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关键词：丹丹乌里克佛寺;佛寺遗址壁画;于阗画派
一、丹丹乌里克与丹丹乌里克佛寺遗址壁画
丹丹乌里克是维吾尔语的音译，是象牙的意思。遗址位于新疆塔克拉玛干沙漠腹地，西约60公里是和田河，东约35公里是克里雅河。丹丹乌里克遗址区东西宽约2公里，南北长约10公里。塔克拉玛干沙漠四周是高山和高原，北为天山山脉，南为昆仑山和阿尔金山，西边是帕米尔高原。同在塔克拉玛干沙漠中的还有尼雅遗址和楼兰遗址。
丹丹乌里克在唐朝还有一个名字叫“杰谢”，是于阗语的音译，出土的许多唐代汉文文书中用的是这个名字。丹丹乌里克是唐朝安西四镇防御体系中的一部分。出土的文书记载，当地居民、唐朝派驻的镇守军队、军人家属，以及往来的中亚商人，一起生活在这里，是把守丝路的战略要地。
在唐朝之后，因为塔克拉玛干沙漠的南移，这座城镇被掩埋在沙丘之中，目前还没有考古资料能证明被风沙吞噬的具体年代。
随着19世纪末科考和探险活动的开展，这座古镇重新回到了人们的视野中。从19世纪80年代开始，俄国驻喀什总领事彼得罗夫斯基开始收集和田各地出土的古代文物和文献，其中就包括丹丹乌里克出土的于阗语和汉语文书;1896年斯文·赫定和他的探险队到达了丹丹乌里克遗址，斯文·赫定在他的考古笔记中对壁画的描述是：佛寺墙壁上的壁画清晰可见，有坐在莲花图案中的千佛，有男女供养人像，还有狗、马等动物图像;1900年斯坦因在斯文·赫定记录的指引下，找到了丹丹乌里克遗址。斯坦因组织了很多当地村民进行了大规模的发掘，根据他写的《古代和田》中的记录，他共清理了17座建筑遗址，获得大量古代文物和写本文献，包括壁画、雕像、木版画、梵文和于阗文写本的佛经、唐代建中与贞元年间的汉文公私文书，其中佛寺的木版画最为引人注目;1905年美国亨廷顿到达这里，但没有太多的发现;1927年德国的特灵克勒探险队找到丹丹乌里克遗址，获得了一些壁画;1928年瑞士博士哈特等曾到此地考察，虽然到达了丹丹乌里克附近，但是没有找到具体位置。
之后可能因为沙丘的运动，丹丹乌里克遗迹再次被风沙掩埋。
由于石油勘探，1996年新疆文物考古研究所的专业人员再次找到了丹丹乌里克遗址。2002年，中日联合考古队对这里的一座佛寺遗址进行发掘，清理出大小壁画20余块，这也是本文接下来要研究的内容之一。
二、丹丹乌里克佛寺遗址壁画与于阗画派
由于古于阗的区域范围包含丹丹乌里克这一带，丹丹乌里克壁画无疑属于于阗画派的风格范畴。本文将从丹丹乌里克壁画与画论中关于于阗画派的记述，以及传为于阗画派代表画家的后世摹本入手，在三者间进行图文印证，从而较为全面地研究于阗画派的画风。
于阗画派，顾名思义是兴起于于阗地区的一个画派。于阗地处丝绸之路南线咽喉之地，东西往来的使节、客商、僧侣络绎不绝，各国各民族的优秀文化也交汇于此，不断地碰撞与融合。于阗画派得天时地利人和之便，广泛吸收了中原文化以及犍陀罗、粟特、印度、波斯、希腊等地绘画艺术的影响，形成了独具特色的于阗画派。本文将从设色、线条以及代表人物分析于阗画派的特点。
曹仲达和尉迟乙僧是于阗画派的代表画家，他们擅画佛像壁画，但是这些壁画都没有被保存下来，所以只能从文字资料中研究他们的艺术特点。
