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北宋“翰林图画院”和南宋“御前画院”是中国古代绘画史上建制最为完备、盛况空前的皇家画院。在两宋，画院画家辈出，诚将中国古代的绘画艺术推向了一个登峰造极的境地。本文仅就北宋翰林图画院“职掌”的绘事与绘画创作的特性作一剖析，以期反映北宋翰林图画院绘画创作之一斑。
一
翰林图画院肇始于北宋建国初期，于太宗雍熙元年（984）完成各项建置。画院初属内侍省“翰林院”，神宗熙宁六年（1073）曾一度改隶“都大提举诸司库务”，元丰五年（1082）复隶翰林院。尽管北宋画院的隶属机构有所变化，但其“职掌”基本没变，分管“画、装銮、捏塑”①等。其中，“捏塑”指的是各种“塑造”工艺，基本上与绘画无关。据《宋会要辑稿》记载：图画院“掌以绘事应奉”“若塑造则课工为之”②，可见，画院遇到“塑造”之类的事情，可以差派民间的工匠去做。宋代画院的主要职掌就是为皇室、宫廷提供绘画服务。另据文献记载，“诸处造作”，有“下院抽差待诏、学生”③的现象。这就意味着北宋画院除了为皇帝、皇室、宫廷“应奉”绘事外，还要为政府部门所需的、一切与绘画有关的活动提供服务。具体地说，其所职掌的绘事可表现为以下几个方面：
（一）写真。写真即为人物画像（包括肖像画）。北宋画院的写真，一是为皇帝、皇室成员及朝廷大臣画像。如院画家王霭“尤长于写真”，宋太祖时曾“奉诏于定力院写宣祖及太后御容”④，这里的“宣祖及太后”即为宋太祖的父亲赵弘殷、母亲杜太后；真宗时，院画家牟谷曾写太宗正面御容像；英宗治平元年（1064），院画家们在景灵宫孝严殿之壁，图绘了仁宗朝自吕文靖以下至节钺的72名文武大臣的画像。⑤可见，为皇帝、皇室成员及朝廷大臣等画像，在北宋院画家所“职掌”的绘事中是一项重要的内容。宋代传世之作《宋太祖赵匡胤像》，气魄宏大，对宋太祖的雍容大度和奕奕神采，刻画得十分精妙，可以反映北宋院画家写真的艺术水平。
二是密遣敌国或出使域外图写别国君臣之肖像。如北宋开国之初，南唐尚未收复，宋太祖“有意于吊伐”，于是授命“图画院祗侯”王霭微服潜入金陵，图绘南唐谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等人的形貌。由于写真精妙，受到了太祖的赏赐，并提升为“翰林待诏”。太宗端拱年间（988—989），曾密令牟谷随专使去交趾国（今越南），“遍写安南王黎桓并臣佐真像”；徽宗宣和末年，院画家韩若拙“应募使高丽，写国王真”。院画家的这种职事，应与北宋朝廷的战事、外交相关。惜此类事项于文献并不多见，具体史事亦不详尽。
（二）壁画。在皇宫殿宇楼阁、政府各部署、太学及政府筹建之寺、观、塔等建筑物上图绘壁画，是北宋画院绘画活动的一个主要组成部分。北宋画院壁画的题材，有宣扬封建礼制、朝廷伟业的，如太宗至道二年（996），“诏翰林画工二人图三礼品物制度于国学讲论堂之壁”⑥；仁宗朝“三圣神御殿两廊，图画创业戡定之功及朝廷所行大礼。次画讲肄文武之事，游豫宴飨之仪”⑦，但更多的壁画是反映宗教宣化的。
自赵宋开国以来，以宗教故事或宗教人物为主的道释人物画成为翰林图画院“应奉”绘事的主要题材。究其原因，一是在赵宋统治者心目中，道释人物画在“成教化、助人伦”中
能起着与孔孟之学“迹异而道同”的功用，正如《宣和画谱》所云：“画道释像与夫儒冠之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂曰小补之哉！”⑧；二是北宋统治者太宗笃信佛教，真宗崇尚道教，这就使得北宋前期画院中有许多精工道释人物画的好手，在画院“应奉”的绘事中宗教题材的寺观壁画占有很高的比例，院画家们所从事的寺观壁画可谓不一而足，如王霭等画“开宝寺大殿后文殊阁下东西两壁”、高益画“崇夏寺大殿善神”、赵元长、高文进受诏“同画东太一宫贵神列位”、高文进绘“开宝塔下诸功德墙壁”“景德寺后九曜院罗汉及东壁药师琉璃光佛”等等。在这些寺观的壁画活动中，规模最大的壁画创作要数“大相国寺画壁”和“玉清昭应宫画壁”。
“大相国寺画壁”在太宗朝有两次，英
