堡演出（节目单上是瓦格纳的《汤豪舍》），到1897年4月24日的最后一场演出（节目单上是贝多芬的《菲岱里奥》）的所有时间里，度过的都是一种紧张而活跃、无休止的生活，艺术上的活动多是愉悦的。经典作曲家、他的“神祗”莫扎特、贝多芬和瓦格纳一直是贯穿在马勒歌剧院工作之中的一条主线。除了前述的《汤豪舍》、《菲岱里奥》，出现在汉堡歌剧院节目单上的还有《特里斯坦与伊索尔德》、《尼伯龙人的指环》、《齐格弗里德》等经典作品。此外马勒还负责威尔第（《法尔斯塔夫》）、比才、韦伯、斯美塔那（《达利波》）、普契尼《玛侬·莱斯科》）、马斯内（《玛依》）等人的歌剧；还有《福音人》、《汉泽尔和格莱特尔》、《炉灶旁的海姆辛》以及一些不知名的作品，如弗朗切蒂斯的《哥伦布》和布鲁律诺的《偷袭磨坊》等等。当然马勒还领导或亲自指挥了自己的第二、第三交响曲等作品的演出。马勒非常勤奋，为了工作，有些日子，马勒几乎整天和整个星期都没有离开过剧院。以至于马勒称他的汉堡歌剧院的排练与指挥工作是“‘惩罚所’的苦役和纠缠他不放的‘后台污垢’”。[3]P75
（二） 马勒的声誉
马勒的努力，很快就引起了不错的反响。马勒上任三周后，他在卡塞尔剧院工作时曾狂热崇拜过自己的汉斯·冯·比洛男爵，就在给自己女儿的信中写道：“汉堡现在得到了一位非常出色的歌剧指挥：古斯塔夫·马勒先生（一个来自布达佩斯的严厉、能干的犹太人），以我的观点看来，他完全能与最好的指挥（莫特尔、里希特等人）相提并论。我最近听了他指挥的《齐格弗里德之死》。……他使我真的惊奇，因为他竟然没有经过乐队排练！这些坏家伙乐师们，是呀，竟然被迫去按照他的口哨去跳舞。”[4]P62可以想象，如果像比洛这样层次的人都认识到了马勒的天才的话，那马勒的歌剧演出对汉堡观众该有怎样的影响！况且，汉堡的观众一直就有着对演出作出极好的判断能力的良好底蕴。
但是，尽管剧院拥有不少优秀的艺术家，如奥地利女低音歌唱家埃纳斯汀娜·舒曼-海因克等人，与他们一道就足以进行一流的演出。但马勒还是很快就发现了汉堡歌剧院存在的许多毛病：错误百出和愚蠢的歌剧导演，这甚至使那些有表演才能的歌唱家以及富有感染力的乐师们都无法对此加以遮盖。为此，马勒通过与歌唱家们无数的个别排练，才使他们逐渐能够在演出时形成正确的姿势和呈现真实的表情。在马勒的悉心领导下歌剧院演出的声望在德国迅速地传扬开来。许多感觉敏锐的听众已经很快认识到了“马勒所塑造的一切都像是新诞生的一样，这种变化的巨大张力提升了听众的水平”。[5]P651892年初来汉堡指挥自己的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》首次演出的彼得·柴可夫斯基也对马勒的才能大加称赞，“不是中庸之辈，而是一个天才的人”。[6]P66 汉堡歌剧院的演出声望也很快传扬到国外。1892年夏天在伦敦的做客演出，为歌剧院和作为指挥家的马勒第一次赢得了国际性的声誉。汉堡歌剧院在伦敦的德鲁里街剧院上演德国歌剧。节目单上有《特里斯坦和伊索尔德》、《尼伯龙人的指环》以及贝多芬的《菲岱里奥》，其中后者在英国直到现在一直都是用意大利语演唱。因此，这次演出对歌剧院的艺术家及马勒而言，无疑是一次伟大的胜利。马勒在给他的朋友物理学家阿尔诺德·柏林格的信中写道：“《齐格弗里德》——伟大的成功——我对演出极为满意。乐队棒极了——歌唱家们极为出色——观众快乐和感激”。“我事实上不得不在每一场结束时走到前台——整个剧院里长时间喊叫‘马勒’——直到我出现才作罢。”[7]P68
