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[摘要]媒介的发展，不仅拓展了阅读的途径，也扩宽了创作的方式。视觉诗是利用语言图像化的效果阐发诗意，这种作诗方法不但创新了诗歌创作的途径，并且把语言和图像这两种最重要的表达方式巧妙地结合起来，使得语图关系更加密切。视觉诗图像化语言阐发诗意的方式类似中国传统题画诗结合诗与画的创作方法，力求达到语图不可分离、相互补充，同时进一步产生语图之外的韵味的效果。视觉诗也是在语图的密切关系中产生审美效果。本文试图通过分析视觉诗的语图关系，探析视觉诗的形式应用与诗意表达。
[关键词]视觉诗；《设计诗》；语言图像化
[中图分类号]I207.25 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）04-0010-05
一、引言：视觉诗的中西溯源
著名装帧设计师朱赢椿①的《设计诗》以其独特新颖、创意十足的作诗方式带给读者许多惊喜。早些年前，朱赢椿就凭借自己设计的作品获得了数个“中国最美的书”的称号，如《江南话语》、《不裁》、《不哭》、《私想者》等。这些独具特色、恰到好处的装帧设计无疑为书的内容增添许多色彩，吸引了更多读者的眼球。这位装帧设计大师把自己的设计理念应用于作诗中，大大增强了文字诗句的视觉魅力。
《设计诗》属于视觉诗的范畴，西方视觉诗学者列德·邦恩②指出：“视觉诗是写来供观赏的诗。”③视觉诗打破人们习以为常的诗歌欣赏方式，将运动的文字与静止的图画结合同步欣赏。诗歌的意义不仅依靠文字意义的表达，而且依赖于文字的空间排布与画面构成。视觉诗在中西方都有史可寻。西方视觉诗可追溯至古希腊时期，当时有人把文字符号组成各种图案作诗，这些诗大多与宗教祭祀活动有关，但是大多数诗歌图案与文字的意义没有联系。现代视觉诗出现于西方现代和后现代时期，19世纪法国文学大师波德莱尔的象征主义，马拉美对诗歌创作时字体大小，空间关系以及利用空白说话的革命与创新，庞德的意象主义，视觉艺术方面的未来主义，达达派，立体主义，具体主义，先锋派等对现代视觉诗的造型与风格产生了根本性的影响。例如，法国诗人阿波里奈尔④把毕加索绘画的立体观念引入诗歌，创造了大量图像诗，如《心，皇冠和镜子》。上世纪50年代，视觉诗终于在世界范围内兴起。中国视觉诗创作的重地在台湾，上世纪五六十年代时，台湾出现了以白荻、詹冰为代表的一批图像诗诗人，创作了大量带有实验性的图像诗，如詹冰的《水牛图》，林亨泰的《风景》等。而中国大陆诗人也创作了部分视觉诗，如艾青的《芝加哥》、杨练的《织》、牛波的《一个主题的四重奏》等，但与台湾或海外地区的图像诗创作相比却沉寂许多。
中国视觉诗的创作直接源头是西方视觉诗，但中国亦有“诗中有画，画中有诗”的诗画观念，中国古典诗歌创作形式中存在“题画诗”这种诗与画结合的艺术创作形式。“题画诗”可追溯至魏晋时期的“画赞”，即“咏画诗”，但这时的诗歌并不题写在画面上。真正意义上的题画诗出现于宋元时期，诗与画共享一个文本，形成“高情逸思，画之不足，题以发之”的特点，此时“诗画一律”的观念使诗与画构成互补关系。明清后诗画关系更趋密切，“诗画同源”发展成为“诗画同法”，“诗画一律”变成“诗画一局”，题画诗缺少了诗歌或绘画任意一种都会影响其艺术表现力。这种中国特有的艺术表现形式一定程度上影响了中国现代视觉诗的创作，空间排布与留白，墨色的浓淡，线条的粗细等诗画结合的创作技法已经显示文字与绘画中实与虚的交错相宜，更能激发视觉的张力与意象情感的爆发力。此外，中国诗歌除了“诗言志”、“诗缘情”两条创作主线指导下的诗作之外，民间也有如回文诗、宝塔诗等文字游戏一般的诗作。如苏伯玉妻的《盘中诗》、苏蕙的《璇玑图诗》等。这些饶有趣味的诗歌创作方法也被中国现代视觉诗人所接受。
在当下多媒体技术日益发展后又出现了融合动态图像、声音等多媒体的作诗方法。视觉诗使文字的“诗意”不再止步于白纸黑字背后的含义，从而拓宽了诗歌创作的道路。但视觉诗的创作一直处于边缘状态，大多数人把视觉诗看成“游戏诗”，即以游戏的心态创作的诗。吕进在《中国诗学》中评价：“‘玩’可以认为是诗人写诗的一个动机；但中国的诗教从来注重诗的教化功能。所以‘玩’的因素比较多的游戏诗不被十分重视。”20世纪上半叶是图像诗出现与发展的关键时期，但此时的中国处于一个动荡不安实用主义盛行的年代，只有穆木天和鸥外鸥⑤等人创作了带有图像诗性质的《苍白的钟声》、《第二回世界讣闻》等诗作。20世纪后半叶，在大陆重视内容忽略形式的文艺观指导下，图像诗的创作自然少有人问津，发展状况也自然比不上台湾和海外地区。
文学创作中内容与形式之争由来已久，形式不应与内容对立，也不应受制于内容，而应将其视为与内容同等重要的艺术因素。视觉诗的最大争议正在于形式与意义的争辩问题，持视觉诗是不值得推敲的游戏之作观点的人，大多认为视觉诗通常“以形害意”，丧失了诗歌推崇的内在意蕴。而提倡视觉诗的人认为“形式即美”，诗歌的创新就是要打破传统的重视诗歌内蕴的创作方式彰显形式之美。诚然，早期的视觉诗尚未成型，它的形式和意义是完全割裂或者未能良好融合的，这就很容易被人抓住“以形害意”的把柄。但成熟阶段的视觉诗，以形式为主导，这种创新的创作手法是否依旧是“以形害意”呢？视觉诗因为玩弄形式而被视为文字游戏的看法而无法进入主流诗坛，但是视觉诗的“玩弄形式”是对诗歌形式的拯救还是戕害呢？视觉诗是否有回归主流诗歌创作主张的必要呢？本文仅从符号学的角度分析视觉诗语图关系，并且认为这是解决视觉诗问题的关键一步。
