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创作于1601年的《第十二夜》是莎士比亚喜剧中的代表性作品，该剧以基督教节日命名，圣诞节后的第十二天，即谓“十二日节”（主显节），是为纪念东方三博士于此日来到伯利恒对耶稣基督朝拜的故事。节日当天除教堂要举行仪式之外，宫廷与贵族家中也常演剧庆祝，这部剧的诞生显然是为这样的节日而作。节日过后狂欢季开始，“第十二夜”则正意味着狂欢节，这样的创作背景为故事本身提供了一种轻松浪漫甚至略带疯狂的色彩。
故事源于海难，英国国家剧院版也正以海难作为开场，正如该剧导演西蒙·古德温所说：“莎士比亚很喜欢写海难，因为海难是一种极富戏剧性的开篇方式，海难过后，人物有可能流落异乡、隐姓埋名，也可能需要认识新朋友、追求新事物。”是的，灾难往往意味着一股神秘力量，它能摧毁社会秩序，摧毁人们的关系、现有的生活，让世界具备重构的可能。英国国家剧院版《第十二夜》在原作人物基础上又稍加改动，为观众提供了一个秩序倒错后的狂欢世界，在这里，性别、身份乃至疯癫的错位都看似荒诞却富含深意。
一、性别错位的当代隐喻
“性别混淆”在伊丽莎白时代戏剧中得到应用，甚至为人们所钟爱，它成为一种戏剧技巧，让故事更复杂更具戏剧性。早在古罗马剧作家普拉图斯的滑稽笑剧里，张冠李戴就成为一种闹剧手法，并在其代表作《孪生兄弟》中得到典型展现，莎翁的《第十二夜》从某种程度上来说也受到了古罗马戏剧的影响。在环球剧院版的《第十二夜》中，观众可以看到最大程度还原伊丽莎白时期演剧情况的演出方式，即所有角色都由男性演员来扮演，包括维奥拉和奥莉薇娅两位主要人物，演员扮演层面的性别错位（男扮女）与剧情人物层面的性别错位（女扮男），无疑为此剧增添不少看点。
而国家剧院版《第十二夜》不同于以往演出版本，该剧除了将剧中女性角色都还原为女性演员扮演以外，还将原作中管家马伏里奥改名马伏里亚，同小丑菲斯特一起变为女性，无论如何看起来都像是对环球剧院男版《第十二夜》的某种回应。“性别错位”在从前或许是为了戏剧效果，但放到提出性别问题、提倡男女平权的当下社会语境中，它所表达的边界必定超出原作本身的内涵。
剧中由于性别错位而产生的几组人物关系不禁让人思考：他/她到底爱的是她还是他？尽管最后依旧以异性性向结合为果，但细节处理无疑暴露出一点暧昧模糊的空间。例如：当维奥拉与塞巴斯蒂安在众人面前相认，性别真相公布于众时，奥莉薇娅与公爵奥西诺的表现略带苦涩;当塞巴斯蒂安对奥莉薇娅说：“我明白了，小姐，您弄错了，不过这也是天性使然。您要订婚的对象原来是一个女子，不过我以性命发誓，您并没有上当受骗，因为您既与一名女子订了婚，也与一名男子订了婚。”奥莉薇娅听后无奈尴尬地点头，不知所措，在接受事实后，她依然没有丝毫喜悦地与塞巴斯蒂安坐在一旁。而此时另一旁，公爵奥西诺带着“在这场幸运的海难中沾沾‘喜气’”的希望，与维奥拉面对面走近，两人都不禁打颤、放松身体，好让彼此都适应这段新的异性关系。当奥西诺说出“男孩，你向我说过一千次，永远不会像爱我那样爱一个女人”，维奥拉回以真诚优美的誓言，依旧是公爵昔日贴身侍从那熟悉的模样，公爵则一把将其拥吻怀中——或许正如主创团队所说：“他根本不在乎对方的性别，他只是爱上了一个人，并不在乎对方究竟是男是女。”
此外，马伏里亚的情感演绎在剧中是颇为出彩的桥段，导演不评判马伏里亚爱上奥莉薇娅是否合理，而是将马伏里亚的性格通过“恶作剧”事件进行充分展示。这一角色的性格与性向无疑投射出一部分当代人的情感状态，可以说，这个角色为当下而创造。抱着“人生是一场探索，性别只是我们的角色，只是我们的皮囊，不会改变我们的本质”如此的性别立场，导演借莎士比亚对传统性别观念的“嘲讽”来完成对这个时代性别秩序的颠覆。
