孙晓材的绘画创作在中外画坛上可谓独树一帜，是具有代表性的创新艺术家，他擎起“综合画派”的一面旗帜，其纵横捭闔的“大气”实在可嘉。其融合中西的“探索”又是那么的脚踏实地！
　　从绘画本体上看，晓材的绘画是力图“打破水墨”从而“融会中西”的，他的作品是中西绘画美学的融合后的视觉形象呈现。可以说，他的中国画创作是一种“综合的创新”，总是给予观赏者以一种“综合美感”。
　　晓材的画特点是生拙、朴素、辛辣、意真语朴、格老气苍、古典、简约效厚、不求表面的流畅和习见的技巧漂亮。
　　中国画以“水墨为本”，这几乎是千年的古训，在中国传统文化成为自足体系的年代，这是毋庸置疑的。在中西文化相互撞击的时代之后，“水墨之争”便不绝于耳，在保守主义者看来，似乎失去了水墨中国画就失去了命脉，那么，在这个全球化的时代，究竟该如何发展中国画？
　　晓材的中国画就在这方面作出了积极的探索。他明确提出，在中国画绘画材料上应打破固有的“水墨”这一界限，把西方人的美学理念与东方人固有的思想方式结合起来，这一探索的思路，被众多学者称为“综合画派”。
　　通过几年的艰苦摸索，晓材通过中西绘画美学之间的“混合与比较”，独开蹊径，走出了自己的独特道路。这种探索表现在诸多方面：
　　其一，“线的弱化”与“面的强化”。
　　吴道子之后的中国传统绘画，“线”的审美作用被凸现了出来。这与“书（法）入于画”的传统息息相关。然而，中国画的水墨表现，未必一定要以线为“骨”。晓材的创新在于反其道而行之，他走上了以面为主、以线为辅甚至根本摒弃线的绘画道路，这就可能把油画的处理技法糅合进去。西方传统油画并不注重线，但比较注重呈现“面”的肌理。晓材的中国画吸收了西画的这个特点，一方面通过中国古已有之的笔墨，来呈现一种“表面的肌理”，这种平面的肌理效果反倒是油彩所不能达到的；另一方面，通过画面所表现的人物造型来呈现一种“隐含的肌理”，让观者产生一种与中国传统文化那种质朴感相关的视觉联想。
　　其二，“墨的强化”与“水的弱化”。
　　在“水”与“墨”这两者之间，晓材更青睐于后者。更加注重墨的渲染。这是因为，晓材自身不仅本来就有油画的研习根基，而且，“墨”这一维度更与西画相通。一般而言，“水”的灵性非常适合于表现中国的苍山嫩水，而“墨”往往也要凭借“水”的滋润，这样画面上水墨的痕迹往往透露出一种流动性和偶然性，从而使得绘画成为中国人的“心印”。然而，在晓材的绘画中运用的主要是干墨焦墨，主要通过墨的干与燥来学渲染出绘画对象的服装、皮肤、毛发的质感。而且，与中国传统绘画那种“一挥而就”不同，晓材则通过反复施墨来缩小画面的偶然性，把水墨的属性减弱到最小，充分运用油画的属性来表现审美客体。
　　其三，“中国画的神韵”与“西画的立体感”的融合。
　　虽然，晓材的画虽然借鉴西画的成分着实不少，但是一看便知是中国画。这不仅是由于作者创作题材都是以中国人为题材的，而且，晓材还运用了国画的“知白守墨”的布置手法。这些中国画中人物，几乎都是被置于“留白”的空间之中的，即使有背景的点缀也是相当抽象的，的确达到了“计白当黑”的效果。与此同时，晓材这种绘画表现又不是囿于传统的。很多时候，你又不觉得晓材的绘画是用笔墨创作出来的，那种西画素描的层次的体质感，让人更有一种版画雕塑的感觉。
　　孙晓材的中国画作品往往以中国传统文化为载体，比如《吾民大象》系列创作，就以20世纪中国人的民俗形象为审美对象，其中的人物形象有提笼架鸟的闲散之人，吟诵著之乎者也的私塾先生，有身着满族旗袍和长辫大褂的正红旗的夫妻……面对这些艺术形象，作者保持着一种剪不断理还乱的复杂心态，这一心态可以概括为对“欲羡还讽”的民俗情节，用作者的话来说，这些绘画里面“既有我对传统人文思想的情节深处的依恋，又有从文化中感悟到的‘人性’这一自然‘过客’中耗尽了自己的生活。同时也认定了中华民族的‘吾民’的精神，丰富了人类思想与文化的精神内在。”
　　总之，孙晓材先生的绘画不仅在形式上是积极探索的成功者，在思想上意蕴上也达到了一种哲理的深度。