二、能指优势下语图关系此消彼长——视觉诗的分类
《设计诗》最大的特点就是通过文字的变形、诗句的版式、标点的巧用等方法使得原本中规中矩的诗句产生丰富的视觉效果。这样看来，视觉诗的语言更像是用来构成图像的符号。索绪尔的《普通语言教程》中提出语言符号的能指和所指的联系是“任意的”，但视觉诗由于注重文字的视觉效果，使得诗歌语言偏向图像符号的功能，于是语言符号也转向了语象符号。因此，图像式的语言文字其能指和所指的联系也从“任意性”转向“相似性”。图像的“相似性”指“图像必须以原型为参照物，并被严格的限定在视觉的维度”。⑥简而言之，就是对事物的摹仿使得图像与事物相似。图像的“相似性”主要表现在空间造型和光色调配上，视觉诗图像化的语言其“相似性”也主要通过空间的排布、文字的变形（包括放大、缩小、扭曲、拆分、堆叠、虚化，颜色的深浅等，《设计诗》的文字仅是黑白色）来实现。空间的排布，例如《牙掉了》通过“牙”字组成牙齿排列的形状，展现牙齿掉落的样子；《向往自由的鱼》将文字排成鱼缸的形状，呈现鱼在鱼缸中游的效果。这些虽然达不到图像真实的效果，但也产生出视觉相似的别样体验。文字的变形，例如《汤太咸了》一诗通过文字颜色的由深变浅来展现味觉体验，用直观的视觉来体现味觉，有通感之效。《刹那花开》通过“花”字的放大展现花开的过程，“花”字笔画的拆分展现花谢的状态。诸如此类，都是通过文字的图像化，以达到视觉上形似的效果来表达意义。 《设计诗》形成文字与图像的语图关系，但《设计诗》的语图关系与传统“题画诗”的语图关系是否相同呢？在此，可以用两个公式来对比二者的区别：中国传统“题画诗”语图关系可以表示为：文字+图画=诗意的阐发；《设计诗》的语图关系可以表示为：文字+文字的变形=诗意的阐发。二者的区别在于“图画”与“文字的变形”。“文字的变形”虽具有图画的“相似性”特点，但终究不是图像，可以说它只是图像的模仿。通过二者与现实的关系，可以更清楚地展现二者的区别：图像——（相似）现实；文字的变形——（相似）图像——（相似）现实。由此看出，文字的变形仅是图像的模仿。它指向的实物越是虚化说明此类符号的所指功能越弱，但它的能指功能却越强，即仅通过看到“文字的变形”这一符号便能完成它的表达过程。因此《设计诗》属于具有能指优势的符号。具有能指优势的符号，有时可理解为所指的“真实”并不重要，例如，有时背诵一首唐诗并不需要了解其中深远的意蕴。《设计诗》能指优势的产生在于视觉诗引起的视觉冲击主导着读者的理解感受。
从《设计诗》的语图关系来看，文字与图像（文字的变形）已经相融而成“语图合体”的形态。但这并不代表文字或图像某一文本因为融合而消失，反而二者在此消彼长的状态中完成交流过程。文字与图像作为两个独立的文本表达方式，在融合与交流的过程中会相互牵引，大多数情况下都不是平等的关系，一方总会压倒另一方。根据语图关系的此消彼长可以对《设计诗》进行如下分类：
第一种，直接式表达。直接式表达，指诗句的图像化程度不强，或者文字的变形（或文字排版）与诗的意义稍显脱节，读者还是依靠文字本身的意思来解读诗歌。实际上这也是视觉诗发展相对不成熟的阶段。《设计诗》中存在部分这样的作品，例如《镜子里的我》，诗句总体上中规中矩，唯独特别之处是“我”字的正反处理来显示镜像的意味。但这样的变形并不能凸显诗句表达的“无恙”之意，只是说明了照镜子的状态罢了。《没什么好看的》通过排版的处理形成回环的状态，但这首带有无厘头游戏意味的诗歌就像标题显示的那样“没有什么好看的”。但这样的诗句并不是凸显诗句所指功能，而是读者在理解诗句时依靠预先拥有的文字所指概念来理解诗句，也说明这样的视觉诗不足以产生视觉冲击，图像在此是徒劳的。
第二种，虚化式表达。虚化式的表达，指经过变形的文字（包括放大、缩小、扭曲、拆分、堆叠、虚化或排版效果等）几乎丧失其概念意义，也就是所指功能，而依靠能指功能（图像效果）来表达诗意。简言之，图像的表意功能凸显，文字的意义被虚化，诗歌语言完全沦为图像工具。这种类型的视觉诗发展相对成熟。这里的所指只是作为潜在的思维因素储藏在读者脑中，读诗时直接调动起来的是读者图像的视觉感受，虚化了文字的意义，从文字的图像意味上再引申出其他含义。例如，《小蜜蜂》通过“碰碰”、“嗡嗡”两个词语的排版，字体的大小变化，营造出蜜蜂不断撞击玻璃的现场感，画面感十足；《秋风》中飘零的“绿叶”、“紫叶”、“蓝叶”、“灰叶”、“黑叶”，使得这些文字化身成为叶子在秋风中飘摇；《“非”非虫》更将文字打压成了完全的图像，作品用“非”字排列成了一条虫的形状，完全没有了“非”字原本的字意；《我睡得很死》巧妙的用猫的“喵”叫声萦绕在“我”的身旁，展现猫咪在贪睡的主人身边的俏皮的状态，文字巧妙地排版塑造了主人与猫温馨的画面感；《流星与野狗》也是巧妙地应用了两行文字的排版，把流星划过天际和地平线上的野狗瞭望的画面展现出来，读者完全不用细读文字便能感受到画面的意味。虚化文字的效果在《设计诗》中比比皆是。文字在这里的能指功能显然是大于所指功能的，然而诗的形式与意义的结合是否恰如其分，还需另当别论。