二、身份错位的虚妄欲望
在莎士比亚所处的时代，剧作家们常在剧中将“国王”（贵族）与“乞丐”（普通人）互换地位，将秩序、传统及宗教行为的观念进行颠覆、扭曲和改变，以此类情节来产生戏剧效果。《第十二夜》也继承了这样的手法，剧中的维奥拉和女管家马伏里亚作为身份错位的角色载体，在达成各自目标的过程中推进了故事情节。不同的是，身为貴族的维奥拉在剧中假扮侍从，而身为中产女管家的马伏里亚，则试图通过婚姻跻身贵族阶层。自上而下的地位转变可以闹出一场喜剧，而自下而上的地位改变则有可能带来一场悲剧。
当奥莉薇娅的叔父托比爵士、小丑菲斯特、安德鲁爵士以及奥莉薇娅的侍女玛利亚在深夜狂欢时，马伏里亚出现并斥责：“你们的脑子哪儿去了？规矩哪儿去了？礼貌哪儿去了？你们把小姐的家当成酒馆了吗？可以让你们放开嗓子唱补鞋匠的歌？你们也不想想地点、时间和自己的身份？”显而易见，所有人物中，马伏里亚是对“秩序”和“权力”最为拥护的那一个。小到花园中每一株植物的摆放序列，大到对奥莉薇娅身边所有人的等级管束，“秩序”“规矩”在她心中绝不能够被颠覆。恰恰因她对现实“秩序”的维护，招来了这个疯狂世界的“报复”。
园中读信这一场戏，让观众看到了马伏里亚虚妄的自恋。花园中的假信件与玛利亚向她透露奥莉薇娅喜欢她的假消息一样，都未引起她的半点质疑。我们很难判断马伏里亚对此深信不疑是出于对奥莉薇娅的真爱还是出于对身份秩序的向往，但无可否认，她的自我欺骗基于虚妄的欲望之上。当马伏里亚再见到奥莉薇娅时，她穿着自以为奥莉薇娅喜欢的黄袜子与十字交叉袜带出现在对方面前，并拿腔拿调以错位的贵族口吻对周围人说话。此时两人站在阶梯之上进行了一番对话，奥莉薇娅始终拒绝与马伏里亚有任何肢体接触，左右躲避，就如同舞台上由两副阶梯拼贴成的金字塔形阶梯，是秩序森严却完全不同的两根轨道。很遗憾，正是马伏里亚极力拥护的权力秩序，点燃并焚烧了她虚妄的欲望，让其错误的自我身份认知为自己带来了灾难。
三、疯癫错位的人生常态
我们常常可以在莎士比亚的戏剧中，发现丑角/傻子（fool）的角色，例如《皆大欢喜》中的试金石、《李尔王》中的傻子，以及《第十二夜》中的菲斯特。莎士比亚戏剧中的“傻子”（fool），具体常指宫廷或者贵族家中以调侃打诨为事的弄人，他们常表现得疯疯癫癫、信口胡说，但他们的智力并非低于常人，有时甚至过于常人。他们披着疯癫的外衣，用“傻气”来掩护自己的机智与成熟的人生经验，常成为舞台上最清醒的那个人，说出具有哲学智慧的话来。
《第十二夜》中的菲斯特在见到奥莉薇娅之前有这样一段独白：“智慧在上，托您的福，就让我当一个聪明的傻瓜吧！自以为聪明的人，其实都是傻瓜！而我知道自己没有智慧，或许算得上个聪明人，昆纳帕勒斯不是说过吗？宁做聪明的愚夫，不当愚蠢的才子！”随后对奥莉薇娅说：“小姐，骑着白马的不一定是王子，我虽然穿着小丑的衣裳，却未必是个傻子。好小姐，让我证明其实您才是傻子！”此外，她与马伏里亚间的一番“唇枪舌剑”，更是思路清晰、毫无逻辑破绽，甚至显衬出马伏里亚的可笑。剧中这些高尚的贵族们，整天献殷勤的奥西诺公爵、对众人高冷但对英俊少年只见一面便开始疯狂迷恋的贵族小姐奥莉薇娅、扮成贴身侍从爱着公爵却还帮他追求奥莉薇娅的维奥拉，以及拥护贵族维护主人的女管家马伏里亚，他们夸张、疯狂的举动都在这个故事中被放大了，奥西诺、奥莉薇娅、维奥拉在爱情中成为愚人，马伏里亚在欲望中成为愚人，只有看似疯癫却不失智慧的丑角菲斯特清醒冷静地观察着这一切的发生。
疯癫的错位，让高贵的人们失去理智陷入疯狂，而小丑菲斯特的智慧则成为了一面镜子，折射出混乱的人性，是深刻的讽刺，却也是世间芸芸众生的常态。舞台上那欢闹的场面、那泛滥的激情、那直率的言谈以及自由的行动，不正是人类当下的生命质感吗？
