中国戏曲文学历来对剧作结构的设计颇为考究，此处所提及的“结构”暂不涉及剧作精神内涵上的深层次要素，而是专门指代剧本的外部构造，即戏曲段落构成与铺展的方式。如元人将杂剧架设为“四折一楔子”的文本体制，使得元杂剧严谨紧凑、短小精悍。戏曲发展到明代，剧本分齣已蔚然成风。除原创剧本外，明人在刊刻宋元南戏时也不忘为其加上“出目”。自清代花部乱弹地方戏兴起后出现更灵活的、分场的剧本结构形式。无论是折、齣，抑或是场，都属于段落结构单位，折、齣、场等便是构成戏曲剧本最基本的结构单位，它们在戏曲中作为“立本之筋骨”而存在。从段落结构入手，着眼于戏曲文学剧本的谋篇布局，是在宏观层次上总体把握剧作思维的有效手段。
　　“覆水难收”的历史典故出自“朱买臣烂柯山下马前泼水”的故事，戏曲舞台上很早就有敷演此故事的记载，现存的戏曲文本很多，本文选取昆剧《烂柯山》（选自《缀白裘》，钱德仓编选，汪协如校点，2005年中华书局出版）、京剧《马前泼水》（汪笑侬作，李洪春整理，1958年北京宝文堂书店出版）、川剧《马前泼水》（徐棻作，选自《剧本》2010年04期）这三种戏曲文学剧本作为比较对象，将文本设计与舞台构思均纳入对比视野内，剖析其段落结构构造方法上的异同及其所呈现出的效果，从而在一定程度上为戏曲剧作的编剧技法提供可借鉴的经验。
　　首先对昆剧《烂柯山》、京剧《马前泼水》、川剧《马前泼水》的具体场次进行“分筋错骨”：昆剧《烂柯山》共有《寄信》《相骂》《逼休》《痴梦》《悔嫁》《北樵》《泼水》七齣;京剧《马前泼水》没有场次标目，而是按时间顺序直接由第一场至第九场依然排之;川剧《马前泼水》则由先到后按一、《谈婚》，二、《煮饭》，三、《茹苦》，四、《离家》，五、《论嫁》，六、《还乡》，七、《回家》而分之。在明晰了各剧所包含的具体场次及名称的前提下，笔者通过文本细读的方式，运用表1对各剧的场次基本信息予以梳理和归纳。
　　由于《缀白裘》是清代刊印的昆曲和花部乱弹的零折戏选集，其分散的折子戏形态已然对原戏进行了分、合、联、删、增，因而无法得知场次的真实排列顺序，以至于无法探寻谋篇布局上的内在逻辑关联，但这并不妨碍我们洞悉出它大体的段落结构原则。从上表的基本信息来看，一齣戏中的地点和时间是固定的，没有出现明显的时空流动。在确定的时空中，人物是围绕着当下所发生的事件来行动的。各齣中的内容分量基本均匀，且都有各自的“中心事件”，再由中心事件的“颗颗爆破”来“炸”出主题事件，是一种典型的“点线串珠”式结构——由一系列“珠点”般小的中心事件，串联起了朱买臣与崔氏命运变幻交替的大的主题事件。由此可知，昆剧《烂柯山》的段落结构以“一时间一地点一中心事件”为原则，这样的结构在时间和地点上有严格限制，情节上也力求精炼，做到了戏剧各环节的高度集中统一，便于折子戏搬演上台。
　　相较于各齣体例大致均等的昆剧《烂柯山》，京剧《马前泼水》的场次段落划分便显得参差不齐，大场次和小场次之间的篇幅相去甚远。如第二场的全部内容只有朱买臣的一段唱，第五场也仅用寇恂的几句念白以走考试情节的过场。这种用不同场次的换场来取代一场戏里的转场的方法，体现在段落结构上便显得不甚工致，这使得部分场次中存在“无效时空”，因而在场次方面尚可精简。由于篇幅限制，本文仅以京剧《马前泼水》第二场为例：