第三种，漫画式表达（寓言式）。视觉诗能给读者造成直观的视觉冲击，而有些图像能产生进一步的意义联想，有些诗止步于直观的感受。漫画式表达指图像意味能够较好表达诗句的意义，或者说特指在虚化表达基础上更进一步使得文字的图像意味恰如其分地适应诗意的表达，使得图像具有深长的寓意，是一种文字与图像结合的理想状态。文字与图像的结合从简单直观的互补解释到进一步融合，其中两者相互的纽带可看作是诗歌称之为“意境”的东西，一首诗具有诗意的因素。这种类型的视觉诗诗与画是相互融合且互通有无的关系，使得文字的抽象与图像的形象达到统一。例如，《窗里与窗外》，窗外虚化的“青山”、“绿树”、“老牛”、“农夫”展现列车飞驰而过的状态，而窗内“我与时间共处”，这一内一外、一静一动的直观状态展现了生命和时间，流动与静止的对立统一的状态。这里虚化的文字的字面意思并不重要，把“青山”、“绿树”换成“碧水”、“蓝天”是一样的效果，它更形象地表现窗外飞逝的景色，而这动态的展现不只是直观的视觉效果，而能对比出后句静止的状态，从而更好地展现生命的飞逝感；再如《心》设计得十分巧妙，单只一字，通过变形排版便展现了心灵相遇和分离的画面，不用过多的文字，两个“心”字就能演绎得生动活泛；《向往自由的鱼》利用文字组成鱼缸，鱼从缸里跳出缸外的画面展现了自由与秩序的微妙关系。诸如此类漫画式的文字组合方法既俏皮生动，且寓意十足。《刹那花开》巧妙地运用“花”字字体的逐渐变大展现花开的过程，又通过“花”字的拆分展现花的零落，于是“花”的含义就不单是产生美感的自然物而是生命由盛转衰的过程。
由《设计诗》的三种分类可以看出，最后一种漫画式表达当是视觉诗最好的表达状态。它既能凸显视觉诗注重的画面效果，又能展现传统诗歌推崇的意蕴深远的效果。从符号学的方面来看，漫画式表达也做到了能指和所指的结合，从而产生出更多层级的符号意义。
三、视觉诗语图结合中的诗意表达
《设计诗》的语图关系是：文字+文字的变形=诗意的阐发。文字的变形是通过对图画的模仿来接近现实。因此，《设计诗》在诗意的表达上借助了图画表现手法。从技法层面看，《设计诗》借鉴了许多国外经典图像诗的创作方法。《桌上的苹果》与德国的赖因哈特·德尔著名的《苹果》类似，后者是在无数“苹果”（文字）组成的苹果中加入了“蛀虫”二字。《桌上的苹果》则是在“果”字中加入“虫”字，两者都展现了苹果里有虫的生动画面。各自不同的展现方法适应于各自不同的语言形态。《空中惊魂》的表现手法与库敏的《400米自由泳》有异曲同工之处。《400米自由泳》通过文字的分行与在分行处的连接组成了一幅游泳者在泳池中的英姿。首尾字母采用大写，意在强调游泳者的神速，字母的高低之间又像是游泳者肢体摆动溅出的水花，惟妙惟肖。《空中惊魂》用不同排布的句子，通过宽窄大小、扭曲错位等方式展现飞机突发状况时乘客的不同反应，特别点在“身上”的污渍正是打翻了咖啡的结果，也十分形象生动。《刹那花开》与卡明斯《一叶落下孤独》具有相似的视觉效果。《一叶落下孤独》将字母向下竖直排布，展现正在下落的叶子的形态，通过字母的正反面，“l”代表随风直下，“s”代表随风旋转，好似慢镜头一般记录落叶下落的每一瞬间。由此可见，无论中西文字都是通过巧用文字线条的长短、变形、空间的排布构成与现实相似的图画，以产生视觉冲击，阐发诗意效果。 从内容上看，视觉诗的语图关系呈现出“诗画结合”的三种形态。
第一种直接式表达的视觉诗，从能指到所指的过度上割裂语言和图像功能，语言仍然依靠其实指的意义产生表达功效，语言的图像化效果是没有产生作用的。或者说，语言作为一种实指性的符号具有精确性的表意功能，因此语言容易成为强势符号注入文本，从而驱逐图像虚化性的相对弱势的表意功能。例如《镜子里的我》，“我”字的翻转只是达到形似镜像的效果，“无恙”的含义仍是依靠文字的意义传达。而诗句传达的意义更多的是在于“我”的无恙，而非“我”的镜像效果，因此，语言文字作为强势意义符号也就主导了诗的意义表达，图像化的呈现方式也就显得可有可无了。这样仍是依靠语言来传达意义的，很显然不能算得上诗与画的结合。
第二类虚化式表达的视觉诗，由于语言文字在图像化的变形中逐渐丧失了所指功能，诗意的表达完全依赖图像功能，此时的文字是图像的奴仆。例如《春夜读〈春〉》：
春夜深
坐等夜归人
点起灯
读一本书解困
诗的前半段，是正常的诗歌排版表达方式，但诗歌的亮点是后半段，后半段引用了朱自清的《春》，并且视觉上逐渐模糊了文字，似乎是夜半读书人读着读着就睡着了的状态。这里的文字是不清晰的，换句话说这样的效果处理不是让读者看清文字，引用什么文字也不重要，而是通过直观的视觉图像效果让读者感受到困倦的意味。这里的语言与图像是一种互补关系，语言难以言明的状态通过图像化的处理即能简单明确地表达，语图也逐渐形成了不可分离的关系，类似中国传统题画诗诗画互补的状态，但是此时的诗与画只是共同表达同一个意义，而诗意尚未显现。
第三类漫画式表达的视觉诗，是在语言图像化“相似性”的基础上，更注重语言文字外的寓意。“形”的建构只是给人造成直观的图像感，但诗歌的意味远不止图像的视觉感受，视觉效果只是途径，诗的主旨在于通过视觉感受阐发更多的寓意。又如《两颗心》用两个“心”的变形简明主观地讲述了两颗心相遇到相离的故事，通过“心”字的图像化呈现出两颗心惺惺相惜、日日相对、依依不舍、相互伤害、破碎分离的各种不同的交往状态。这种形象的背后让人感受到相识与分离都是生命的常态，而改变的是“心”的状态，欢喜与伤害都是“心”的成长。这里语图到达平衡的状态，二者不可分离，但二者又保留了各自的表意功能产生超出图像化语言之外的寓意。这类似题画诗达到炉火纯青的状态，也是诗与画结合的状态。