宗朝一次。太宗朝的第一次，由画院待诏高益“敕画相国寺廊壁”⑨。后来，“相国寺高益画壁，经时圮剥”，太宗可惜高益的“精笔”因此而毁坏，就诏令画院祗候高文进等根据高益的旧本进行修复。当时，参加修复的院画家还有王道真、李用及、李象坤等。这次修复工作不仅非常成功，“尽得益之骨气”⑩，同时也增添了不少新的壁画，这使得大相国寺各殿阁庑间，无不充满壁画。英宗治平二年（1065），汴京雨患，大相国寺“寺庭四廊，悉遭淹浸”，寺中壁画受损严重。灾后，崔白与李元济等画工们曾“用内府所藏副本小样”进行“临仿”修复，“然其间作用，各有新意焉”11。当时，崔白在廊之东壁画有“炽盛光佛”及“十一曜坐神”等，在廊之西壁，画有佛一铺，“圆光透彻，笔势欲动”。正像孟元老在《东京梦华录》记载的那样：“大殿两廊，皆国朝名公笔迹，左壁画炽盛光佛降九曜鬼百戏，右壁佛降鬼子母揭盂。殿庭供献乐部马队之类。大殿朵廊，皆壁隐楼殿人物，莫非精妙。12”
玉清昭应宫筹建于真宗景德末年（1007），大中祥符七年（1014）宫成，整个营造工程历时八年。大中祥符初年（1008），由高文进“董督群工”，规划全宫壁画的布置。画院参加壁画的还有王道真、燕文贵、龙章、刘文通等。由于宫观规模宏大，政府还召募各地“画工”充实玉清昭应宫壁画的创作队伍，选定以武宗元、王拙为左右部长的百余人壁画创作队伍。关于玉清宫壁画的具体情况，由于史料不足，所知甚少，但武宗元传世之作《朝元仙仗图》可以反映当时“玉清昭应宫画壁”道释人物高超画艺之一斑。只可惜仁宗天圣七年（1029）玉清昭应宫遭雷击起火，除二殿外全部焚毁。 （三）装銮、代笔及其它。“装銮”，字面的意思可理解为装饰皇帝乘坐的车驾。实际上它所要装饰的不仅仅是帝王的车辂，应该也包括图绘装饰宫廷、皇室所需的各种礼仪和生活用品，如仪仗、旌纛、法物，御座屏风和纨扇等物，这相当于今天的工艺绘画或图案设计。因此，“装銮”可以看成是一项与绘事相关的工艺美术。但是，随着北宋宫廷、皇室对绘画需求的发展，也出现了在一些生活器物上直接进行绘画的现象。如宋太宗曾令院中画家在纨扇上作画；神宗熙宁初（1068），崔白曾与艾宣、丁贶、葛守昌等共画垂拱殿御扆“夹竹海棠鹤图”。13这里的“御扆”就是皇宫殿宇中的御座屏风。
代笔，是指院画家为皇帝代笔作画。此项绘事多见于北宋徽宗时。据记载，徽宗时画院名手多入内供奉，代御染写。譬如，宣和年间，院画家刘益“专与富燮供御画”14。元初汤垕《古今画鉴》也说：徽宗作册图写“珍禽异石，奇花佳果”而成的《宣和睿览集》，不可能是“徽宗亲作者”。“余度其万几之余，安得工暇至于此，要是当时画院诸人共作，特题印之耳”15。今传为徽宗赵佶的一些画作中，经鉴定就有出自院人捉刀，再由徽宗题款钤印而成的，如《杏花鹦鹉图》《祥龙石图》《瑞鹤图》《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》等，这些作品均属工细浓丽之“宣和体”作风，至于赵佶本人的亲笔画，则以水墨简拙者为主16。
除此之外，北宋画院还职掌数起与绘画相关的事项，现分述如下：
一是帮助政府搜访散佚于民间的绘画名迹，鉴定或品评御府、秘阁所藏的古今画迹。文献记载，北宋画院的许多院画家都精于图画的鉴赏品评，如太宗朝的高文进、黄居寀，神宗朝的郭熙，以及徽宗宣和时的“勾处士”等。
二是绘制地图。据李焘《续资治通鉴长编》“熙宁四年二月甲戌”条记载：“中书差图画院待诏绘画”全国各州、府、军、监、县、镇的地图。为了使所画之图“庶不失真”，宋神宗批示“恐须差有记问朝臣一人稽考图籍”，当时就指派了“太常丞、集贤校理赵彦若”负责此事。17由此可见，北宋“天下州、府、军、监、县、镇地图”是由画院来承担图绘的。
三是出题“考校天下画生”。由院画家考试天下画生之事，始见于北宋神宗时期。当时院画家郭熙曾为“试官”，出“尧民击壤”画题考试天下画生。徽宗大观四年（1110）三月后，“画学”（培养绘画人才的学校）并入画院，并由画院承续原先“画学”的考试招生和培养画学生的制度，很有可能诏试画学生也由画院来承担。
二
北宋翰林图画院是赵宋皇权控制下的皇家画院，这就决定了画院所应奉的绘事具有“御用性”。这种特性也决定了画院的绘画是有别于社会上画家或画工的，显现出皇家画院绘画的创作特性。以下笔者就北宋翰林图画院绘画在题材上的创作特性略作分析。
北宋翰林图画院在“掌以绘事应奉”时，其绘画创作在题材上有着以下两方面的特性：其一是绘画题材的规定性。在翰林图画院，其绘画必须要迎合赵宋统治者的需求。院画家在“执会以事上”时，只能按皇帝所确定的题材和内容去画，不能随心所欲。
