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摘要 在音乐欣赏的审美过程中，音乐形象的塑造由两方面因素决定：除了音乐作品的一度创作因素以外，还需要欣赏者形象思维的参与，即再度创作的因素。只有将两者结合在一起，才能感受到音乐形象的艺术魅力，有效达到音乐审美的理想境界。
关键词：音乐形象 形象思维 欣赏 审美
中图分类号：J60 文献标识码：A
一引言
音乐欣赏具有独特而复杂的心理活动过程，属于一种审美活动。而音乐是听觉的艺术，主要通过有组织的乐音构成音乐形象、表达人的情感并反映社会现实生活。音乐不像绘画那样能描绘出具体的客观物象、直接再现生活，也不像文学、诗歌那样依靠语言文字去描述客观对象。这说明音乐具有抽象、无语意等审美特征。因此，在音乐欣赏的审美过程中，形象思维等活动的参与总是起到重要作用，它们能调动、提高人的视听联觉能力，让想象和联想更生动、丰富、形象，从而帮助欣赏者感受音乐形象的艺术魅力，达到音乐审美的最终目的。
二音乐形象
什么叫“音乐形象”？常言道：“形，见也”，“像者像此者也”。可见形象是指事物的形状相貌，具有“图片”性质的可视性和可触性，而音乐形象并不具备这些可视性和可触性，“音乐形象是乐音的有序组织，是对现实生活的生动比拟和艺术再现”。可对于欣赏者来说，什么是“有序组织”？哪些是“现实生活”和“生动比拟”？这些概念总显得模糊，音乐形象的具体指向也因此含混不清。由于音乐是听觉艺术，它是流动、抽象和随机应变的，不能提供空间图画，也不能说明具体思想、概念；它所擅长的是表现情感，是一种情绪的运动过程，并具有活生生的、流动着的情感境界及表情内涵。因此，情感性、表情性是音乐形象的基本特征。
人们都知道视觉艺术的出现早于其它艺术，由于视觉感受在人认识世界的实践中占据了头等地位，这便使视觉中“形象”一词的涵义扩展到别的艺术之中。就音乐艺术来说，由于其所使用的物质材料和手段既不同于造型艺术，也区别于语言艺术，因此音乐作品的艺术形象便显示出其特殊性：它不能像绘画、雕塑等造型艺术那样，使各种客观物象艺术、直观地呈现；也不能像文学、戏剧那样，用文字、语言、表演等手法具体直观地展现生活。比如，绘画中达·芬奇的《蒙娜·丽莎》给人的直接印象是一位妇女的“实体”，人们绝不会把她当成别的什么东西。音乐则不同，它既不是在它之外独立存在的某种东西的符号，也不是它的相关体。音乐演奏中使用的各个单独的音，除了代表它自身之外，不是任何客体的标志。比如，在欣赏作曲家德彪西的《亚麻色头发的少女》时，人们既 “看”不到少女，更“看”不到亚麻色头发。由此可知，音乐反映现实生活不是简单地模拟或再现，而是表现作曲家从现实生活中所产生的情感和态度。音乐是采用自己的专门语言，以特殊的陈述方式来抒情表意的，这是一种触灵悟性的艺术形式，并以此来塑造音乐艺术形象。
实际上，作曲家进行创作的过程是从“对象”到“意象”再到“形象”的过程，正如郑板桥所说的，从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。换句话说，作曲家在对生活的观察和体验中，首先对某一事物或现象产生了情感，接着由初步的情感升华为审美化了的情感，继而酝酿于心形成意象，最后将意象外化为形象。在此，作曲家的审美感受能否转化为感人的音乐作品，关键在于意象与形象这两步工作的成功与否。前者是底蕴，后者则涉及审美理想、表现手段、表现方法等能力。在音乐创作的过程中，一旦作曲家的音乐想象完成了转换过程，创造出富有特殊意示的、作为各种主题的听觉表象以后，想象活动并没有停止，它需要从这些主题中再生出更多的乐思，以致在心灵中形成一个完整的音响模型。这时候，作曲家的想象活动并不是无拘无束的，而是受到各种主题风格和特性的支配，并在它们的提示下再进行扩充想象。正如贝多芬所说：
“我长期地带着我的乐思，在记下来以前长期保留在脑海里。基本乐思从未离开我，它积累、成长，我听到并看到图像的全面扩充，像在一个模式中似的。”