四、视觉诗的隐忧与出路
追溯视觉诗发展的历史，视觉诗的真正发展来自于一战期间人们对理性主义产生的质疑。理性主义虽然使欧洲的文化、政治达到了顶峰，但仍然无法阻止世界大战的产生。于是在艺术界便兴起了达达主义，超现实主义运动。艺术家们开始推崇用非理性的思维去创作，如梦境、幻觉这些凭借本能想象超现实的体裁，能自由自在地在时空中交错，不受束缚，这种表现方式反而比现实世界更真实而有意义。在非理性批判的观念下，艺术家呼吁重新建构观看方式，重建语言结构，原本黑纸白字的表达方式已经无法满足人们表情达意的需要，艺术家渴望创造新的表达接受方式。视觉诗的发展无疑是受到非理性批判的观念影响，注重形式的创新，想象诗歌观看阅读的另一种可能。
视觉诗得以发展有以下几个原因：首先，传统诗歌的衰落，诗人们呼吁新的创作或接受方式的产生。诗歌历经了历史上的高峰期后，似乎正处在创作枯竭的瓶颈阶段。诗人们既想要创新，又想要复古，但他们似乎又找不到新的创作方法。此外，小说、戏剧等通俗文学的兴盛，平民化、通俗化的文学方式逐渐成为文坛的主流，诗歌的地位便显得十分微妙。2011年，瑞典诗人特兰斯特罗姆的诗歌获得了诺贝尔文学奖，说明当下人们仍旧呼吁诗歌这种传统的纯文学的表达方式，再次肯定了诗歌的地位。想要突破传统诗歌的创作套路，诗歌在形式上的创新便显得尤其重要。视觉诗便是形式创新的一个范例。其次，人类似乎正在走进视觉文化和读图时代。电影、电视、时尚杂志、画册、影集、创意广告、多媒体、网络等媒介使得视觉文化越来越流行，以语言文字为载体的传统诗歌必然要受到很大冲击。视觉诗正好可以在图像和文字之间找到新的结合创新点，来拓展诗歌的道路。再次，解构主义和后现代思潮的影响下，人们更渴望摆脱传统的诗歌创作方法，渴望创造个性化更强的诗歌风格，视觉诗便应运而生。
无法忽视的是，视觉诗发展至今仍旧受到许多质疑，其中争议最大的就是“以形害意”的问题。形式上的凸显导致人们大多只把它看成“游戏诗”，而无法真正被主流诗歌认同。此外，视觉诗也存在诗歌自身内部缺陷的问题。W. J. T.米切尔⑦曾经总结出视觉诗歌的三个特征：冷漠、希望、恐惧。冷漠是指文字不可能达到绘画的逼真，希望是指文字的效果能够产生联想的可能性，恐惧是指文字内涵意义与呈现出来的画面感产生分裂的抗拒性。比如《设计诗》中的一篇《刹那花开》，作者通过“花”字的字体大小和笔画拆分展现花开花败的过程。这样的处理可以造成读者直观的感受，但这种感觉却远不如照片或影像中看得更真实，这就是“冷漠”。引发读者花开花败的联想就是“希望”，但这种通过形来感受花的开落而忽略了“花”的意义就是“恐惧”所在。
要解决视觉诗的问题，还需重新明确视觉诗符号系统。视觉诗作为一种符号并不是简单的能指与所指的二元对立，在此基础上还需建立一个意指来支撑语图关系的复杂表达。前文已经论证视觉诗是一种能指优势的符号，美国现代著名美学家苏珊·朗格把能指优势的符号看作艺术符号，艺术符号并不是传达某种它自身的意义，而是传达一种“意味”。这种意味指对符号规约性的一种破坏，从而寻找能指与所指的新的根据性，也就是产生意指功能，甚至在意指的基础上再次产生意指。明确视觉诗的二级符号系统，在此基础上可以找到视觉诗语图关系突破的方法。在此，可以把语图关系分成形象、空间和意境三个层面，通常视觉诗建构的语图关系都是三个层面一一对等的，这样的对等模式通常只能产生“形似”的效果。而视觉诗通常也因为简单直观的形式创新被称为是玩弄形式的游戏之作。而其实语图关系除了对等模式之外还有错位模式，即指语图关系只需在意境上重合，而形象与空间上未必重合，这样虽丧失了“形似”的效果却可能达到“神似”之妙。语图错位模式类似于中国诗歌主张的“不着一字，尽得风流”的效果，明代徐渭的《墨葡萄图》⑧可谓是错位模式的典范。“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”整首诗没有“葡萄”二字，但在“明珠”、“野藤”之中藏着葡萄的影子。图画中没有“落魄”、“成翁”、“闲抛”、“闲掷”这样的人物动作形象，但通过犹如泪珠的葡萄，散乱无章的蔓藤可以体味人物的困苦窘境，这样错位的语图之间更能展现艺术的张力，诗情画意都得到了很好的延伸。这种错位的模式是对陌生化手法的极致应用，值得视觉诗借鉴应用。
米切尔提出了对阿视觉诗以形害意的担忧，中国当代作家白荻也提过类似的观点。白荻认为视觉诗的“绘画性”跟传统诗歌的“音乐性”一样要服从诗歌的意义。诗歌的四大要素音、形、意、境，徒有音，没有意和境，那么便不足以为诗。一首节奏音韵很好，却没有什么内涵意义的诗歌也只是无聊诗而已。“绘画性”即是诗歌的视觉效果，如果诗歌只是“看”上去很精彩丰富，那么也只是玩弄形式而已。因此，视觉诗要称得上是好诗，就必需使“绘画性”附从于“意义”。这里的形意结合也符合在上文提到过的漫画式表达的看法，这也是视觉诗长远发展的一条出路。
五、结语