譬如，宋太宗“一日遍诏籍在院中者，出纨扇，令各进所画”。一般说来，于纨扇上作画，其题材应是赏心悦目的花鸟、山水或人物小品之作，但当时有一位叫李雄的画院祗候却说：“臣之技不精于此，所学者不过鬼神，虽三五十尺，亦能为之。”结果引得太宗勃然大怒，“索剑欲诛之”，而倔强的李雄“亦无屈意”，尽管“俄得释去”，但最终只好“遁还乡曲”。18可见，院画家在奉诏作画时，只能秉承上意，在创作题材上不能按自己的专长自由发挥。正因如此，一些坚持个性的院画家在其绘画创作受到限制和干扰时，最终会选择离开画院。如山水画家陈用志，仁宗天圣（1023—1031）中入画院为祗候，景祐初（1034）“上营慈孝寺，敕用志及待诏等笔东殿御座侧。其间王华希宫中别赐，屏上为龙水，饰以花竹。用志不乐，因私遁去。”从这条记载可以看出，画院祗候陈用志之所以要离开画院，是因为宫里的画事不能按他的本意去创作，只要皇上喜欢，“龙水”可以“饰以花竹”。然而，这样“牛头不对马嘴”的题材组合，却是院画家陈用志所不能接受的。
其二是合乎“政教”的需要。北宋画院的绘画题材，尤其是道释人物画，还具有为当时政治、道德、伦理服务的特性，即合乎赵宋统治集团“政教”需要的特性。
北宋建立后，统治者非常注重释、道二教在政治、宣教和人伦中的作用。宋太宗在谈及佛教时曾说：“浮屠氏之教，有裨政治，……凡为君治人，即是修行之地。行一好事，天下锋利，即释氏所谓利他者也。”19这就明确指出：佛教有利于政治。佛教所倡扬的“修行”“利他”思想与“为君治人”之道是相通的。宋真宗也说：“道释二门，有助世教。”在这种思想指导下，北宋画院（尤其是北宋前期）承担了大量宗教壁画的创作。这些宗教壁画贯彻了赵宋统治集团利用宗教进行宣教的统治思想，在意识形态领域起到了“成教化、助人伦”的作用。作为官方的宣传机构，画院绘画合乎“政教”需要的特性还表现在一些宫殿的人物壁画上。院画家们在“三圣神御殿两廊，图画创业戡定之功”，在景灵宫孝严殿图绘仁宗朝72位文武大臣的画像，就是为了褒扬他们的政绩。
此外，画院的绘画在创作制度上有着“先呈稿本”的制度。据《绘画微言》记载：“宋画院众工，凡作一画，必先呈稿本，然后上其所画”。20这种创作制度一方面反映着画院“众工”的绘画创作是不自由的，无论在绘画题材，还是在表现技巧和方法上，它都受着一定程度的审核，通过了，才能“上其画”。同时也只有在“呈稿”制下，画院绘画的上述特性（尤其是合乎皇室宫廷的审美趣味）才能得以保证。另一方面，“先呈稿本”的创作制度，也反映着画院绘画创作之严谨，这也使得每一幅院画都是经过一番推敲、修改而成的。因此，“甚谨甚细而外露巧密”的精致画风也就成了北宋院画的一个重要特性。
三
北宋翰林图画院的绘画创作在画风上也有其自身的特性，这主要表现在以下两个方面：其一是讲究对画院传统画风和画院“体制”画风的师承。“宋承唐制”，因此北宋翰林图画院自其创立之始，就讲究对唐代以来画院传统画风的继承。譬如，后蜀院画家归顺宋廷后，北宋画院就将后蜀画院黄筌、黄居寀父子的花鸟画风确立为院画家“较艺”和确定画作“优劣去取”的标准。究其原因，固然有“黄家富贵”的花鸟画风有适合宫廷审美趣味的一面，但更重要的是黄氏花鸟画直接上承唐代边鸾、刁光胤的画风，与唐代以来花鸟画发展的传统和主流一脉相承，才使得黄氏花鸟画在赵宋统治者的心目中备受尊崇，而被确立为画院花鸟画的楷模。尽管后来神宗熙宁、元丰间，崔白、吴元瑜等人的花鸟画取代了“黄氏体制”，成为北宋画院花鸟画的新风，但崔氏等人的“体制清赡”“皆中法度”的花鸟画，其实质还是唐代以来工致、写实之花鸟画风在北宋的延续和发扬。
除了讲究对画院传统画风的继承，画院还注重对画院本身所确立的“体制”画风的师承。如北宋初期，黄筌、黄居寀父子的花鸟画在画院的“楷模”地位一经确立，它就成为一种“体制”或“标准”而备受院人的青睐和学习。
