9月举办的《苏联人和加油站》将是您在西班牙所做的第一个个展。能否先介绍一下您迄今艺术创作的几个工作阶段?大学时期(1983-1988)是一个阶段，我差不多经历了整个“85运动”。85时期，我们开始自发地画一些表现主义的东西，还画过一阵子抽象画。当时美国抽象表现主义、像德库宁(Willem de Kooning)那些艺术家很吸引我们。但是，我毕业的第二年就发生了6.4事件，对我影响很大。当时我住在西单，对整个过程印象深刻。结果一下子就对80年代在学校里参与的思潮、感兴趣的东西，开始有了怀疑。当时还没有当代艺术这个词，就是现代艺术。我们为什么这样做艺术?现代艺术对我意味着什么?那段时间我对自己非常失望，我想换一个思路。我为什么画画?油画这个东西和我是什么关系?我觉得80年代的表现主义、抽象、语言纯化这些问题都是在一个没有依托的界面上去讨论，没有什么意思。我把这些全部丢掉了。那么，油画和我是什么关系，这个问题让我回忆起幼时学画的经验，那时候接触过一些早期中国油画，这些东西好象突然离我比较近。我90年代初开始尝试着画一些缺乏时代感的东西，也就是我用“五四时期”的杂志封面为题材的油画。表面上看还是油画，但是既不像现在画的，也不像以前画的，和当时新的绘画语言、潮流离得很远。或者说，我不在当时那样一个语境、一个思路里头工作了。您是如何选择了后来的工作方式?依据是什么?
　　我想找到一个切实的与绘画之间的关系，它应该是属于我个人的。当时有种直觉，中国早期油画的气息里包含了一些很吸引我的东西。90年代基本上是在这个思维里工作。我这种工作在很长一段时间之内没有得到什么反馈，我的工作状态也差不多是业余性质的(当时我的职业是舞台设计师)。很多美术界的朋友都觉得，你的工作和这个时代没什么关系。我觉得的确是这样。
　　2000年前后，我换了个角度。90年代的东西如果还按部就班地继续下去，会让我觉得疲倦。90年代末到2003年这段时间，我尝试了很多种画画的方式——比如说我和一个民间画师合作的《花》，还有一些用弹弓、电热毯等非常规的绘画媒介工作。里面有一些达达的成份，也有一些和民间美术有关，比较零乱。是—种处于放任状态的零乱。03年之后，我又尝试回到90年代的工作逻辑当中，但路径不一样。我开始追溯小时候的绘画经验，比如《鲁迅公园》。鲁迅公园是我在童年时代画过写生的地方，重画鲁迅公园是为了重新面对初识绘画的经验——我的绘画经验是怎么形成的，我如何成为今天的我?绘画训练如何锻造了我?……接下来我通过画自画像，回顾了我所接受的绘画教育的某些细节；通过画人体，重新感受我的绘画老师的—些典型作品；再比如我针对徐悲鸿等等一些美术史节点上的艺术家，在我的感受里头复述他们的作品。03年以来我的作品里头包含的信息有很多层，有早期绘画、苏派绘画，还有80年代的一些绘画经验，包括我们本土的油画史里头，经常出现的—些题材。在我的实践里，这些都是对象。笼统地说，我的几个工作阶段就是这样。
　　我有一个问题，整个二十世纪到现在，我们不断地在学习西方。不仅仅是绘画、艺术，在社会的各个层面亦是如此。可能中国传统中的语言方式难以表达现在的经验，所以才借鉴西方的语言过来，来分析、把握现在的一些现实?但是，重要的似乎应该是语言本身?关键是怎么说，而不是说什么。您怎么看这个问题?
　　这个话题太大了点。语言这个问题，可以搁起来不管。我们做不了的东西，不去管它，放起来。心里有这么回事，做能做的事情。
　　那您认为应该做什么、怎么做呢?