英国国家剧院版《第十二夜》为我们展现了一幅秩序倒错中的生命世相，生机勃勃。正如导演所说：“艺术徘徊在秩序与混乱的边缘时，总是很有魅力。” （作者为上海师范大学讲师）
故事源于海难，英国国家剧院版也正以海难作为开场，正如该剧导演西蒙·古德温所说：“莎士比亚很喜欢写海难，因为海难是一种极富戏剧性的开篇方式，海难过后，人物有可能流落异乡、隐姓埋名，也可能需要认识新朋友、追求新事物。”是的，灾难往往意味着一股神秘力量，它能摧毁社会秩序，摧毁人们的关系、现有的生活，让世界具备重构的可能。英国国家剧院版《第十二夜》在原作人物基础上又稍加改动，为观众提供了一个秩序倒错后的狂欢世界，在这里，性别、身份乃至疯癫的错位都看似荒诞却富含深意。
一、性别错位的当代隐喻
“性别混淆”在伊丽莎白时代戏剧中得到应用，甚至为人们所钟爱，它成为一种戏剧技巧，让故事更复杂更具戏剧性。早在古罗马剧作家普拉图斯的滑稽笑剧里，张冠李戴就成为一种闹剧手法，并在其代表作《孪生兄弟》中得到典型展现，莎翁的《第十二夜》从某种程度上来说也受到了古罗马戏剧的影响。在环球剧院版的《第十二夜》中，观众可以看到最大程度还原伊丽莎白时期演剧情况的演出方式，即所有角色都由男性演员来扮演，包括维奥拉和奥莉薇娅两位主要人物，演员扮演层面的性别错位（男扮女）与剧情人物层面的性别错位（女扮男），无疑为此剧增添不少看点。
而国家剧院版《第十二夜》不同于以往演出版本，该剧除了将剧中女性角色都还原为女性演员扮演以外，还将原作中管家马伏里奥改名马伏里亚，同小丑菲斯特一起变为女性，无论如何看起来都像是对环球剧院男版《第十二夜》的某种回应。“性别错位”在从前或许是为了戏剧效果，但放到提出性别问题、提倡男女平权的当下社会语境中，它所表达的边界必定超出原作本身的内涵。
剧中由于性别错位而产生的几组人物关系不禁让人思考：他/她到底爱的是她还是他？尽管最后依旧以异性性向结合为果，但细节处理无疑暴露出一点暧昧模糊的空间。例如：当维奥拉与塞巴斯蒂安在众人面前相认，性别真相公布于众时，奥莉薇娅与公爵奥西诺的表现略带苦涩;当塞巴斯蒂安对奥莉薇娅说：“我明白了，小姐，您弄错了，不过这也是天性使然。您要订婚的对象原来是一个女子，不过我以性命发誓，您并没有上当受骗，因为您既与一名女子订了婚，也与一名男子订了婚。”奥莉薇娅听后无奈尴尬地点头，不知所措，在接受事实后，她依然没有丝毫喜悦地与塞巴斯蒂安坐在一旁。而此时另一旁，公爵奥西诺带着“在这场幸运的海难中沾沾‘喜气’”的希望，与维奥拉面对面走近，两人都不禁打颤、放松身体，好让彼此都适应这段新的异性关系。当奥西诺说出“男孩，你向我说过一千次，永远不会像爱我那样爱一个女人”，维奥拉回以真诚优美的誓言，依旧是公爵昔日贴身侍从那熟悉的模样，公爵则一把将其拥吻怀中——或许正如主创团队所说：“他根本不在乎对方的性别，他只是爱上了一个人，并不在乎对方究竟是男是女。”
此外，马伏里亚的情感演绎在剧中是颇为出彩的桥段，导演不评判马伏里亚爱上奥莉薇娅是否合理，而是将马伏里亚的性格通过“恶作剧”事件进行充分展示。这一角色的性格与性向无疑投射出一部分当代人的情感状态，可以说，这个角色为当下而创造。抱着“人生是一场探索，性别只是我们的角色，只是我们的皮囊，不会改变我们的本质”如此的性别立场，导演借莎士比亚对传统性别观念的“嘲讽”来完成对这个时代性别秩序的颠覆。
二、身份错位的虚妄欲望