当时既富有专业知识又犀利敏锐的爱尔兰戏剧家乔治·萧伯纳正定期为《世界》杂志撰写音乐评论，在谈及《齐格弗里德》和马勒时虽然不无挑剔，但他还是承认，这个人准确地熟悉总谱，“对速度有着出色的理解”。[7]法国作曲家保罗·杜卡在十八年之后依然对当时《菲岱里奥》的演出念念不忘，倾慕不已。“我生活中伟大音乐的回忆之一就是在伦敦的一次《菲岱里奥》演出，在这场演出中马勒指挥了《第三莱奥诺拉序曲》，他以如此奇妙的方式来理解贝多芬的天才，使我感到这部庄严的作品产生时他是在场的。”[8]P69-70而歌剧院年轻的富有魅力的歌唱家安娜·米尔顿堡甚至把自己在艺术上获得的一切成就都归功于马勒。因为正是在与马勒共同的排练中，通过马勒的能够把歌唱家引入一部舞台作品的音乐和戏剧表演中的杰出才能的引导，使米尔顿堡后来成为了瓦格纳音乐剧的重要演释者。米尔顿堡曾写道：“他使我对艺术精确性和音乐准确性的概念有极高的理解，我从他那里学到，要努力对自己提出极高的要求。”[9]P73
三、 马勒汉堡歌剧院时期的音乐创作及作品的演出
经历此前八个不同剧院、整整十一年（从1880年的奥利地哈尔温泉浴场夏日小剧院到1891年的布达佩斯歌剧院）指挥工作的历练，马勒作为汉堡歌剧院乐队指挥在音乐界中早已享有盛名，但仅仅是作为指挥家，而不是作曲家，尽管此前也已经创作过不少作品。作为作曲家，除了朋友们，人们当时对此还一无所知。但即便在当时，马勒就已显示出他音乐创作的独特或巨大才能之处。马勒在给老朋友音乐科学家弗里茨·吕尔的信中曾谈到，当他给汉斯·冯·比洛弹奏他的第二交响曲第一乐章《葬礼》时，他的反应是“陷入一种神经质的惊骇之中，并解释说，《特里斯坦和伊索尔德》同我的作品相比成了一首海顿式的交响曲，他的表情像一个疯子。”[10]P73这位对马勒的音乐起初只是抱着好奇心的老人的举动无疑给了马勒在创作上的巨大信心。因此，随后他在给吕尔的信中又写道：“我已经开始自信了。我的东西若不是一种混乱的胡闹，那就是——怎么说呢！你自己补充好了，并自己进行选择！”[10]事实上，马勒从一开始就知道自己的乐曲有什么样的意义，给朋友信中的字里行间已经流露出要创作出伟大不朽的作品的信念。1895年他这样评价自己的第二交响曲：“人类的fundus instrctus （拉丁文，指领地的全部财产）因此而变得巨大了，这对我毫无问题。我想，其效果没有人能够避开。”[11]P75当马勒内心的对于自己作品的感受在他所无比敬重的老人身上得到印证时，无疑更加坚定了马勒想要创作出伟大不朽的作品的信念。
但是汉堡歌剧院所带给他的“‘惩罚所’的苦役，纠缠他不放的后台污垢”，使得他在戏剧演出季期间根本没有时间去创作。而且，因为在歌剧院和音乐会指挥台上的重复性的活动，以及几乎每天都要接触陌生人的音乐，马勒深切地感受到他的創作力量像被掩埋了一样，直到与别人的艺术保持距离时他才能找到他自己的方向，只有在剧院假期中他的创作幻想才能被激发起来。但是，对于马勒而言，每年的夏日假期都不会太长。因此，如果马勒不能把他仅有的时间用斯巴达式的严厉（一如他在排练时那样）来加以支配的话，是无法保证能够完成他那宏伟的交响曲的。为此，这位“夏日作曲家”必须悭吝地使用时间，而且必须不受干扰。数年以后，马勒曾对指挥家布鲁诺·瓦尔特描述过他的夏日假期创作过程：“多年来我已经习惯了经常的和强烈的活动。在山间在森林游逛，以一种无所顾忌的掠夺方式去进行构思。”[11]而这些疯狂的举动都是在阿特尔湖畔马勒所特意建造的一座“作曲小屋”里完成。从1893年到1896的每年的夏日假期里，这儿严禁“拜访他或干扰他”，违者“严惩不贷”。[12]P76