关于曹仲达的记述：“曹仲达，本曹国人也，北齐最称工，能画梵像。”
关于尉迟乙僧的记述：“乙僧为小尉迟，画外国及菩萨。小则用笔紧劲如屈铁盘丝，大则洒落有气概。僧悰云，外国鬼神，奇形异貌，中华罕继。……
用笔虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾陆为友。”对尉迟氏的绘画给予了极高的评价，认为可以与顾恺之、陆探微等前代名家相媲美。
三、丹丹烏里克佛寺遗址壁画与于阗画派的对比研究
由于于阗画派现在仅有尉迟乙僧《龟兹舞女图》宋摹本尚且遗存，所以本文以此图作为于阗画派作品的代表，从线条、脸部造型、手部造型这三个方面将其与丹丹乌里克佛寺遗址壁画进行对比研究。
（一）线条
因为遗存的丹丹乌里克佛寺遗址壁画都是残片，学界也并未给它们取名，通常都是用发掘现场的编号来标注。笔者选取编号为“CD4：01”的壁画残片中左侧的大禅定坐佛（图1-1）与尉迟乙僧《龟兹舞女图》宋摹本中的舞女形象（图1-2）进行比较，发现丹丹乌里克壁画衣褶用线细笔紧束、遒劲有力，如屈铁盘丝，有典型的于阗画派用笔风格;在染色上，风化残损比较严重，可以隐约看到“凹凸晕染法”。
（二）脸部造型
在这一部分，笔者选取两组图像进行对比。第一组是将丹丹乌里克佛寺遗址中编号为“CD4：05”的残片（图2-1）与尉迟乙僧《龟兹舞女图》宋摹本中的形象（图2-2）进行比较。碎片左侧有一身禅定坐佛，坐于仰莲台上，头部朱红底色中间有一白色三瓣莲花。第二组是将丹丹乌里克佛寺遗址壁中编号为“CD4：03”中的佛像（图3-1）与具有于阗画派风格的舞女（图3-2）进行对比。佛像躯体的轮廓用朱线，衣服轮廓及衣纹均为黑色，仅衣领为朱色。面部的上眼睑线及眼球为黑色。头发及眉毛为淡青色。从侧面捕捉头部，眼角线外伸，超过脸部的轮廓线。整幅壁画佛像线描流畅，紧密绵劲。佛像表情专注慈祥，极富个性。这两个佛像的脸部造型、五官与尉迟乙僧的造型接近，特别是嘴部，如花瓣一般。脸形与尉迟乙僧的作品都相同，呈圆形。
（三）手部造型
丹丹乌里克佛寺遗址中编号为“CD4：05”的坐于仰莲台上禅定坐佛的手部造型（图4-1）精美细致，动作灵动，将其与尉迟乙僧《龟兹舞女图》宋摹本中的手部造型（图4-2）进行对比，可以看出，丹丹乌里克壁画的手部用线偏圆，形成丰腴的美感，这是丹丹乌里克的特点。
四、结语
从丹丹乌里克的壁画中可以探寻到于阗画派的风格，通过对丹丹乌里克佛寺遗址壁画与于阗画派画风的对比研究，可以得出结论，这二者在画风上一脉相承，在线条、佛像的脸部造型与手部造型方面有着高度的一致性。
在惊叹于唐人绘画技艺的同时，还可以从中推测出几个社会学范畴的问题。比如：从病害的角度来说，丹丹乌里克壁画的病害与其他地方的不同，主要是因为盐碱侵蚀，应该是受到地下河的影响。这也可以印证塔克拉玛干沙漠千百年来的气候变化，也能让人想象得到绿洲变沙漠的过程。还可以通过丹丹乌里克壁画颜色类型来推断当时丹丹乌里克的经济情况，在考古报告中看到，白色为石灰，红色是氧化铁，没有关于蓝色的检测，但是从颜色对比看，应该用的是石青，没有贵重的颜料在画面中出现。但是丝绸之路北线的壁画，比如库车、七个星、吐鲁番地区的壁画大量地使用青金石、绿松石以及金箔。金箔是杭州产，青金石是阿富汗产，也可以由此推断出丝绸之路南线的经济远不如北线繁华。