这充分说明了，音乐主题的展开总是紧紧地围绕着基本乐思这个模式，在这一想象过程中，听觉表象的全面扩充完全是“基本乐思”的积累和成长过程。要强调的是，音乐主题是音乐作品的灵魂，它具有高度的概括性，而音乐形象作为音乐作品的核心，必然受制于音乐主题。因此，塑造音乐形象的过程，实际上也就是表现音乐主题的过程，它把抽象的音乐主题演变为具有感情色彩的音符、节拍、强弱、快慢等，使音乐主题增生出许多“伴随成分”，或称为形象的陪衬因素。随着时间的展开，音乐主题也就通过“伴随成分”逐渐显露出其潜在的内涵和乐感，展现出音乐主题的各个侧面。换言之，音乐主题被分解为不同的组成部分，最后化为音乐形象。由此可见，音乐创作是作曲家综合素质的体现，也是音乐形象形成的初步阶段和内在表现。但是，这时候的音乐形象让人们见到的，只是作曲家依附于很难具体、确切表述的书面符号的乐曲设计，这些符号尚具很大程度的可塑性，不同的解释可使这些符号以截然不同的面貌显现出来。也就是说，音乐的一度创作所产生的作品在一定的限度内需要外来因素的介入。从这个意义上讲，作曲家对音乐形象的塑造并非创作的完结，而只是创作的开始，还存在着很大的可塑空间。音乐形象充满着思想，而音乐思想必须经过感知的大门才能进入意识之中，这就需要表演者和欣赏者的加入，并在音乐表演和欣赏中运用形象思维的参与进行再度创作，最终才能完成音乐形象的塑造。
三形象思维
“形象思维”作为一种艺术思维，在音乐创作和欣赏过程中，对音乐形象的塑造起关键性作用，而且形象思维的过程总是伴随着想象和联想等心理活动。与所有的艺术审美活动一样，音乐审美也必须从直觉感受出发，通过音响激发想象和联想，从而进入形象思维过程。所谓“直觉感受”指音响直接作用于人的听觉，因为音乐是声音和听觉的艺术，人们在感受音乐美时参与、调动的感觉器官主要是听觉。但是要学会如何欣赏音乐，并通过音乐审美来培养、提高人的形象思维，则除了要经过系统的学习，充分了解和掌握音乐审美的特征及方法、充分了解音乐审美中的各种心理要素及心理活动过程以外，还必须引导和锻炼人的想象和联想能力。因为在音乐审美中，人的感觉器官之间的“联觉”，尤其是“视听联觉”，对于提高人的想象和联想能力非常重要。
“视听联觉”是指运用视觉与听觉形象的类比关系，即运用人的视听感觉之间的通感所引起的联想。通俗地说就是：从视觉中可以得到听觉感受，好像听到了某种声音；从听觉中可以得到视觉感受，好像看到了某种东西。就音乐审美而言，音乐形象不是现实生活中真正用眼睛去看到的形象，而是在头脑中想象、联想、再现，创造出以前生活经历中积累的视觉情景。正如人们常说的：音乐只可引人入怨，而不能告诉人怨。音乐作品表达的思想感情只是某种概括性的感情，曲作者以高超的创作技巧，结合现实生活而表于声音，演奏者或演唱者以抒情达意的表演将其传达到欣赏者的心中，清楚地显现出前者所感受的那种对现实生活的感情：或怨痛，或欢乐，或深沉，或幽默。由于音乐本身的非概念性和音乐与客体形象的既对应又不对应的辩证关系，使音乐由“音响”到“形象”的转换过程具有一定的可塑性，而欣赏者的审美活动恰恰处于从音响到形象这一转换过程的环节上。虽然欣赏者力求获得作品本身的形象及寓意，但是欣赏者自身的文化程度、艺术修养、志趣爱好等前提条件，在很大程度上早已决定了他的审美趣味、审美态度及美感追求。显然，欣赏者在事实上已经参与了音乐作品的再创作，即以音乐的音响为根据，在主观意识中化音乐音响为音乐形象。这种感情传递到欣赏者的心中，诱发听者心中潜在的感情，使主体与客体产生共鸣，而产生共鸣的过程，就是欣赏者把内心某种相联系的具体生活感受或生活体验重新组织和显现的过程。这种因感情的诱发而得以重新组合的具体体验，产生出具体的音乐意象。而这种意象的出现，使感情因素在欣赏者心中得以巩固、加强和深化，并随着作品的发展，诱导着欣赏者的情感步步深入，音乐意象得到进一步的升华，音乐形象逐渐清晰起来，现实生活的画面隐约展现。应该强调的是，在这个过程的始末，欣赏者头脑中的形象思维活动一刻也不曾停歇。于是乎，人们听了悲怆的乐曲，会被感动得痛哭流涕；听了激昂的乐曲，情绪便会汹涌澎湃。他们的感动，并非仅仅由于乐曲提供了某种感情，而是这种感情与他们生活中的种种遭遇产生了联系，形成了或悲哀、或振奋的情结的连接链条，使音乐与他们具体的生活体会产生了共鸣，诱发了感情，进而在他们的脑海中出现了具体而生动的画面。如，我们听贝多芬《田园交响乐》末乐章时，会感受到那种“雨过天晴”时的清新、爽朗，有一种异常舒展的快感；听《二泉映月》时，会感受到一种悲凉和抑郁，有一种明显的忧伤和怜悯的心情。