1894年6月29日，马勒完成了他的第二交响曲。马勒急需得到更广泛的包括舆论的承认，否则他的创作热情可能就会衰退。在指挥家和作曲家中都享有声望的里夏德·施特劳斯的帮助下，1895年3月4日，在马勒的领导下，这部交响曲的头三个乐章首次在柏林得到演出。这次演出取得了成功，得到观众异口同声的称赞，就是在专业评论中也出现了第一批赞许的言词。这是十年以来马勒第一次得到肯定，之前更多的是误解和市侩气的指责。对此，马勒非常满足和感动。马勒在给音乐家奥斯卡·毕的信中写道：“为你评论我的创作所采取的方式，我非常感动。”[13]P801895年12月13日，又是在里夏德·施特劳斯（此时在柏林爱乐乐团任指挥）的帮助下，马勒在柏林亲自指挥了第二交响曲全部四个乐章的首演。演出同样获得了巨大成功。马勒在给他未婚妻的信中写道：“一切都超出了所期待的，参加演出的人是如此的热情，如此的感动，所有的一切他们都自己找到了正确的表达。”[14]P82而布鲁诺·瓦尔特则狂热地迷恋上了这部作品，并从此把演出马勒的创作当作自己的生活任务。他在后来谈到了他的这一信念，“这一天可以看做是马勒作为作曲家崛起的标志。”[14]
从此，马勒交响曲的演出变得经常性了。1896年3月在柏林，马勒指挥了“古斯塔夫·马勒第二次乐团音乐会”。在这次音乐会上又一次演出了第二交响曲的第一乐章和第一交响曲，此外还演唱了他的《一个流浪青年之歌》。同年十一月，尼基什在柏林爱乐乐团指挥了第三交响曲的第二乐章。从12月13日起成为作曲家马勒追随者的费力克斯·魏因加特纳随后不久在汉堡也指挥了这部作品，演出取得了成功，不得不在同一场音乐会上再次演奏一遍。随后是在莱比锡和德累斯顿。而从现在起，于马勒而言不再需要去担心他的作品能否得到演出，而在于每场演出能否都由马勒亲自执棒，按照他在总谱上的演奏提示那样精确地阐释自己的作品。“我们音乐家的情况要比诗人糟的多，每个人都能阅读，但一份印出来的总谱是一本封有十份火漆的书，甚至那些解谜的指挥们都浸透了他们自己各种不同的观点站到听众面前。这已是一个传统了，我只能自己去做。”[15]P83马勒本人也认为作品的第一次演出能取得巨大成功，与是自己亲自指挥分不开的。马勒后来曾对诗人理查德·戴默尔的夫人这样表示过。在柏林取得的第一次伟大的成功对于作曲家的自我理解十分必要。演出取得的巨大成功激励了马勒继续创作的意志。尽管，能用来专心创作的时间仍然不多。 马勒继续创作，开始写他的第三交响曲。在1895年和1896年的夏季，这位被桎梏在“剧院橹舰”（橹舰：中世纪时一种帆桨战船，奴隶、战俘及被判苦役的罪犯在船上摇橹）上的假期作曲家本来是不可能像其他人那样写出大量的音乐的，但马勒还是比较顺利地完成了这部作品。他在给米尔顿堡的一封信中描述了他的创作世界：“我在创作一部大型的作品，你不理解，它要求的是一个完整的人，要求我全部身心地投入，对外部世界来说我像死去一样。