一、丹丹乌里克与丹丹乌里克佛寺遗址壁画
丹丹乌里克是维吾尔语的音译，是象牙的意思。遗址位于新疆塔克拉玛干沙漠腹地，西约60公里是和田河，东约35公里是克里雅河。丹丹乌里克遗址区东西宽约2公里，南北长约10公里。塔克拉玛干沙漠四周是高山和高原，北为天山山脉，南为昆仑山和阿尔金山，西边是帕米尔高原。同在塔克拉玛干沙漠中的还有尼雅遗址和楼兰遗址。
丹丹乌里克在唐朝还有一个名字叫“杰谢”，是于阗语的音译，出土的许多唐代汉文文书中用的是这个名字。丹丹乌里克是唐朝安西四镇防御体系中的一部分。出土的文书记载，当地居民、唐朝派驻的镇守军队、军人家属，以及往来的中亚商人，一起生活在这里，是把守丝路的战略要地。
在唐朝之后，因为塔克拉玛干沙漠的南移，这座城镇被掩埋在沙丘之中，目前还没有考古资料能证明被风沙吞噬的具体年代。
随着19世纪末科考和探险活动的开展，这座古镇重新回到了人们的视野中。从19世纪80年代开始，俄国驻喀什总领事彼得罗夫斯基开始收集和田各地出土的古代文物和文献，其中就包括丹丹乌里克出土的于阗语和汉语文书;1896年斯文·赫定和他的探险队到达了丹丹乌里克遗址，斯文·赫定在他的考古笔记中对壁画的描述是：佛寺墙壁上的壁画清晰可见，有坐在莲花图案中的千佛，有男女供养人像，还有狗、马等动物图像;1900年斯坦因在斯文·赫定记录的指引下，找到了丹丹乌里克遗址。斯坦因组织了很多当地村民进行了大规模的发掘，根据他写的《古代和田》中的记录，他共清理了17座建筑遗址，获得大量古代文物和写本文献，包括壁画、雕像、木版画、梵文和于阗文写本的佛经、唐代建中与贞元年间的汉文公私文书，其中佛寺的木版画最为引人注目;1905年美国亨廷顿到达这里，但没有太多的发现;1927年德国的特灵克勒探险队找到丹丹乌里克遗址，获得了一些壁画;1928年瑞士博士哈特等曾到此地考察，虽然到达了丹丹乌里克附近，但是没有找到具体位置。
之后可能因为沙丘的运动，丹丹乌里克遗迹再次被风沙掩埋。
由于石油勘探，1996年新疆文物考古研究所的专业人员再次找到了丹丹乌里克遗址。2002年，中日联合考古队对这里的一座佛寺遗址进行发掘，清理出大小壁画20余块，这也是本文接下来要研究的内容之一。
二、丹丹乌里克佛寺遗址壁画与于阗画派
由于古于阗的区域范围包含丹丹乌里克这一带，丹丹乌里克壁画无疑属于于阗画派的风格范畴。本文将从丹丹乌里克壁画与画论中关于于阗画派的记述，以及传为于阗画派代表画家的后世摹本入手，在三者间进行图文印证，从而较为全面地研究于阗画派的画风。
于阗画派，顾名思义是兴起于于阗地区的一个画派。于阗地处丝绸之路南线咽喉之地，东西往来的使节、客商、僧侣络绎不绝，各国各民族的优秀文化也交汇于此，不断地碰撞与融合。于阗画派得天时地利人和之便，广泛吸收了中原文化以及犍陀罗、粟特、印度、波斯、希腊等地绘画艺术的影响，形成了独具特色的于阗画派。本文将从设色、线条以及代表人物分析于阗画派的特点。
曹仲达和尉迟乙僧是于阗画派的代表画家，他们擅画佛像壁画，但是这些壁画都没有被保存下来，所以只能从文字资料中研究他们的艺术特点。
关于曹仲达的记述：“曹仲达，本曹国人也，北齐最称工，能画梵像。”
