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《大先生》一剧，导演王翀、编剧李静、主演赵立新，继去年3月在国家话剧院首演，此番巡演至上海，终于让早有耳闻的上海观众见到了“本尊”。演罢，交口称赞有之，唏嘘之声亦有之。
新世纪里，中国当代艺术的一大特点，便是从“重内容”转向“重形式”，这主要是因为新媒体技术迅速发展，大量欧美国家的艺术观念传入中国，受到这两方面的影响，国内当代艺术不再只是叙述故事、塑造人物，艺术家们开始玩起了新花样，或者说，都费尽心思去找、去创造新花样。
因此，由《大先生》一剧引发的，对于“形式与内容”的关系的讨论又引起了我的关注：到底是形式大于內容，还是内容大于形式呢？两者到底有没有达到一种辩证统一的和谐状态呢？到底有没有一种足够新颖、得当的形式，能够跟得上卷帙浩繁的内容呢？
纵观《大先生》，全剧内容很多，光剧本创作就耗时三年。功夫不负有心人，剧本得了2014年老舍文学奖，是李静研究鲁迅的呕心沥血之作。鲁迅，确实是中国现代文学、政治思想方面，都绕不过去的一个大人物。在我们的印象中，面对人民大众、国家大事，鲁迅先生总是一副“哀其不幸，怒其不争”的铮铮说教之态。本人大学时代摘抄本的扉页，便是鲁迅先生的两篇文章——《论雷峰塔的倒掉》和《再论雷峰塔的倒掉》。先生曾有言：“说是杭州雷峰塔之所以倒掉，是因为乡下人迷信那塔砖放在自己的家中，凡事都必平安、如意、逢凶化吉，于是这个也挖，那个也挖，挖之久久，便倒了。”
然而，《大先生》中，导演一开始就让台上鲁迅脱光了衣服，只剩一条短裤！然后换上了一身白衬衫搭配牛仔裤和马丁靴的装扮。整场戏里的“大先生”一直被他生平所遇到的重要人物所搅扰，以致于呈现出一种与印象中静止的、沉着威严的鲁迅全然不同的焦躁动态。他呐喊、踱步，似乎极其清醒，又似处于一片混沌之中。
其实，导演和编剧皆有意怀疑“大先生”的圣人地位。研究鲁迅的专家学者们都有一种怀疑精神，正如研究与评判孔子一样，为了破除偶像崇拜的迷信，需要有人在普通大众面前，真正将他们拉下神坛。比如他们在台上直接质问“大先生”与自己的女学生许广平的恋情，指责他自己的所作所为与所说言论相悖。面对这些质疑，最后一幕中，“大先生”也进行了一番自省，对广平、对名义上的妻子朱安、对娘亲、对未来的孩子……
用这种打破惯性思维的“残酷”与“间离”，产生戏剧理论家阿尔托和戏剧实践者布莱希特所要求的距离，让观众头脑清醒地看待舞台上的人物。以此，才能让该剧在一定程度上，摆脱说教和老生常谈的恭迎盲从之嫌。
不止于此，剧本的内容还包括了“大先生”与周作人和胡适的矛盾纠葛，甚至与他自己笔下人物也产生了复杂的纠葛，比如少年闰土被枪杀、让阿Q贡献三个月大的儿子做婴儿宴等等。值得一提的是，扮演少年闰土的男孩，能够将那么多复杂深刻的台词流畅地说出来，并且伴以许多肢体动作，舞台表现力十足，为该剧增加了一大看点。除了剧情内容庞杂，剧中台词也精炼深刻，让人难以忘怀。为了承载这些厚重的思想，该剧应该采用什么样的形式来表现呢？这似乎就是剧本给导演出的最大的一道难题。
导演王翀在2012年发起了一场“新浪潮戏剧运动”，与开创了作者电影的法国电影“新浪潮”同名，顾名思义，王翀应该也想在当代中国的戏剧领域开辟一种新的戏剧形式，玩一个“新花样”。不过，究竟这个“新花样”玩好了没有呢？观众对此还得打一个大大的问号。