视觉诗发展至今虽饱受争议，但它的创新性、灵活性使其具有强大的生命力，今后它仍然有很大的发展空间。视觉诗注重形式的创新，但并不代表视觉诗是玩弄形式，优秀的视觉诗能够结合诗句的能指与所指的含义拓展出更丰富的意味。当然视觉诗的创作很容易陷入“以形害意”的境地，“绘画性”服从诗歌意义并不是很好把握的尺度。台湾视觉诗已经有了较好的发展，朱赢椿的《设计诗》无疑给大陆视觉诗的创作增添了活力，这样富有创意的创作方式想必会给诗人们增添创作的灵感。
[关键词]视觉诗；《设计诗》；语言图像化
[中图分类号]I207.25 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）04-0010-05
一、引言：视觉诗的中西溯源
著名装帧设计师朱赢椿①的《设计诗》以其独特新颖、创意十足的作诗方式带给读者许多惊喜。早些年前，朱赢椿就凭借自己设计的作品获得了数个“中国最美的书”的称号，如《江南话语》、《不裁》、《不哭》、《私想者》等。这些独具特色、恰到好处的装帧设计无疑为书的内容增添许多色彩，吸引了更多读者的眼球。这位装帧设计大师把自己的设计理念应用于作诗中，大大增强了文字诗句的视觉魅力。
《设计诗》属于视觉诗的范畴，西方视觉诗学者列德·邦恩②指出：“视觉诗是写来供观赏的诗。”③视觉诗打破人们习以为常的诗歌欣赏方式，将运动的文字与静止的图画结合同步欣赏。诗歌的意义不仅依靠文字意义的表达，而且依赖于文字的空间排布与画面构成。视觉诗在中西方都有史可寻。西方视觉诗可追溯至古希腊时期，当时有人把文字符号组成各种图案作诗，这些诗大多与宗教祭祀活动有关，但是大多数诗歌图案与文字的意义没有联系。现代视觉诗出现于西方现代和后现代时期，19世纪法国文学大师波德莱尔的象征主义，马拉美对诗歌创作时字体大小，空间关系以及利用空白说话的革命与创新，庞德的意象主义，视觉艺术方面的未来主义，达达派，立体主义，具体主义，先锋派等对现代视觉诗的造型与风格产生了根本性的影响。例如，法国诗人阿波里奈尔④把毕加索绘画的立体观念引入诗歌，创造了大量图像诗，如《心，皇冠和镜子》。上世纪50年代，视觉诗终于在世界范围内兴起。中国视觉诗创作的重地在台湾，上世纪五六十年代时，台湾出现了以白荻、詹冰为代表的一批图像诗诗人，创作了大量带有实验性的图像诗，如詹冰的《水牛图》，林亨泰的《风景》等。而中国大陆诗人也创作了部分视觉诗，如艾青的《芝加哥》、杨练的《织》、牛波的《一个主题的四重奏》等，但与台湾或海外地区的图像诗创作相比却沉寂许多。
中国视觉诗的创作直接源头是西方视觉诗，但中国亦有“诗中有画，画中有诗”的诗画观念，中国古典诗歌创作形式中存在“题画诗”这种诗与画结合的艺术创作形式。“题画诗”可追溯至魏晋时期的“画赞”，即“咏画诗”，但这时的诗歌并不题写在画面上。真正意义上的题画诗出现于宋元时期，诗与画共享一个文本，形成“高情逸思，画之不足，题以发之”的特点，此时“诗画一律”的观念使诗与画构成互补关系。明清后诗画关系更趋密切，“诗画同源”发展成为“诗画同法”，“诗画一律”变成“诗画一局”，题画诗缺少了诗歌或绘画任意一种都会影响其艺术表现力。这种中国特有的艺术表现形式一定程度上影响了中国现代视觉诗的创作，空间排布与留白，墨色的浓淡，线条的粗细等诗画结合的创作技法已经显示文字与绘画中实与虚的交错相宜，更能激发视觉的张力与意象情感的爆发力。此外，中国诗歌除了“诗言志”、“诗缘情”两条创作主线指导下的诗作之外，民间也有如回文诗、宝塔诗等文字游戏一般的诗作。如苏伯玉妻的《盘中诗》、苏蕙的《璇玑图诗》等。这些饶有趣味的诗歌创作方法也被中国现代视觉诗人所接受。
在当下多媒体技术日益发展后又出现了融合动态图像、声音等多媒体的作诗方法。视觉诗使文字的“诗意”不再止步于白纸黑字背后的含义，从而拓宽了诗歌创作的道路。但视觉诗的创作一直处于边缘状态，大多数人把视觉诗看成“游戏诗”，即以游戏的心态创作的诗。吕进在《中国诗学》中评价：“‘玩’可以认为是诗人写诗的一个动机；但中国的诗教从来注重诗的教化功能。所以‘玩’的因素比较多的游戏诗不被十分重视。”20世纪上半叶是图像诗出现与发展的关键时期，但此时的中国处于一个动荡不安实用主义盛行的年代，只有穆木天和鸥外鸥⑤等人创作了带有图像诗性质的《苍白的钟声》、《第二回世界讣闻》等诗作。20世纪后半叶，在大陆重视内容忽略形式的文艺观指导下，图像诗的创作自然少有人问津，发展状况也自然比不上台湾和海外地区。
文学创作中内容与形式之争由来已久，形式不应与内容对立，也不应受制于内容，而应将其视为与内容同等重要的艺术因素。视觉诗的最大争议正在于形式与意义的争辩问题，持视觉诗是不值得推敲的游戏之作观点的人，大多认为视觉诗通常“以形害意”，丧失了诗歌推崇的内在意蕴。而提倡视觉诗的人认为“形式即美”，诗歌的创新就是要打破传统的重视诗歌内蕴的创作方式彰显形式之美。诚然，早期的视觉诗尚未成型，它的形式和意义是完全割裂或者未能良好融合的，这就很容易被人抓住“以形害意”的把柄。但成熟阶段的视觉诗，以形式为主导，这种创新的创作手法是否依旧是“以形害意”呢？视觉诗因为玩弄形式而被视为文字游戏的看法而无法进入主流诗坛，但是视觉诗的“玩弄形式”是对诗歌形式的拯救还是戕害呢？视觉诗是否有回归主流诗歌创作主张的必要呢？本文仅从符号学的角度分析视觉诗语图关系，并且认为这是解决视觉诗问题的关键一步。
二、能指优势下语图关系此消彼长——视觉诗的分类