当然，院画家的绘画或一种画风能在北宋画院被确立为“体制”画风而受众人师承是有前提条件的。首先，它得合乎宫廷的审美要求，得到皇上的肯定。据《圣朝名画评》记载，“太宗因阅图画，见熙画石榴树一本，带百余实，嗟异久之，曰：‘花果之妙，吾独知有熙矣，其余不足观也。’遍视画臣，俾为标准，为上称叹也如此。”可见，徐熙的画作之所以能成为“画臣”的“标准”，就是因为宋太宗对它的赞赏；其二，这种“体制”画风，在画院绘画的创作实践中要出类拔萃，这种画风代表画家的创作实力要众所服膺。如太宗时，院画家高文进于相国寺大殿后所画的擎塔天王像，人物造型栩栩如生，“如出墙壁”，才使得“画院学者咸宗之”21。可见，画院的创作实践也是画院产生为众人所认同的“体制”画风的一个重要方式。
邓椿在《画继》中写道：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”在这里，邓椿从文人画“放逸”的角度，对画院“专以形似”“重法”“重师承”的“召试”制度提出了批评。但是，在另一方面，这条记载正可反映出院画创作讲究对“传统”法度的继承和注重对画院本身所确立的“体制”画风的师承。
从北宋翰林图画院的发展来看，画院崇尚的“传统”和师承的“体制”不是一个僵化的模式，尽管在一段时期内画院内部因“体制”画风的流行而出现绘画创作在形式上的因袭，但随着时间的推移，新的院画家加入，这种“体制”画风也会被赋予新的内涵和表现方法，也会以一种新的“体制”取代旧有的“模式”，从而推动画院画风的发展。
其二是合乎皇室宫廷的审美趣味。北宋画院的“御用”属性，决定了其绘画创作要合乎皇室宫廷的审美趣味，尤其是要合乎当朝皇帝的审美观。
太宗朝，院画家董羽尝“画端拱楼下龙水四壁”。当时董氏“极其精思”，用了半年多时间才把虬龙排江倒海之壮观场景逼真地表现出来。但是，这幅画中逼真的惊涛骇浪的场面惊吓了年少的皇子，于是太宗“亟令圬墁”，董羽因此也不再受宋太宗的赏识和重用。22另据邓椿《画继》记载：徽宗朝的画院画家“咸竭尽精力，以副上意”。后来“宝箓宫成，绘事皆出画院，上时时临幸，少不如意即加漫垩，别令命思”23。由此可见，一个院画家想在画院立稳脚跟，就必须时时揣摩是否能赢得皇室贵族的喜欢，尤其要殚精竭虑，“以副上意”。
从总的来看，画院绘画要迎合皇室审美趣味的创作特性，是有其负面影响的，它会限制院画家的创作个性。但是，我们也不能不加分析地一概否定这种创作特性。尤其是在北宋徽宗朝，合乎徽宗的审美观是图画院绘画进步的一种表现。当时，在宋徽宗的倡导和主持下，院体画风在继承传统的基础上有了
新的表现内涵，出现了中国古代画史上著名的“宣和体”画风。这种画风注重对所要描绘的物象作“格物穷理”式的刻画，要求准确、细腻地描绘了景物的自然属性。如画孔雀升藤墩，要画出“孔雀升高，必先举左”的特性；画月季，要体现出月季“四时朝暮，花、蕊、叶皆不同”24的特点。在注重对物象的准确、细腻刻画的同时，这种画风还强调诗意的体现。这就使“特取其形似”，描写工细的院体画立即有了鲜活的灵魂，把传统的“再现型”的写实性绘画引出了工俗的死胡同。因此，北宋徽宗朝院画家“竭心精力，以副上意”，在客观上就等于是在探索新的院画“体制”—“宣和体”画风。
总之，通过以上对北宋翰林图画院创作特性的分析，我们看到了赵宋皇权对北宋院画的正负两方面的影响，但就整个北宋院画的发展来说，我们还得肯定北宋皇权控制下的翰林图画院对宋代绘画发展所起的积极作用。毕竟取消了院画，整个宋代的绘画就会大为逊色。
（作者为历史学教授、浙江传媒学院新闻与文化传播学院新闻系系主任）
责任编辑：张眠溪
注释：
①《宋会要辑稿·职官》三六之一零七。
②《宋会要辑稿·职官》三六之九五。
③《宋会要辑稿·职官》三六之一零六。
④刘道醇《圣朝名画评》卷一“王霭”条。
⑤李焘《续资治通鉴长编》卷二百“治平元年三月丁酉”条。
⑥王原祁《佩文斋书画谱》卷十二《宋国画学》。
⑦郭若虚《图画见闻志》卷六《孝严殿》。
⑧《宣和画谱》卷一《道释叙论》。
⑨刘道醇《圣朝名画评》卷一“高益”条。
⑩刘道醇《圣朝名画评》卷一“高文进”条。
11郭若虚《图画见闻志》卷六《相国寺》。
12孟元老《东京梦华录》卷三《相国寺内万姓交易》。
13郭若虚《图画见闻志》卷四“崔白”条。
14邓椿《画继》卷六“刘益”条。
15汤垕《古今画鉴》卷一《宋画》。
16徐邦达《宋徽宗赵佶亲笔画和代笔画的考辨》，《故宫博物院院刊》1979年第1期。
17李焘《续资治通鉴长编》卷二百二十“熙宁四年二月甲戌”条。
18刘道醇《圣朝名画评》卷三“李雄”条。
19李焘《续资治通鉴长编》卷二十四“太平兴国八年冬十月甲申”条。