早在20世纪，未来主义、达达主义、超现实主义和包豪斯、梅耶荷德、爱森斯坦、皮斯卡托和布里安等，都曾对胶片和投影的新形式进行探索和尝试。新世纪以来，戏剧界对新媒体在戏剧创作中的运用实践和研究更是多如牛毛，有些观点甚至认为舞台上的摄像技术都已经快要被戏剧“生物圈”淘汰了。纽约市立大学的Peter Eckersall教授就指出，新媒体剧作法是分析和创造当代新媒体表演的一种戏剧结构，这种剧作法将多媒体、舞蹈、影像、装置都融入戏剧创作中，而以人为主体的实验戏剧没有太多新意，反而像The ICinema Project、Back to Back Theatre、Kris Verdonck 、A Two Dogs Company等剧团和艺术家都已经开始进行以声音、装置物体，甚至机器人为主体表演者的戏剧实践了。
然而，从宏观环境来看，国情不同、经济水平不同导致文化发展水平不一，国内的现代戏剧确实落后于欧美国家，王翀对这种状况也有非常清晰的认识。他在一次采访中说道：“很多上世纪70年代最好的艺术家，在80年代创作出了最有新意的作品，在90年代出书，然后在2000年这些书被翻译成中文，在2010年我们才有资金和视野去请这些人。换句话说，80年代的人我们现在才请（到国内来），整整晚了30年。导演和演员的状态掉了且不说，戏剧的当下性全没了。”但意识是一回事儿，实践又是另一回事儿，要用意识指导实践，仍非易事。
遗憾的是，窃以为，该剧最大的一个败笔，就是舞台上实时摄像的运用，这个导演历来引以为豪的“新花样”不仅没有出彩，反而给整部剧减了分。一袭黑衣的摄像师对着演员拍摄时，经常正对观众，比演员更抢眼，这很容易让观众出戏。走位设计不得当，观感体验就差了。
近几年，国内戏剧中多媒体的运用可谓屡见不鲜，但大部分都是“为新花样而玩花样”，许多实践给人的感觉都是心有余而力不足。去年6月在天津上演的波兰戏剧《阿波隆尼亚》却很好地将其新颖的形式与丰富的内容结合在了一起，导演瓦里科夫斯基也采用了实时摄像的形式，而这其中高于《大先生》之处就在于瓦里科夫斯基让摄像者轻缓移动，与台上人物的步调相容，不至于显得过于突兀。这样一来，不仅镜头更加丰富，投影画面也像剧中人物一样推进剧情发展、强化观演感受，使得摄像机投影机不单单只是一个奇怪的道具而已。这种“形式融于内容”的境界，也是导演瓦里科夫斯基在多年的探索实践和经验积累之上才得以达到的。
王翀曾说过“技术本身也是内容，形式本身也是内容”，《大先生》的舞美设计就贯彻了他将形式也作为内容一部分的理念。该剧采取了傀儡戏的形式，以一个巨大的先生傀儡为背景，前台不断有各种小傀儡出场，比如丢出来的手、爬出来的头、人骑式傀儡、蛇形女婆子、笼子里的“反动文人”胡适……新意确实是有，但它们令人毛骨悚然，而且台上的众多傀儡，总有一个会让人害怕。或者是两人一头、将手从眼睛里伸出来的老婆婆傀儡，就像两条蛆虫从眼睛里爬出来一样；或者是密密麻麻挂在棍子上、代表人民群众的面具，让惧怕密集物体的观众坐立难安；抑或是只留一个木头脑袋的组委会，一个个黑衣人犹如在地狱中进行审判一样……这种效果，让惊悚取代了美感，不知是导演有意为之，还是舞美尚欠火候。
革新必定有所风险，鲁迅先生本人也深谙此理。因此，在“新浪潮”的路上，好比王翀导演做过的戏的名字一样，还有很多“2.0”版本尚待更新。我们都期待剧本和舞美各方能够共同完善，形式与内容能够相融，从而在中国当代戏剧领域里真正玩出一个“新花样”。