《设计诗》最大的特点就是通过文字的变形、诗句的版式、标点的巧用等方法使得原本中规中矩的诗句产生丰富的视觉效果。这样看来，视觉诗的语言更像是用来构成图像的符号。索绪尔的《普通语言教程》中提出语言符号的能指和所指的联系是“任意的”，但视觉诗由于注重文字的视觉效果，使得诗歌语言偏向图像符号的功能，于是语言符号也转向了语象符号。因此，图像式的语言文字其能指和所指的联系也从“任意性”转向“相似性”。图像的“相似性”指“图像必须以原型为参照物，并被严格的限定在视觉的维度”。⑥简而言之，就是对事物的摹仿使得图像与事物相似。图像的“相似性”主要表现在空间造型和光色调配上，视觉诗图像化的语言其“相似性”也主要通过空间的排布、文字的变形（包括放大、缩小、扭曲、拆分、堆叠、虚化，颜色的深浅等，《设计诗》的文字仅是黑白色）来实现。空间的排布，例如《牙掉了》通过“牙”字组成牙齿排列的形状，展现牙齿掉落的样子；《向往自由的鱼》将文字排成鱼缸的形状，呈现鱼在鱼缸中游的效果。这些虽然达不到图像真实的效果，但也产生出视觉相似的别样体验。文字的变形，例如《汤太咸了》一诗通过文字颜色的由深变浅来展现味觉体验，用直观的视觉来体现味觉，有通感之效。《刹那花开》通过“花”字的放大展现花开的过程，“花”字笔画的拆分展现花谢的状态。诸如此类，都是通过文字的图像化，以达到视觉上形似的效果来表达意义。 《设计诗》形成文字与图像的语图关系，但《设计诗》的语图关系与传统“题画诗”的语图关系是否相同呢？在此，可以用两个公式来对比二者的区别：中国传统“题画诗”语图关系可以表示为：文字+图画=诗意的阐发；《设计诗》的语图关系可以表示为：文字+文字的变形=诗意的阐发。二者的区别在于“图画”与“文字的变形”。“文字的变形”虽具有图画的“相似性”特点，但终究不是图像，可以说它只是图像的模仿。通过二者与现实的关系，可以更清楚地展现二者的区别：图像——（相似）现实；文字的变形——（相似）图像——（相似）现实。由此看出，文字的变形仅是图像的模仿。它指向的实物越是虚化说明此类符号的所指功能越弱，但它的能指功能却越强，即仅通过看到“文字的变形”这一符号便能完成它的表达过程。因此《设计诗》属于具有能指优势的符号。具有能指优势的符号，有时可理解为所指的“真实”并不重要，例如，有时背诵一首唐诗并不需要了解其中深远的意蕴。《设计诗》能指优势的产生在于视觉诗引起的视觉冲击主导着读者的理解感受。
从《设计诗》的语图关系来看，文字与图像（文字的变形）已经相融而成“语图合体”的形态。但这并不代表文字或图像某一文本因为融合而消失，反而二者在此消彼长的状态中完成交流过程。文字与图像作为两个独立的文本表达方式，在融合与交流的过程中会相互牵引，大多数情况下都不是平等的关系，一方总会压倒另一方。根据语图关系的此消彼长可以对《设计诗》进行如下分类：
第一种，直接式表达。直接式表达，指诗句的图像化程度不强，或者文字的变形（或文字排版）与诗的意义稍显脱节，读者还是依靠文字本身的意思来解读诗歌。实际上这也是视觉诗发展相对不成熟的阶段。《设计诗》中存在部分这样的作品，例如《镜子里的我》，诗句总体上中规中矩，唯独特别之处是“我”字的正反处理来显示镜像的意味。但这样的变形并不能凸显诗句表达的“无恙”之意，只是说明了照镜子的状态罢了。《没什么好看的》通过排版的处理形成回环的状态，但这首带有无厘头游戏意味的诗歌就像标题显示的那样“没有什么好看的”。但这样的诗句并不是凸显诗句所指功能，而是读者在理解诗句时依靠预先拥有的文字所指概念来理解诗句，也说明这样的视觉诗不足以产生视觉冲击，图像在此是徒劳的。
第二种，虚化式表达。虚化式的表达，指经过变形的文字（包括放大、缩小、扭曲、拆分、堆叠、虚化或排版效果等）几乎丧失其概念意义，也就是所指功能，而依靠能指功能（图像效果）来表达诗意。简言之，图像的表意功能凸显，文字的意义被虚化，诗歌语言完全沦为图像工具。这种类型的视觉诗发展相对成熟。这里的所指只是作为潜在的思维因素储藏在读者脑中，读诗时直接调动起来的是读者图像的视觉感受，虚化了文字的意义，从文字的图像意味上再引申出其他含义。例如，《小蜜蜂》通过“碰碰”、“嗡嗡”两个词语的排版，字体的大小变化，营造出蜜蜂不断撞击玻璃的现场感，画面感十足；《秋风》中飘零的“绿叶”、“紫叶”、“蓝叶”、“灰叶”、“黑叶”，使得这些文字化身成为叶子在秋风中飘摇；《“非”非虫》更将文字打压成了完全的图像，作品用“非”字排列成了一条虫的形状，完全没有了“非”字原本的字意；《我睡得很死》巧妙的用猫的“喵”叫声萦绕在“我”的身旁，展现猫咪在贪睡的主人身边的俏皮的状态，文字巧妙地排版塑造了主人与猫温馨的画面感；《流星与野狗》也是巧妙地应用了两行文字的排版，把流星划过天际和地平线上的野狗瞭望的画面展现出来，读者完全不用细读文字便能感受到画面的意味。虚化文字的效果在《设计诗》中比比皆是。文字在这里的能指功能显然是大于所指功能的，然而诗的形式与意义的结合是否恰如其分，还需另当别论。