20唐志契《绘事微言·院画无款》。
21郭若虚《图画见闻志》卷三“高文进”条。
22郭若虚《图画见闻志》卷四“董羽”条。
23邓椿《画继》卷一。
24邓椿《画继》卷十。
一
翰林图画院肇始于北宋建国初期，于太宗雍熙元年（984）完成各项建置。画院初属内侍省“翰林院”，神宗熙宁六年（1073）曾一度改隶“都大提举诸司库务”，元丰五年（1082）复隶翰林院。尽管北宋画院的隶属机构有所变化，但其“职掌”基本没变，分管“画、装銮、捏塑”①等。其中，“捏塑”指的是各种“塑造”工艺，基本上与绘画无关。据《宋会要辑稿》记载：图画院“掌以绘事应奉”“若塑造则课工为之”②，可见，画院遇到“塑造”之类的事情，可以差派民间的工匠去做。宋代画院的主要职掌就是为皇室、宫廷提供绘画服务。另据文献记载，“诸处造作”，有“下院抽差待诏、学生”③的现象。这就意味着北宋画院除了为皇帝、皇室、宫廷“应奉”绘事外，还要为政府部门所需的、一切与绘画有关的活动提供服务。具体地说，其所职掌的绘事可表现为以下几个方面：
（一）写真。写真即为人物画像（包括肖像画）。北宋画院的写真，一是为皇帝、皇室成员及朝廷大臣画像。如院画家王霭“尤长于写真”，宋太祖时曾“奉诏于定力院写宣祖及太后御容”④，这里的“宣祖及太后”即为宋太祖的父亲赵弘殷、母亲杜太后；真宗时，院画家牟谷曾写太宗正面御容像；英宗治平元年（1064），院画家们在景灵宫孝严殿之壁，图绘了仁宗朝自吕文靖以下至节钺的72名文武大臣的画像。⑤可见，为皇帝、皇室成员及朝廷大臣等画像，在北宋院画家所“职掌”的绘事中是一项重要的内容。宋代传世之作《宋太祖赵匡胤像》，气魄宏大，对宋太祖的雍容大度和奕奕神采，刻画得十分精妙，可以反映北宋院画家写真的艺术水平。
二是密遣敌国或出使域外图写别国君臣之肖像。如北宋开国之初，南唐尚未收复，宋太祖“有意于吊伐”，于是授命“图画院祗侯”王霭微服潜入金陵，图绘南唐谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等人的形貌。由于写真精妙，受到了太祖的赏赐，并提升为“翰林待诏”。太宗端拱年间（988—989），曾密令牟谷随专使去交趾国（今越南），“遍写安南王黎桓并臣佐真像”；徽宗宣和末年，院画家韩若拙“应募使高丽，写国王真”。院画家的这种职事，应与北宋朝廷的战事、外交相关。惜此类事项于文献并不多见，具体史事亦不详尽。
（二）壁画。在皇宫殿宇楼阁、政府各部署、太学及政府筹建之寺、观、塔等建筑物上图绘壁画，是北宋画院绘画活动的一个主要组成部分。北宋画院壁画的题材，有宣扬封建礼制、朝廷伟业的，如太宗至道二年（996），“诏翰林画工二人图三礼品物制度于国学讲论堂之壁”⑥；仁宗朝“三圣神御殿两廊，图画创业戡定之功及朝廷所行大礼。次画讲肄文武之事，游豫宴飨之仪”⑦，但更多的壁画是反映宗教宣化的。
自赵宋开国以来，以宗教故事或宗教人物为主的道释人物画成为翰林图画院“应奉”绘事的主要题材。究其原因，一是在赵宋统治者心目中，道释人物画在“成教化、助人伦”中
能起着与孔孟之学“迹异而道同”的功用，正如《宣和画谱》所云：“画道释像与夫儒冠之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂曰小补之哉！”⑧；二是北宋统治者太宗笃信佛教，真宗崇尚道教，这就使得北宋前期画院中有许多精工道释人物画的好手，在画院“应奉”的绘事中宗教题材的寺观壁画占有很高的比例，院画家们所从事的寺观壁画可谓不一而足，如王霭等画“开宝寺大殿后文殊阁下东西两壁”、高益画“崇夏寺大殿善神”、赵元长、高文进受诏“同画东太一宫贵神列位”、高文进绘“开宝塔下诸功德墙壁”“景德寺后九曜院罗汉及东壁药师琉璃光佛”等等。在这些寺观的壁画活动中，规模最大的壁画创作要数“大相国寺画壁”和“玉清昭应宫画壁”。
“大相国寺画壁”在太宗朝有两次，英