上述可得出，音乐形象的塑造过程总是结合着形象思维活动，它经历了从音乐作品的表现意蕴到现实的声音运动，再转化为欣赏者的情感感受等几个步骤。这里面包含着创作者的一度创作和欣赏者的再度创作。值得强调的是，在音乐创作、表演和欣赏的过程中，情感因素贯穿始终。历史上许多名曲的艺术魅力之所以经久不衰，其根本原因是，音乐家能准确地将情感体验紧密结合在乐曲之中。情感是人类最高的活动现象，音乐形象其实就是情感的形象。音乐形象的传达不用通过具体的表述而直接抒发感情，即抒发作者从生活中体验到的各种情感，这些情感随着音乐传递给听者，听者即在形象思维的作用下被其感染和打动。
但是，不同的人对于音乐形象的理解也不一样，感知音乐形象是一种复杂的审美活动，是要经过复杂的心理过程才能完成的。首先，掌握必要的音乐知识有利于了解作品的“构造”，了解作曲家的安排步骤和表现目的，更加准确地把握音乐形象；其次，通过训练后的“音乐的耳朵”也是重要的条件，它是音乐审美和感受能力，是感物水平及审美修养的综合体现。因为音乐是看不见、摸不着的，欣赏者只能凭听觉去感受、会意和领悟。如果不具备音乐欣赏的基本素质，不具备音乐语言、音乐逻辑等音乐知识，没有丰富的阅历，就不可能领会音乐形象的准确含义；还有，了解和掌握相关音乐的背景知识、内容材料，有助于体验音乐中所表现的气氛和意境，这样，欣赏者在形象思维中的想象和联想，才能与音乐特定的情节内容挂起钩来，视听联觉才有所依。然而，在实际的音乐作品欣赏中，音乐形象还具有相对不确定性的一面。正因为它的不确定，才给人们展开想象提供了广阔的天地，人们可以按照自己的体验去感受、去欣赏。对音乐形象的认识，允许在大前提下有不同的理解。如，柴柯夫斯基舞剧《天鹅湖》表现四只天真可爱的小天鹅在湖边翩翩起舞的景象。欣赏者可以将其音乐形象演绎为活泼可爱的孩子们在公园里嬉戏，也可以理解成小动物在草地上自由追逐，这就是音乐形象的不确定性。活泼、欢快、天真可爱是它们的总体形象，这个总体形象就是音乐形象的确定性。只强调确定性而禁锢不确定性，会限制欣赏者对音乐形象的再创造，这是不符合音乐欣赏的审美规律的。
四结语
总而言之，音乐是运动着的时间艺术，音乐形象是在音乐的运动中形成的。音乐形象的形成不仅依靠音乐作品的创作和表现，还必须经过音乐欣赏的审美过程，并在形象思维的引导下才能被综合创造出来。音乐形象是以人的情感为主要表现对象的，是情与理、主与客、形式与内容的辩证统一。因此，在音乐欣赏的审美过程中，我们应该发挥形象思维的重要作用，通过调动、提高人的视听联觉能力，让想象和联想更生动、丰富、形象，这样才能感受到音乐形象的艺术魅力，达到音乐欣赏的曲中有画、情景交融、形神兼备的审美境界。
参考文献：
[1] 张前：《音乐欣赏心理分析》，人民音乐出版社，1983年版。
[2] 上海文艺出版社编：《音乐欣赏手册》，上海文艺出版社，1981年版。
作者简介：王小梅，女，1962—，河北保定人，本科，副教授，研究方向：声乐表演与教学，工作单位：广西艺术学院音乐学院。
关键词：音乐形象 形象思维 欣赏 审美
中图分类号：J60 文献标识码：A
一引言
音乐欣赏具有独特而复杂的心理活动过程，属于一种审美活动。而音乐是听觉的艺术，主要通过有组织的乐音构成音乐形象、表达人的情感并反映社会现实生活。音乐不像绘画那样能描绘出具体的客观物象、直接再现生活，也不像文学、诗歌那样依靠语言文字去描述客观对象。这说明音乐具有抽象、无语意等审美特征。因此，在音乐欣赏的审美过程中，形象思维等活动的参与总是起到重要作用，它们能调动、提高人的视听联觉能力，让想象和联想更生动、丰富、形象，从而帮助欣赏者感受音乐形象的艺术魅力，达到音乐审美的最终目的。