　　第二场：朱买臣上。
　　朱买臣（唱）天寒地冷雪花飘，
　　无有干柴枉心劳，
　　崎岖窪弯上山道——哎呀！
　　跌将下去命不牢，
　　我不打干柴回去了，
　　回家去见崔氏定闹吵吵。
　　由于剧作者持有过分强调运用人物的历时行动来叙述剧情的叙事观，因此在第二场中，仅为了表示朱买臣上山打柴不得而归单设此场，导致了时空散漫和意义含糊的弊端。当然应该考虑到剧作者为扮演朱买臣的演员预留了“雪天踉跄”的表演空间，但如果将上下语篇纳入考察视野，我们还可看出此前在第一场末尾下场的朱买臣和崔氏，又紧接着分别于第二场和第三场再度上场，这不仅让叙事节奏显得拖泥带水，还使得人物在没有转场时间的预留下频繁上下场，也不符合舞台调度原则和实际演出的需要。这一系列弊病的根源即在于京剧《马前泼水》一味地企图展现人物的所有历时行动，而以人物的上下场作为其分场依据。回顾比较对象——昆剧《烂柯山》，《烂柯山》将“朱買臣砍柴不得而归”的情节置放于《逼休》一齣当中，将这一情节作为矛盾冲突爆发的引子，从朱、崔二人对“柴米油盐”小事争吵过渡到对“人生幸福”大事的争论，这从剧作思维上讲更符合情节集中、矛盾凝聚的段落安排法则，人物的情绪变化延续得更为自然，过渡得更令人信服;同时，从演出实际来看也不失为更适合搬演上台的处理方式，此一举两得也。
　　如果说京剧《马前泼水》是按人物上下场为原则的机械性分场，昆剧《烂柯山》是以“一时间一地点一中心事件”为原则的整合性分齣，那么川剧《马前泼水》的场次结构安排则更加体现作者的主观创作意识，是一种按情节段落来分场的处理方法。
　　川剧《马前泼水》第一场与第七场的场次基本信息见表2所示。
　　从川剧《马前泼水》首场和末场的具体信息可看出，川剧《马前泼水》中，每一场戏里包含多个事件和多个地点，甚至出现了“闪回”“想象”等意识流时空、事件，但剧作却全然不显杂糅，关键便在于徐棻充分化用了戏曲时空相对“主观”的特性，以人物“意念”支撑起事件的融合与切分，将同一情节段落的事件组合在一起，使得结构鲜明、叙事流畅。如第七场《回家》中，跟随着朱买臣的主观视角，从草堂到昔日的家中再到崔巧凤自杀的水塘边，地点发生了三次转变，且能够在回忆场景和现实场景中自由地跳进跳出，将朱买臣“触景生情、后悔不及”的段落主题一以贯之。这一分场方法体现了戏曲文学与舞台演出相统一的戏剧创作观，实现了故事情节、人物情感和舞台表演的连贯性，能够为演员表演、意境营造和剧情发展提供了更为广阔的发展空间。尽管川剧《马前泼水》在首场和末场中成功地融入多个事件，扩充了每场的容量，但这并不是我们忽视相对而言较短文学场次的依据：其一，由于戏曲艺术“以歌舞演故事”的舞台表演性征，使得部分短文学场次在舞台上述演的时间却可能很长，因此要因“戏”制宜;其二，短文学场次如果能在不破坏情节段落的前提下起到画龙点睛的作用，那么它在剧作中便具有结构性价值，故而同样不宜废弃。
　　不同的戏曲段落结构单位本身没有优劣之分，都是特定历史背景下戏曲人集体智慧的结晶，都是特定艺术生态下的“妥协”产物，应予以辩证看待。然而，在划分段落的依据方面，各种戏曲文学作品之间便存有高下之别。因此，唯有对戏曲段落结构进行解剖式的考察，方能对不同段落的划分依据予以去芜存菁，从而给现世的戏曲创作与实践带来指导意义。