宗朝一次。太宗朝的第一次，由画院待诏高益“敕画相国寺廊壁”⑨。后来，“相国寺高益画壁，经时圮剥”，太宗可惜高益的“精笔”因此而毁坏，就诏令画院祗候高文进等根据高益的旧本进行修复。当时，参加修复的院画家还有王道真、李用及、李象坤等。这次修复工作不仅非常成功，“尽得益之骨气”⑩，同时也增添了不少新的壁画，这使得大相国寺各殿阁庑间，无不充满壁画。英宗治平二年（1065），汴京雨患，大相国寺“寺庭四廊，悉遭淹浸”，寺中壁画受损严重。灾后，崔白与李元济等画工们曾“用内府所藏副本小样”进行“临仿”修复，“然其间作用，各有新意焉”11。当时，崔白在廊之东壁画有“炽盛光佛”及“十一曜坐神”等，在廊之西壁，画有佛一铺，“圆光透彻，笔势欲动”。正像孟元老在《东京梦华录》记载的那样：“大殿两廊，皆国朝名公笔迹，左壁画炽盛光佛降九曜鬼百戏，右壁佛降鬼子母揭盂。殿庭供献乐部马队之类。大殿朵廊，皆壁隐楼殿人物，莫非精妙。12”
玉清昭应宫筹建于真宗景德末年（1007），大中祥符七年（1014）宫成，整个营造工程历时八年。大中祥符初年（1008），由高文进“董督群工”，规划全宫壁画的布置。画院参加壁画的还有王道真、燕文贵、龙章、刘文通等。由于宫观规模宏大，政府还召募各地“画工”充实玉清昭应宫壁画的创作队伍，选定以武宗元、王拙为左右部长的百余人壁画创作队伍。关于玉清宫壁画的具体情况，由于史料不足，所知甚少，但武宗元传世之作《朝元仙仗图》可以反映当时“玉清昭应宫画壁”道释人物高超画艺之一斑。只可惜仁宗天圣七年（1029）玉清昭应宫遭雷击起火，除二殿外全部焚毁。 （三）装銮、代笔及其它。“装銮”，字面的意思可理解为装饰皇帝乘坐的车驾。实际上它所要装饰的不仅仅是帝王的车辂，应该也包括图绘装饰宫廷、皇室所需的各种礼仪和生活用品，如仪仗、旌纛、法物，御座屏风和纨扇等物，这相当于今天的工艺绘画或图案设计。因此，“装銮”可以看成是一项与绘事相关的工艺美术。但是，随着北宋宫廷、皇室对绘画需求的发展，也出现了在一些生活器物上直接进行绘画的现象。如宋太宗曾令院中画家在纨扇上作画；神宗熙宁初（1068），崔白曾与艾宣、丁贶、葛守昌等共画垂拱殿御扆“夹竹海棠鹤图”。13这里的“御扆”就是皇宫殿宇中的御座屏风。
代笔，是指院画家为皇帝代笔作画。此项绘事多见于北宋徽宗时。据记载，徽宗时画院名手多入内供奉，代御染写。譬如，宣和年间，院画家刘益“专与富燮供御画”14。元初汤垕《古今画鉴》也说：徽宗作册图写“珍禽异石，奇花佳果”而成的《宣和睿览集》，不可能是“徽宗亲作者”。“余度其万几之余，安得工暇至于此，要是当时画院诸人共作，特题印之耳”15。今传为徽宗赵佶的一些画作中，经鉴定就有出自院人捉刀，再由徽宗题款钤印而成的，如《杏花鹦鹉图》《祥龙石图》《瑞鹤图》《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》等，这些作品均属工细浓丽之“宣和体”作风，至于赵佶本人的亲笔画，则以水墨简拙者为主16。
除此之外，北宋画院还职掌数起与绘画相关的事项，现分述如下：
一是帮助政府搜访散佚于民间的绘画名迹，鉴定或品评御府、秘阁所藏的古今画迹。文献记载，北宋画院的许多院画家都精于图画的鉴赏品评，如太宗朝的高文进、黄居寀，神宗朝的郭熙，以及徽宗宣和时的“勾处士”等。
二是绘制地图。据李焘《续资治通鉴长编》“熙宁四年二月甲戌”条记载：“中书差图画院待诏绘画”全国各州、府、军、监、县、镇的地图。为了使所画之图“庶不失真”，宋神宗批示“恐须差有记问朝臣一人稽考图籍”，当时就指派了“太常丞、集贤校理赵彦若”负责此事。17由此可见，北宋“天下州、府、军、监、县、镇地图”是由画院来承担图绘的。
三是出题“考校天下画生”。由院画家考试天下画生之事，始见于北宋神宗时期。当时院画家郭熙曾为“试官”，出“尧民击壤”画题考试天下画生。徽宗大观四年（1110）三月后，“画学”（培养绘画人才的学校）并入画院，并由画院承续原先“画学”的考试招生和培养画学生的制度，很有可能诏试画学生也由画院来承担。
二
北宋翰林图画院是赵宋皇权控制下的皇家画院，这就决定了画院所应奉的绘事具有“御用性”。这种特性也决定了画院的绘画是有别于社会上画家或画工的，显现出皇家画院绘画的创作特性。以下笔者就北宋翰林图画院绘画在题材上的创作特性略作分析。
北宋翰林图画院在“掌以绘事应奉”时，其绘画创作在题材上有着以下两方面的特性：其一是绘画题材的规定性。在翰林图画院，其绘画必须要迎合赵宋统治者的需求。院画家在“执会以事上”时，只能按皇帝所确定的题材和内容去画，不能随心所欲。