第三种，漫画式表达（寓言式）。视觉诗能给读者造成直观的视觉冲击，而有些图像能产生进一步的意义联想，有些诗止步于直观的感受。漫画式表达指图像意味能够较好表达诗句的意义，或者说特指在虚化表达基础上更进一步使得文字的图像意味恰如其分地适应诗意的表达，使得图像具有深长的寓意，是一种文字与图像结合的理想状态。文字与图像的结合从简单直观的互补解释到进一步融合，其中两者相互的纽带可看作是诗歌称之为“意境”的东西，一首诗具有诗意的因素。这种类型的视觉诗诗与画是相互融合且互通有无的关系，使得文字的抽象与图像的形象达到统一。例如，《窗里与窗外》，窗外虚化的“青山”、“绿树”、“老牛”、“农夫”展现列车飞驰而过的状态，而窗内“我与时间共处”，这一内一外、一静一动的直观状态展现了生命和时间，流动与静止的对立统一的状态。这里虚化的文字的字面意思并不重要，把“青山”、“绿树”换成“碧水”、“蓝天”是一样的效果，它更形象地表现窗外飞逝的景色，而这动态的展现不只是直观的视觉效果，而能对比出后句静止的状态，从而更好地展现生命的飞逝感；再如《心》设计得十分巧妙，单只一字，通过变形排版便展现了心灵相遇和分离的画面，不用过多的文字，两个“心”字就能演绎得生动活泛；《向往自由的鱼》利用文字组成鱼缸，鱼从缸里跳出缸外的画面展现了自由与秩序的微妙关系。诸如此类漫画式的文字组合方法既俏皮生动，且寓意十足。《刹那花开》巧妙地运用“花”字字体的逐渐变大展现花开的过程，又通过“花”字的拆分展现花的零落，于是“花”的含义就不单是产生美感的自然物而是生命由盛转衰的过程。
由《设计诗》的三种分类可以看出，最后一种漫画式表达当是视觉诗最好的表达状态。它既能凸显视觉诗注重的画面效果，又能展现传统诗歌推崇的意蕴深远的效果。从符号学的方面来看，漫画式表达也做到了能指和所指的结合，从而产生出更多层级的符号意义。
三、视觉诗语图结合中的诗意表达
《设计诗》的语图关系是：文字+文字的变形=诗意的阐发。文字的变形是通过对图画的模仿来接近现实。因此，《设计诗》在诗意的表达上借助了图画表现手法。从技法层面看，《设计诗》借鉴了许多国外经典图像诗的创作方法。《桌上的苹果》与德国的赖因哈特·德尔著名的《苹果》类似，后者是在无数“苹果”（文字）组成的苹果中加入了“蛀虫”二字。《桌上的苹果》则是在“果”字中加入“虫”字，两者都展现了苹果里有虫的生动画面。各自不同的展现方法适应于各自不同的语言形态。《空中惊魂》的表现手法与库敏的《400米自由泳》有异曲同工之处。《400米自由泳》通过文字的分行与在分行处的连接组成了一幅游泳者在泳池中的英姿。首尾字母采用大写，意在强调游泳者的神速，字母的高低之间又像是游泳者肢体摆动溅出的水花，惟妙惟肖。《空中惊魂》用不同排布的句子，通过宽窄大小、扭曲错位等方式展现飞机突发状况时乘客的不同反应，特别点在“身上”的污渍正是打翻了咖啡的结果，也十分形象生动。《刹那花开》与卡明斯《一叶落下孤独》具有相似的视觉效果。《一叶落下孤独》将字母向下竖直排布，展现正在下落的叶子的形态，通过字母的正反面，“l”代表随风直下，“s”代表随风旋转，好似慢镜头一般记录落叶下落的每一瞬间。由此可见，无论中西文字都是通过巧用文字线条的长短、变形、空间的排布构成与现实相似的图画，以产生视觉冲击，阐发诗意效果。 从内容上看，视觉诗的语图关系呈现出“诗画结合”的三种形态。
第一种直接式表达的视觉诗，从能指到所指的过度上割裂语言和图像功能，语言仍然依靠其实指的意义产生表达功效，语言的图像化效果是没有产生作用的。或者说，语言作为一种实指性的符号具有精确性的表意功能，因此语言容易成为强势符号注入文本，从而驱逐图像虚化性的相对弱势的表意功能。例如《镜子里的我》，“我”字的翻转只是达到形似镜像的效果，“无恙”的含义仍是依靠文字的意义传达。而诗句传达的意义更多的是在于“我”的无恙，而非“我”的镜像效果，因此，语言文字作为强势意义符号也就主导了诗的意义表达，图像化的呈现方式也就显得可有可无了。这样仍是依靠语言来传达意义的，很显然不能算得上诗与画的结合。
第二类虚化式表达的视觉诗，由于语言文字在图像化的变形中逐渐丧失了所指功能，诗意的表达完全依赖图像功能，此时的文字是图像的奴仆。例如《春夜读〈春〉》：
春夜深
坐等夜归人
点起灯
读一本书解困
诗的前半段，是正常的诗歌排版表达方式，但诗歌的亮点是后半段，后半段引用了朱自清的《春》，并且视觉上逐渐模糊了文字，似乎是夜半读书人读着读着就睡着了的状态。这里的文字是不清晰的，换句话说这样的效果处理不是让读者看清文字，引用什么文字也不重要，而是通过直观的视觉图像效果让读者感受到困倦的意味。这里的语言与图像是一种互补关系，语言难以言明的状态通过图像化的处理即能简单明确地表达，语图也逐渐形成了不可分离的关系，类似中国传统题画诗诗画互补的状态，但是此时的诗与画只是共同表达同一个意义，而诗意尚未显现。
第三类漫画式表达的视觉诗，是在语言图像化“相似性”的基础上，更注重语言文字外的寓意。“形”的建构只是给人造成直观的图像感，但诗歌的意味远不止图像的视觉感受，视觉效果只是途径，诗的主旨在于通过视觉感受阐发更多的寓意。又如《两颗心》用两个“心”的变形简明主观地讲述了两颗心相遇到相离的故事，通过“心”字的图像化呈现出两颗心惺惺相惜、日日相对、依依不舍、相互伤害、破碎分离的各种不同的交往状态。这种形象的背后让人感受到相识与分离都是生命的常态，而改变的是“心”的状态，欢喜与伤害都是“心”的成长。这里语图到达平衡的状态，二者不可分离，但二者又保留了各自的表意功能产生超出图像化语言之外的寓意。这类似题画诗达到炉火纯青的状态，也是诗与画结合的状态。
四、视觉诗的隐忧与出路