在莎士比亚所处的时代，剧作家们常在剧中将“国王”（贵族）与“乞丐”（普通人）互换地位，将秩序、传统及宗教行为的观念进行颠覆、扭曲和改变，以此类情节来产生戏剧效果。《第十二夜》也继承了这样的手法，剧中的维奥拉和女管家马伏里亚作为身份错位的角色载体，在达成各自目标的过程中推进了故事情节。不同的是，身为貴族的维奥拉在剧中假扮侍从，而身为中产女管家的马伏里亚，则试图通过婚姻跻身贵族阶层。自上而下的地位转变可以闹出一场喜剧，而自下而上的地位改变则有可能带来一场悲剧。
当奥莉薇娅的叔父托比爵士、小丑菲斯特、安德鲁爵士以及奥莉薇娅的侍女玛利亚在深夜狂欢时，马伏里亚出现并斥责：“你们的脑子哪儿去了？规矩哪儿去了？礼貌哪儿去了？你们把小姐的家当成酒馆了吗？可以让你们放开嗓子唱补鞋匠的歌？你们也不想想地点、时间和自己的身份？”显而易见，所有人物中，马伏里亚是对“秩序”和“权力”最为拥护的那一个。小到花园中每一株植物的摆放序列，大到对奥莉薇娅身边所有人的等级管束，“秩序”“规矩”在她心中绝不能够被颠覆。恰恰因她对现实“秩序”的维护，招来了这个疯狂世界的“报复”。
园中读信这一场戏，让观众看到了马伏里亚虚妄的自恋。花园中的假信件与玛利亚向她透露奥莉薇娅喜欢她的假消息一样，都未引起她的半点质疑。我们很难判断马伏里亚对此深信不疑是出于对奥莉薇娅的真爱还是出于对身份秩序的向往，但无可否认，她的自我欺骗基于虚妄的欲望之上。当马伏里亚再见到奥莉薇娅时，她穿着自以为奥莉薇娅喜欢的黄袜子与十字交叉袜带出现在对方面前，并拿腔拿调以错位的贵族口吻对周围人说话。此时两人站在阶梯之上进行了一番对话，奥莉薇娅始终拒绝与马伏里亚有任何肢体接触，左右躲避，就如同舞台上由两副阶梯拼贴成的金字塔形阶梯，是秩序森严却完全不同的两根轨道。很遗憾，正是马伏里亚极力拥护的权力秩序，点燃并焚烧了她虚妄的欲望，让其错误的自我身份认知为自己带来了灾难。
三、疯癫错位的人生常态
我们常常可以在莎士比亚的戏剧中，发现丑角/傻子（fool）的角色，例如《皆大欢喜》中的试金石、《李尔王》中的傻子，以及《第十二夜》中的菲斯特。莎士比亚戏剧中的“傻子”（fool），具体常指宫廷或者贵族家中以调侃打诨为事的弄人，他们常表现得疯疯癫癫、信口胡说，但他们的智力并非低于常人，有时甚至过于常人。他们披着疯癫的外衣，用“傻气”来掩护自己的机智与成熟的人生经验，常成为舞台上最清醒的那个人，说出具有哲学智慧的话来。
《第十二夜》中的菲斯特在见到奥莉薇娅之前有这样一段独白：“智慧在上，托您的福，就让我当一个聪明的傻瓜吧！自以为聪明的人，其实都是傻瓜！而我知道自己没有智慧，或许算得上个聪明人，昆纳帕勒斯不是说过吗？宁做聪明的愚夫，不当愚蠢的才子！”随后对奥莉薇娅说：“小姐，骑着白马的不一定是王子，我虽然穿着小丑的衣裳，却未必是个傻子。好小姐，让我证明其实您才是傻子！”此外，她与马伏里亚间的一番“唇枪舌剑”，更是思路清晰、毫无逻辑破绽，甚至显衬出马伏里亚的可笑。剧中这些高尚的贵族们，整天献殷勤的奥西诺公爵、对众人高冷但对英俊少年只见一面便开始疯狂迷恋的贵族小姐奥莉薇娅、扮成贴身侍从爱着公爵却还帮他追求奥莉薇娅的维奥拉，以及拥护贵族维护主人的女管家马伏里亚，他们夸张、疯狂的举动都在这个故事中被放大了，奥西诺、奥莉薇娅、维奥拉在爱情中成为愚人，马伏里亚在欲望中成为愚人，只有看似疯癫却不失智慧的丑角菲斯特清醒冷静地观察着这一切的发生。
疯癫的错位，让高贵的人们失去理智陷入疯狂，而小丑菲斯特的智慧则成为了一面镜子，折射出混乱的人性，是深刻的讽刺，却也是世间芸芸众生的常态。舞台上那欢闹的场面、那泛滥的激情、那直率的言谈以及自由的行动，不正是人类当下的生命质感吗？
英国国家剧院版《第十二夜》为我们展现了一幅秩序倒错中的生命世相，生机勃勃。正如导演所说：“艺术徘徊在秩序与混乱的边缘时，总是很有魅力。” （作者为上海师范大学讲师）