譬如，宋太宗“一日遍诏籍在院中者，出纨扇，令各进所画”。一般说来，于纨扇上作画，其题材应是赏心悦目的花鸟、山水或人物小品之作，但当时有一位叫李雄的画院祗候却说：“臣之技不精于此，所学者不过鬼神，虽三五十尺，亦能为之。”结果引得太宗勃然大怒，“索剑欲诛之”，而倔强的李雄“亦无屈意”，尽管“俄得释去”，但最终只好“遁还乡曲”。18可见，院画家在奉诏作画时，只能秉承上意，在创作题材上不能按自己的专长自由发挥。正因如此，一些坚持个性的院画家在其绘画创作受到限制和干扰时，最终会选择离开画院。如山水画家陈用志，仁宗天圣（1023—1031）中入画院为祗候，景祐初（1034）“上营慈孝寺，敕用志及待诏等笔东殿御座侧。其间王华希宫中别赐，屏上为龙水，饰以花竹。用志不乐，因私遁去。”从这条记载可以看出，画院祗候陈用志之所以要离开画院，是因为宫里的画事不能按他的本意去创作，只要皇上喜欢，“龙水”可以“饰以花竹”。然而，这样“牛头不对马嘴”的题材组合，却是院画家陈用志所不能接受的。
其二是合乎“政教”的需要。北宋画院的绘画题材，尤其是道释人物画，还具有为当时政治、道德、伦理服务的特性，即合乎赵宋统治集团“政教”需要的特性。
北宋建立后，统治者非常注重释、道二教在政治、宣教和人伦中的作用。宋太宗在谈及佛教时曾说：“浮屠氏之教，有裨政治，……凡为君治人，即是修行之地。行一好事，天下锋利，即释氏所谓利他者也。”19这就明确指出：佛教有利于政治。佛教所倡扬的“修行”“利他”思想与“为君治人”之道是相通的。宋真宗也说：“道释二门，有助世教。”在这种思想指导下，北宋画院（尤其是北宋前期）承担了大量宗教壁画的创作。这些宗教壁画贯彻了赵宋统治集团利用宗教进行宣教的统治思想，在意识形态领域起到了“成教化、助人伦”的作用。作为官方的宣传机构，画院绘画合乎“政教”需要的特性还表现在一些宫殿的人物壁画上。院画家们在“三圣神御殿两廊，图画创业戡定之功”，在景灵宫孝严殿图绘仁宗朝72位文武大臣的画像，就是为了褒扬他们的政绩。
此外，画院的绘画在创作制度上有着“先呈稿本”的制度。据《绘画微言》记载：“宋画院众工，凡作一画，必先呈稿本，然后上其所画”。20这种创作制度一方面反映着画院“众工”的绘画创作是不自由的，无论在绘画题材，还是在表现技巧和方法上，它都受着一定程度的审核，通过了，才能“上其画”。同时也只有在“呈稿”制下，画院绘画的上述特性（尤其是合乎皇室宫廷的审美趣味）才能得以保证。另一方面，“先呈稿本”的创作制度，也反映着画院绘画创作之严谨，这也使得每一幅院画都是经过一番推敲、修改而成的。因此，“甚谨甚细而外露巧密”的精致画风也就成了北宋院画的一个重要特性。
三
北宋翰林图画院的绘画创作在画风上也有其自身的特性，这主要表现在以下两个方面：其一是讲究对画院传统画风和画院“体制”画风的师承。“宋承唐制”，因此北宋翰林图画院自其创立之始，就讲究对唐代以来画院传统画风的继承。譬如，后蜀院画家归顺宋廷后，北宋画院就将后蜀画院黄筌、黄居寀父子的花鸟画风确立为院画家“较艺”和确定画作“优劣去取”的标准。究其原因，固然有“黄家富贵”的花鸟画风有适合宫廷审美趣味的一面，但更重要的是黄氏花鸟画直接上承唐代边鸾、刁光胤的画风，与唐代以来花鸟画发展的传统和主流一脉相承，才使得黄氏花鸟画在赵宋统治者的心目中备受尊崇，而被确立为画院花鸟画的楷模。尽管后来神宗熙宁、元丰间，崔白、吴元瑜等人的花鸟画取代了“黄氏体制”，成为北宋画院花鸟画的新风，但崔氏等人的“体制清赡”“皆中法度”的花鸟画，其实质还是唐代以来工致、写实之花鸟画风在北宋的延续和发扬。
除了讲究对画院传统画风的继承，画院还注重对画院本身所确立的“体制”画风的师承。如北宋初期，黄筌、黄居寀父子的花鸟画在画院的“楷模”地位一经确立，它就成为一种“体制”或“标准”而备受院人的青睐和学习。
当然，院画家的绘画或一种画风能在北宋画院被确立为“体制”画风而受众人师承是有前提条件的。首先，它得合乎宫廷的审美要求，得到皇上的肯定。据《圣朝名画评》记载，“太宗因阅图画，见熙画石榴树一本，带百余实，嗟异久之，曰：‘花果之妙，吾独知有熙矣，其余不足观也。’遍视画臣，俾为标准，为上称叹也如此。”可见，徐熙的画作之所以能成为“画臣”的“标准”，就是因为宋太宗对它的赞赏；其二，这种“体制”画风，在画院绘画的创作实践中要出类拔萃，这种画风代表画家的创作实力要众所服膺。如太宗时，院画家高文进于相国寺大殿后所画的擎塔天王像，人物造型栩栩如生，“如出墙壁”，才使得“画院学者咸宗之”21。可见，画院的创作实践也是画院产生为众人所认同的“体制”画风的一个重要方式。