追溯视觉诗发展的历史，视觉诗的真正发展来自于一战期间人们对理性主义产生的质疑。理性主义虽然使欧洲的文化、政治达到了顶峰，但仍然无法阻止世界大战的产生。于是在艺术界便兴起了达达主义，超现实主义运动。艺术家们开始推崇用非理性的思维去创作，如梦境、幻觉这些凭借本能想象超现实的体裁，能自由自在地在时空中交错，不受束缚，这种表现方式反而比现实世界更真实而有意义。在非理性批判的观念下，艺术家呼吁重新建构观看方式，重建语言结构，原本黑纸白字的表达方式已经无法满足人们表情达意的需要，艺术家渴望创造新的表达接受方式。视觉诗的发展无疑是受到非理性批判的观念影响，注重形式的创新，想象诗歌观看阅读的另一种可能。
视觉诗得以发展有以下几个原因：首先，传统诗歌的衰落，诗人们呼吁新的创作或接受方式的产生。诗歌历经了历史上的高峰期后，似乎正处在创作枯竭的瓶颈阶段。诗人们既想要创新，又想要复古，但他们似乎又找不到新的创作方法。此外，小说、戏剧等通俗文学的兴盛，平民化、通俗化的文学方式逐渐成为文坛的主流，诗歌的地位便显得十分微妙。2011年，瑞典诗人特兰斯特罗姆的诗歌获得了诺贝尔文学奖，说明当下人们仍旧呼吁诗歌这种传统的纯文学的表达方式，再次肯定了诗歌的地位。想要突破传统诗歌的创作套路，诗歌在形式上的创新便显得尤其重要。视觉诗便是形式创新的一个范例。其次，人类似乎正在走进视觉文化和读图时代。电影、电视、时尚杂志、画册、影集、创意广告、多媒体、网络等媒介使得视觉文化越来越流行，以语言文字为载体的传统诗歌必然要受到很大冲击。视觉诗正好可以在图像和文字之间找到新的结合创新点，来拓展诗歌的道路。再次，解构主义和后现代思潮的影响下，人们更渴望摆脱传统的诗歌创作方法，渴望创造个性化更强的诗歌风格，视觉诗便应运而生。
无法忽视的是，视觉诗发展至今仍旧受到许多质疑，其中争议最大的就是“以形害意”的问题。形式上的凸显导致人们大多只把它看成“游戏诗”，而无法真正被主流诗歌认同。此外，视觉诗也存在诗歌自身内部缺陷的问题。W. J. T.米切尔⑦曾经总结出视觉诗歌的三个特征：冷漠、希望、恐惧。冷漠是指文字不可能达到绘画的逼真，希望是指文字的效果能够产生联想的可能性，恐惧是指文字内涵意义与呈现出来的画面感产生分裂的抗拒性。比如《设计诗》中的一篇《刹那花开》，作者通过“花”字的字体大小和笔画拆分展现花开花败的过程。这样的处理可以造成读者直观的感受，但这种感觉却远不如照片或影像中看得更真实，这就是“冷漠”。引发读者花开花败的联想就是“希望”，但这种通过形来感受花的开落而忽略了“花”的意义就是“恐惧”所在。
要解决视觉诗的问题，还需重新明确视觉诗符号系统。视觉诗作为一种符号并不是简单的能指与所指的二元对立，在此基础上还需建立一个意指来支撑语图关系的复杂表达。前文已经论证视觉诗是一种能指优势的符号，美国现代著名美学家苏珊·朗格把能指优势的符号看作艺术符号，艺术符号并不是传达某种它自身的意义，而是传达一种“意味”。这种意味指对符号规约性的一种破坏，从而寻找能指与所指的新的根据性，也就是产生意指功能，甚至在意指的基础上再次产生意指。明确视觉诗的二级符号系统，在此基础上可以找到视觉诗语图关系突破的方法。在此，可以把语图关系分成形象、空间和意境三个层面，通常视觉诗建构的语图关系都是三个层面一一对等的，这样的对等模式通常只能产生“形似”的效果。而视觉诗通常也因为简单直观的形式创新被称为是玩弄形式的游戏之作。而其实语图关系除了对等模式之外还有错位模式，即指语图关系只需在意境上重合，而形象与空间上未必重合，这样虽丧失了“形似”的效果却可能达到“神似”之妙。语图错位模式类似于中国诗歌主张的“不着一字，尽得风流”的效果，明代徐渭的《墨葡萄图》⑧可谓是错位模式的典范。“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”整首诗没有“葡萄”二字，但在“明珠”、“野藤”之中藏着葡萄的影子。图画中没有“落魄”、“成翁”、“闲抛”、“闲掷”这样的人物动作形象，但通过犹如泪珠的葡萄，散乱无章的蔓藤可以体味人物的困苦窘境，这样错位的语图之间更能展现艺术的张力，诗情画意都得到了很好的延伸。这种错位的模式是对陌生化手法的极致应用，值得视觉诗借鉴应用。
米切尔提出了对阿视觉诗以形害意的担忧，中国当代作家白荻也提过类似的观点。白荻认为视觉诗的“绘画性”跟传统诗歌的“音乐性”一样要服从诗歌的意义。诗歌的四大要素音、形、意、境，徒有音，没有意和境，那么便不足以为诗。一首节奏音韵很好，却没有什么内涵意义的诗歌也只是无聊诗而已。“绘画性”即是诗歌的视觉效果，如果诗歌只是“看”上去很精彩丰富，那么也只是玩弄形式而已。因此，视觉诗要称得上是好诗，就必需使“绘画性”附从于“意义”。这里的形意结合也符合在上文提到过的漫画式表达的看法，这也是视觉诗长远发展的一条出路。
五、结语
视觉诗发展至今虽饱受争议，但它的创新性、灵活性使其具有强大的生命力，今后它仍然有很大的发展空间。视觉诗注重形式的创新，但并不代表视觉诗是玩弄形式，优秀的视觉诗能够结合诗句的能指与所指的含义拓展出更丰富的意味。当然视觉诗的创作很容易陷入“以形害意”的境地，“绘画性”服从诗歌意义并不是很好把握的尺度。台湾视觉诗已经有了较好的发展，朱赢椿的《设计诗》无疑给大陆视觉诗的创作增添了活力，这样富有创意的创作方式想必会给诗人们增添创作的灵感。