（作者为上海戏剧学院研究生）图片提供∕文化乌镇
新世纪里，中国当代艺术的一大特点，便是从“重内容”转向“重形式”，这主要是因为新媒体技术迅速发展，大量欧美国家的艺术观念传入中国，受到这两方面的影响，国内当代艺术不再只是叙述故事、塑造人物，艺术家们开始玩起了新花样，或者说，都费尽心思去找、去创造新花样。
因此，由《大先生》一剧引发的，对于“形式与内容”的关系的讨论又引起了我的关注：到底是形式大于內容，还是内容大于形式呢？两者到底有没有达到一种辩证统一的和谐状态呢？到底有没有一种足够新颖、得当的形式，能够跟得上卷帙浩繁的内容呢？
纵观《大先生》，全剧内容很多，光剧本创作就耗时三年。功夫不负有心人，剧本得了2014年老舍文学奖，是李静研究鲁迅的呕心沥血之作。鲁迅，确实是中国现代文学、政治思想方面，都绕不过去的一个大人物。在我们的印象中，面对人民大众、国家大事，鲁迅先生总是一副“哀其不幸，怒其不争”的铮铮说教之态。本人大学时代摘抄本的扉页，便是鲁迅先生的两篇文章——《论雷峰塔的倒掉》和《再论雷峰塔的倒掉》。先生曾有言：“说是杭州雷峰塔之所以倒掉，是因为乡下人迷信那塔砖放在自己的家中，凡事都必平安、如意、逢凶化吉，于是这个也挖，那个也挖，挖之久久，便倒了。”
然而，《大先生》中，导演一开始就让台上鲁迅脱光了衣服，只剩一条短裤！然后换上了一身白衬衫搭配牛仔裤和马丁靴的装扮。整场戏里的“大先生”一直被他生平所遇到的重要人物所搅扰，以致于呈现出一种与印象中静止的、沉着威严的鲁迅全然不同的焦躁动态。他呐喊、踱步，似乎极其清醒，又似处于一片混沌之中。
其实，导演和编剧皆有意怀疑“大先生”的圣人地位。研究鲁迅的专家学者们都有一种怀疑精神，正如研究与评判孔子一样，为了破除偶像崇拜的迷信，需要有人在普通大众面前，真正将他们拉下神坛。比如他们在台上直接质问“大先生”与自己的女学生许广平的恋情，指责他自己的所作所为与所说言论相悖。面对这些质疑，最后一幕中，“大先生”也进行了一番自省，对广平、对名义上的妻子朱安、对娘亲、对未来的孩子……
用这种打破惯性思维的“残酷”与“间离”，产生戏剧理论家阿尔托和戏剧实践者布莱希特所要求的距离，让观众头脑清醒地看待舞台上的人物。以此，才能让该剧在一定程度上，摆脱说教和老生常谈的恭迎盲从之嫌。
不止于此，剧本的内容还包括了“大先生”与周作人和胡适的矛盾纠葛，甚至与他自己笔下人物也产生了复杂的纠葛，比如少年闰土被枪杀、让阿Q贡献三个月大的儿子做婴儿宴等等。值得一提的是，扮演少年闰土的男孩，能够将那么多复杂深刻的台词流畅地说出来，并且伴以许多肢体动作，舞台表现力十足，为该剧增加了一大看点。除了剧情内容庞杂，剧中台词也精炼深刻，让人难以忘怀。为了承载这些厚重的思想，该剧应该采用什么样的形式来表现呢？这似乎就是剧本给导演出的最大的一道难题。
导演王翀在2012年发起了一场“新浪潮戏剧运动”，与开创了作者电影的法国电影“新浪潮”同名，顾名思义，王翀应该也想在当代中国的戏剧领域开辟一种新的戏剧形式，玩一个“新花样”。不过，究竟这个“新花样”玩好了没有呢？观众对此还得打一个大大的问号。