关于尉迟乙僧的记述：“乙僧为小尉迟，画外国及菩萨。小则用笔紧劲如屈铁盘丝，大则洒落有气概。僧悰云，外国鬼神，奇形异貌，中华罕继。……
用笔虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾陆为友。”对尉迟氏的绘画给予了极高的评价，认为可以与顾恺之、陆探微等前代名家相媲美。
三、丹丹烏里克佛寺遗址壁画与于阗画派的对比研究
由于于阗画派现在仅有尉迟乙僧《龟兹舞女图》宋摹本尚且遗存，所以本文以此图作为于阗画派作品的代表，从线条、脸部造型、手部造型这三个方面将其与丹丹乌里克佛寺遗址壁画进行对比研究。
（一）线条
因为遗存的丹丹乌里克佛寺遗址壁画都是残片，学界也并未给它们取名，通常都是用发掘现场的编号来标注。笔者选取编号为“CD4：01”的壁画残片中左侧的大禅定坐佛（图1-1）与尉迟乙僧《龟兹舞女图》宋摹本中的舞女形象（图1-2）进行比较，发现丹丹乌里克壁画衣褶用线细笔紧束、遒劲有力，如屈铁盘丝，有典型的于阗画派用笔风格;在染色上，风化残损比较严重，可以隐约看到“凹凸晕染法”。
（二）脸部造型
在这一部分，笔者选取两组图像进行对比。第一组是将丹丹乌里克佛寺遗址中编号为“CD4：05”的残片（图2-1）与尉迟乙僧《龟兹舞女图》宋摹本中的形象（图2-2）进行比较。碎片左侧有一身禅定坐佛，坐于仰莲台上，头部朱红底色中间有一白色三瓣莲花。第二组是将丹丹乌里克佛寺遗址壁中编号为“CD4：03”中的佛像（图3-1）与具有于阗画派风格的舞女（图3-2）进行对比。佛像躯体的轮廓用朱线，衣服轮廓及衣纹均为黑色，仅衣领为朱色。面部的上眼睑线及眼球为黑色。头发及眉毛为淡青色。从侧面捕捉头部，眼角线外伸，超过脸部的轮廓线。整幅壁画佛像线描流畅，紧密绵劲。佛像表情专注慈祥，极富个性。这两个佛像的脸部造型、五官与尉迟乙僧的造型接近，特别是嘴部，如花瓣一般。脸形与尉迟乙僧的作品都相同，呈圆形。
（三）手部造型
丹丹乌里克佛寺遗址中编号为“CD4：05”的坐于仰莲台上禅定坐佛的手部造型（图4-1）精美细致，动作灵动，将其与尉迟乙僧《龟兹舞女图》宋摹本中的手部造型（图4-2）进行对比，可以看出，丹丹乌里克壁画的手部用线偏圆，形成丰腴的美感，这是丹丹乌里克的特点。
四、结语
从丹丹乌里克的壁画中可以探寻到于阗画派的风格，通过对丹丹乌里克佛寺遗址壁画与于阗画派画风的对比研究，可以得出结论，这二者在画风上一脉相承，在线条、佛像的脸部造型与手部造型方面有着高度的一致性。
在惊叹于唐人绘画技艺的同时，还可以从中推测出几个社会学范畴的问题。比如：从病害的角度来说，丹丹乌里克壁画的病害与其他地方的不同，主要是因为盐碱侵蚀，应该是受到地下河的影响。这也可以印证塔克拉玛干沙漠千百年来的气候变化，也能让人想象得到绿洲变沙漠的过程。还可以通过丹丹乌里克壁画颜色类型来推断当时丹丹乌里克的经济情况，在考古报告中看到，白色为石灰，红色是氧化铁，没有关于蓝色的检测，但是从颜色对比看，应该用的是石青，没有贵重的颜料在画面中出现。但是丝绸之路北线的壁画，比如库车、七个星、吐鲁番地区的壁画大量地使用青金石、绿松石以及金箔。金箔是杭州产，青金石是阿富汗产，也可以由此推断出丝绸之路南线的经济远不如北线繁华。