……在这样的时刻，我不再属于我自己。”[16]P85马勒对这部作品很满意，甚至到了强烈入迷的地步。“我的交响曲将是一部世界还没有听到过的作品！整个自然界在里面得到了一种声音，讲述了人们也许在梦中才能见到的那样深深的秘密！”[16]。布鲁诺·瓦尔特1896年在阿特尔湖畔拜访马勒时，听马勒弹了其中一段后，发出了无比崇敬的感慨：“音乐语言的力量和新颖简直令我眩晕，也使我无法左右自己，从他的演奏中能感受到创作的激情和崇高，作品就是由此中产生的。”[16]3月9日，在柏林王家歌剧院举行一场首演，魏茵加特纳指挥了其中的第二、三和第六乐章。演出反响毁誉参半，正如马勒在音乐会后所言：“热烈的欢迎，但同样是强烈的反对。”[17]P86马勒认为有反对的声音更利于他保持清醒的头脑。他曾在一封给柏林的音乐作家和作曲家马克斯·马沙尔克的信中写道：“上帝保佑，只要不是胡吹乱捧就好！它们只会带来损害！可不要烧香上供呀！”[17]
结语
一个有着极富音乐创作才情与深刻思想的作曲家的创作，原本需要更多的自由时间和空间，但因为金钱的束缚，只有把自己的一生都交付给“牢狱”般的剧院工作，然后挤出短暂的假期时间写出优秀的作品，这是作曲家的无奈，也是不幸，却更能折射出他的伟大。这就是马勒。汉堡歌剧院工作时期不仅让马勒在指挥上第一次赢得了国际声誉，更为重要的是他的作曲才能开始得到更广泛的认可。第二、第三交响曲的完成与成功演出开启了作为指挥家马勒的作曲家时代，也奠定了他作为作曲家在历史中的重要地位。作曲家勋伯格、贝尔格、布莱兹等人都認为“马勒是十九世纪末、二十世纪初一位重要的作曲家，是20世纪音乐的精神领袖”。而“上个世纪六七十年代以来，西方音乐学界更是出现了一种可称之为“马勒热”的潮流，数量可观的研究马勒的著作和文献资料陆续出版。”[18]P6因此，汉堡歌剧院时期无疑是马勒艺术发展道路上一个里程碑式的转折时期，不仅在于他的指挥，更在于他的音乐创作。从此，马勒希望能有更多的时间用于创作。对于歌剧院工作，马勒已然痛彻骨髓了，“剧院的这种令人可怕的单调乏味在窒息我的灵魂。”[19]P88但是，马勒又离不开歌剧院的工作。因为，马勒需要赚取更多的钱。作品演出的不菲花费，以及汉堡的家庭支出和他兄弟姊妹的抚养费用，都在逼使他要继续去做一种有利可图和用来糊口的艺术活动，剧院工作于马勒而言可能也是最好的选择。因为，对于总是“缺钱”的马勒而言，剧院工作能够让马勒有机会以最少的花费经常性地领导或亲自指挥自己作品的演出，这是作为作曲家马勒的一大幸事。但在汉堡歌剧院，马勒因为越来越热衷于音乐创作，疏于剧院的工作，而不断地与院长波利尼发生争执。1897年1月，马勒要求波利尼解除他的职务，立即得到了同意。而之前，马勒已经找好了“下家”——维也纳宫廷歌剧院。但是，这个将是马勒的第十个“剧院工作”的“下家”，又能否满足马勒作为一个作曲家需要更多自由时间和空间用来创作的并不太高的愿望呢？
参考文献
[1]钱仁康.欧洲音乐简史[M]，北京：高等教育出版社，2007.
[2]→[17][19]（德）施雷伯著，高中甫译.马勒[M]，北京：人民音乐出版社，2004.
[18]李秀军.生与死的交响曲——马勒的音乐世界[M]，北京：生活·读书·新知 三联书店，2005.
作者简介：张晨阳（1991—）， 女，现为广西民族大学艺术学院2016级在读硕士研究生。