早在20世纪，未来主义、达达主义、超现实主义和包豪斯、梅耶荷德、爱森斯坦、皮斯卡托和布里安等，都曾对胶片和投影的新形式进行探索和尝试。新世纪以来，戏剧界对新媒体在戏剧创作中的运用实践和研究更是多如牛毛，有些观点甚至认为舞台上的摄像技术都已经快要被戏剧“生物圈”淘汰了。纽约市立大学的Peter Eckersall教授就指出，新媒体剧作法是分析和创造当代新媒体表演的一种戏剧结构，这种剧作法将多媒体、舞蹈、影像、装置都融入戏剧创作中，而以人为主体的实验戏剧没有太多新意，反而像The ICinema Project、Back to Back Theatre、Kris Verdonck 、A Two Dogs Company等剧团和艺术家都已经开始进行以声音、装置物体，甚至机器人为主体表演者的戏剧实践了。
然而，从宏观环境来看，国情不同、经济水平不同导致文化发展水平不一，国内的现代戏剧确实落后于欧美国家，王翀对这种状况也有非常清晰的认识。他在一次采访中说道：“很多上世纪70年代最好的艺术家，在80年代创作出了最有新意的作品，在90年代出书，然后在2000年这些书被翻译成中文，在2010年我们才有资金和视野去请这些人。换句话说，80年代的人我们现在才请（到国内来），整整晚了30年。导演和演员的状态掉了且不说，戏剧的当下性全没了。”但意识是一回事儿，实践又是另一回事儿，要用意识指导实践，仍非易事。
遗憾的是，窃以为，该剧最大的一个败笔，就是舞台上实时摄像的运用，这个导演历来引以为豪的“新花样”不仅没有出彩，反而给整部剧减了分。一袭黑衣的摄像师对着演员拍摄时，经常正对观众，比演员更抢眼，这很容易让观众出戏。走位设计不得当，观感体验就差了。
近几年，国内戏剧中多媒体的运用可谓屡见不鲜，但大部分都是“为新花样而玩花样”，许多实践给人的感觉都是心有余而力不足。去年6月在天津上演的波兰戏剧《阿波隆尼亚》却很好地将其新颖的形式与丰富的内容结合在了一起，导演瓦里科夫斯基也采用了实时摄像的形式，而这其中高于《大先生》之处就在于瓦里科夫斯基让摄像者轻缓移动，与台上人物的步调相容，不至于显得过于突兀。这样一来，不仅镜头更加丰富，投影画面也像剧中人物一样推进剧情发展、强化观演感受，使得摄像机投影机不单单只是一个奇怪的道具而已。这种“形式融于内容”的境界，也是导演瓦里科夫斯基在多年的探索实践和经验积累之上才得以达到的。
王翀曾说过“技术本身也是内容，形式本身也是内容”，《大先生》的舞美设计就贯彻了他将形式也作为内容一部分的理念。该剧采取了傀儡戏的形式，以一个巨大的先生傀儡为背景，前台不断有各种小傀儡出场，比如丢出来的手、爬出来的头、人骑式傀儡、蛇形女婆子、笼子里的“反动文人”胡适……新意确实是有，但它们令人毛骨悚然，而且台上的众多傀儡，总有一个会让人害怕。或者是两人一头、将手从眼睛里伸出来的老婆婆傀儡，就像两条蛆虫从眼睛里爬出来一样；或者是密密麻麻挂在棍子上、代表人民群众的面具，让惧怕密集物体的观众坐立难安；抑或是只留一个木头脑袋的组委会，一个个黑衣人犹如在地狱中进行审判一样……这种效果，让惊悚取代了美感，不知是导演有意为之，还是舞美尚欠火候。
革新必定有所风险，鲁迅先生本人也深谙此理。因此，在“新浪潮”的路上，好比王翀导演做过的戏的名字一样，还有很多“2.0”版本尚待更新。我们都期待剧本和舞美各方能够共同完善，形式与内容能够相融，从而在中国当代戏剧领域里真正玩出一个“新花样”。
（作者为上海戏剧学院研究生）图片提供∕文化乌镇