　　我觉得，要按照你的感受去做。前两天我读本雅明(WalterBenjamin)，他说，你不必进入现实本身，你只要找到现实的入口处。他在《单向街》的第～篇写了加油站。加油站实际是一个隐喻，隐喻油到达汽车系统的方式——虽然发动机很复杂，各种管道、零件互相联接、咬合，像迷宫一样，但只要找到入口，油会自动地到达它应该到达的地方。我后来想，我为什么对早期油画感兴趣?可能也是想找到一个入口。
　　像是打开了一扇隐秘的门，门后自有洞天。
　　有人问，你的作品和现实是什么关系?现实是什么?我只能说我的现实就是我自己，我能够切切实实地感受到它。这么多年，对我感兴趣的人，说为什么你的作品和现实不发生关联?我恰恰觉得，我是跟现实发生关联的。
　　您的工作总是针对美术史当中已经固定下来的图示、符号来进行。为什么一定要有这些对象呢？
　　我画画的工作方法经常需要面对这些对象。和我的绘画思考方式的形成有关。
　　是偶然的吗?
　　可能是。画画一定会和绘画史发生关系，但有些是隐性的，不会把对象暴露出来。我经常从绘画史当中直接提取一些东西作为对象，比如一个少数民族的形象、边疆风情、苏派(Soviet paintingtradition)的笔触和一些色调，等等。
　　您绘画中的少数民族似乎失去了异域风情，或者说对少数民族地区的想象与好奇完全没有了。
　　对。我画少数民族，也会选择大家很熟悉的题材，比如人体、肖像、静物、风情等等。我心目中想让这些东西变得陌生一点。您曾经引用了许多徐悲鸿、颜文棵、王式廓作品里的图式。
　　对于他们的工作，您是怎样理解的?
　　这些中国早期的美术家，很难在一个就画论画的层面上去理解。这些艺术家都处在中国美学转型的节点之上，他们都有“借外援而修内理”的愿望，但是他们取径不同。颜文棵、徐悲鸿和刘海粟都处在同一个时间背景之下，但他们的取径相去甚远。比如徐悲鸿，我的个人理解是，他能感觉到那个时代内在的需要，这是他的过人之处。今天我们通常认为徐悲鸿是一个保守主义的代表，认为他阻碍了中国艺术的现代化，他把现代主义的、西方的先进的东西排斥在外，是极端的反对进步，这一点，中外美术人士的看法都是一致的。因为他在法国的时候，西方的主流艺术已经完全不是学院绘画，而是形式主义和现代主义大获全胜时期，但是他恰恰把一种过了时的、没落的、没有生气的学院派绘画带到中国来，并且穷其一生来从事这一工作。但我认为他做了一个有建设性的选择，他自觉地站在一个中国知识分子的角度上去思考中国当时的现代性问题——中国传统不可抑制地衰败，那我们怎么取西法来求变呢?在徐悲鸿看来，他选择的写实主义正是我们民族需要的东西。
　　反过来，像刘海粟他们，就采取了完全不同的面对现代性的方法，他拥抱马蒂斯、拥抱野兽派，他把当时西方的主流、热点、流行的东西，全部搞过一遍。我觉得他缺乏消化，或者缺乏一个转化他者的过程。这个问题在中国(不光美术)一直是存在的。
　　我觉得，王式廓跟颜文棵，都有用情感去消化一个外来语言的能力，他们能够将其转化成落地经验，使其不再是对立的、外在的，而是与自身经验相协调。
　　在大家的理解当中，您是一个以“反思美术史”作为工作重心的艺术家。但是在我看来，这只是一个方面，表面上看您一直在与美术史对话，其实您的作品里有很多细碎、零乱、个人化的感受。
　　我同意你的说法。这种情况也不难理解，大家总是希望有一个相对清楚的轮廓来去命名一个东西。
　　因为对身边无法用语言把握的东西，会有一种不安全的感觉。
　　对。