邓椿在《画继》中写道：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”在这里，邓椿从文人画“放逸”的角度，对画院“专以形似”“重法”“重师承”的“召试”制度提出了批评。但是，在另一方面，这条记载正可反映出院画创作讲究对“传统”法度的继承和注重对画院本身所确立的“体制”画风的师承。
从北宋翰林图画院的发展来看，画院崇尚的“传统”和师承的“体制”不是一个僵化的模式，尽管在一段时期内画院内部因“体制”画风的流行而出现绘画创作在形式上的因袭，但随着时间的推移，新的院画家加入，这种“体制”画风也会被赋予新的内涵和表现方法，也会以一种新的“体制”取代旧有的“模式”，从而推动画院画风的发展。
其二是合乎皇室宫廷的审美趣味。北宋画院的“御用”属性，决定了其绘画创作要合乎皇室宫廷的审美趣味，尤其是要合乎当朝皇帝的审美观。
太宗朝，院画家董羽尝“画端拱楼下龙水四壁”。当时董氏“极其精思”，用了半年多时间才把虬龙排江倒海之壮观场景逼真地表现出来。但是，这幅画中逼真的惊涛骇浪的场面惊吓了年少的皇子，于是太宗“亟令圬墁”，董羽因此也不再受宋太宗的赏识和重用。22另据邓椿《画继》记载：徽宗朝的画院画家“咸竭尽精力，以副上意”。后来“宝箓宫成，绘事皆出画院，上时时临幸，少不如意即加漫垩，别令命思”23。由此可见，一个院画家想在画院立稳脚跟，就必须时时揣摩是否能赢得皇室贵族的喜欢，尤其要殚精竭虑，“以副上意”。
从总的来看，画院绘画要迎合皇室审美趣味的创作特性，是有其负面影响的，它会限制院画家的创作个性。但是，我们也不能不加分析地一概否定这种创作特性。尤其是在北宋徽宗朝，合乎徽宗的审美观是图画院绘画进步的一种表现。当时，在宋徽宗的倡导和主持下，院体画风在继承传统的基础上有了
新的表现内涵，出现了中国古代画史上著名的“宣和体”画风。这种画风注重对所要描绘的物象作“格物穷理”式的刻画，要求准确、细腻地描绘了景物的自然属性。如画孔雀升藤墩，要画出“孔雀升高，必先举左”的特性；画月季，要体现出月季“四时朝暮，花、蕊、叶皆不同”24的特点。在注重对物象的准确、细腻刻画的同时，这种画风还强调诗意的体现。这就使“特取其形似”，描写工细的院体画立即有了鲜活的灵魂，把传统的“再现型”的写实性绘画引出了工俗的死胡同。因此，北宋徽宗朝院画家“竭心精力，以副上意”，在客观上就等于是在探索新的院画“体制”—“宣和体”画风。
总之，通过以上对北宋翰林图画院创作特性的分析，我们看到了赵宋皇权对北宋院画的正负两方面的影响，但就整个北宋院画的发展来说，我们还得肯定北宋皇权控制下的翰林图画院对宋代绘画发展所起的积极作用。毕竟取消了院画，整个宋代的绘画就会大为逊色。
（作者为历史学教授、浙江传媒学院新闻与文化传播学院新闻系系主任）
责任编辑：张眠溪
注释：
①《宋会要辑稿·职官》三六之一零七。
②《宋会要辑稿·职官》三六之九五。
③《宋会要辑稿·职官》三六之一零六。
④刘道醇《圣朝名画评》卷一“王霭”条。
⑤李焘《续资治通鉴长编》卷二百“治平元年三月丁酉”条。
⑥王原祁《佩文斋书画谱》卷十二《宋国画学》。
⑦郭若虚《图画见闻志》卷六《孝严殿》。
⑧《宣和画谱》卷一《道释叙论》。
⑨刘道醇《圣朝名画评》卷一“高益”条。
⑩刘道醇《圣朝名画评》卷一“高文进”条。
11郭若虚《图画见闻志》卷六《相国寺》。
12孟元老《东京梦华录》卷三《相国寺内万姓交易》。
13郭若虚《图画见闻志》卷四“崔白”条。
14邓椿《画继》卷六“刘益”条。
15汤垕《古今画鉴》卷一《宋画》。
16徐邦达《宋徽宗赵佶亲笔画和代笔画的考辨》，《故宫博物院院刊》1979年第1期。
17李焘《续资治通鉴长编》卷二百二十“熙宁四年二月甲戌”条。
18刘道醇《圣朝名画评》卷三“李雄”条。
19李焘《续资治通鉴长编》卷二十四“太平兴国八年冬十月甲申”条。
20唐志契《绘事微言·院画无款》。
21郭若虚《图画见闻志》卷三“高文进”条。
22郭若虚《图画见闻志》卷四“董羽”条。
23邓椿《画继》卷一。
24邓椿《画继》卷十。