二音乐形象
什么叫“音乐形象”？常言道：“形，见也”，“像者像此者也”。可见形象是指事物的形状相貌，具有“图片”性质的可视性和可触性，而音乐形象并不具备这些可视性和可触性，“音乐形象是乐音的有序组织，是对现实生活的生动比拟和艺术再现”。可对于欣赏者来说，什么是“有序组织”？哪些是“现实生活”和“生动比拟”？这些概念总显得模糊，音乐形象的具体指向也因此含混不清。由于音乐是听觉艺术，它是流动、抽象和随机应变的，不能提供空间图画，也不能说明具体思想、概念；它所擅长的是表现情感，是一种情绪的运动过程，并具有活生生的、流动着的情感境界及表情内涵。因此，情感性、表情性是音乐形象的基本特征。
人们都知道视觉艺术的出现早于其它艺术，由于视觉感受在人认识世界的实践中占据了头等地位，这便使视觉中“形象”一词的涵义扩展到别的艺术之中。就音乐艺术来说，由于其所使用的物质材料和手段既不同于造型艺术，也区别于语言艺术，因此音乐作品的艺术形象便显示出其特殊性：它不能像绘画、雕塑等造型艺术那样，使各种客观物象艺术、直观地呈现；也不能像文学、戏剧那样，用文字、语言、表演等手法具体直观地展现生活。比如，绘画中达·芬奇的《蒙娜·丽莎》给人的直接印象是一位妇女的“实体”，人们绝不会把她当成别的什么东西。音乐则不同，它既不是在它之外独立存在的某种东西的符号，也不是它的相关体。音乐演奏中使用的各个单独的音，除了代表它自身之外，不是任何客体的标志。比如，在欣赏作曲家德彪西的《亚麻色头发的少女》时，人们既 “看”不到少女，更“看”不到亚麻色头发。由此可知，音乐反映现实生活不是简单地模拟或再现，而是表现作曲家从现实生活中所产生的情感和态度。音乐是采用自己的专门语言，以特殊的陈述方式来抒情表意的，这是一种触灵悟性的艺术形式，并以此来塑造音乐艺术形象。
实际上，作曲家进行创作的过程是从“对象”到“意象”再到“形象”的过程，正如郑板桥所说的，从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。换句话说，作曲家在对生活的观察和体验中，首先对某一事物或现象产生了情感，接着由初步的情感升华为审美化了的情感，继而酝酿于心形成意象，最后将意象外化为形象。在此，作曲家的审美感受能否转化为感人的音乐作品，关键在于意象与形象这两步工作的成功与否。前者是底蕴，后者则涉及审美理想、表现手段、表现方法等能力。在音乐创作的过程中，一旦作曲家的音乐想象完成了转换过程，创造出富有特殊意示的、作为各种主题的听觉表象以后，想象活动并没有停止，它需要从这些主题中再生出更多的乐思，以致在心灵中形成一个完整的音响模型。这时候，作曲家的想象活动并不是无拘无束的，而是受到各种主题风格和特性的支配，并在它们的提示下再进行扩充想象。正如贝多芬所说：
“我长期地带着我的乐思，在记下来以前长期保留在脑海里。基本乐思从未离开我，它积累、成长，我听到并看到图像的全面扩充，像在一个模式中似的。”
这充分说明了，音乐主题的展开总是紧紧地围绕着基本乐思这个模式，在这一想象过程中，听觉表象的全面扩充完全是“基本乐思”的积累和成长过程。要强调的是，音乐主题是音乐作品的灵魂，它具有高度的概括性，而音乐形象作为音乐作品的核心，必然受制于音乐主题。因此，塑造音乐形象的过程，实际上也就是表现音乐主题的过程，它把抽象的音乐主题演变为具有感情色彩的音符、节拍、强弱、快慢等，使音乐主题增生出许多“伴随成分”，或称为形象的陪衬因素。随着时间的展开，音乐主题也就通过“伴随成分”逐渐显露出其潜在的内涵和乐感，展现出音乐主题的各个侧面。换言之，音乐主题被分解为不同的组成部分，最后化为音乐形象。由此可见，音乐创作是作曲家综合素质的体现，也是音乐形象形成的初步阶段和内在表现。但是，这时候的音乐形象让人们见到的，只是作曲家依附于很难具体、确切表述的书面符号的乐曲设计，这些符号尚具很大程度的可塑性，不同的解释可使这些符号以截然不同的面貌显现出来。也就是说，音乐的一度创作所产生的作品在一定的限度内需要外来因素的介入。从这个意义上讲，作曲家对音乐形象的塑造并非创作的完结，而只是创作的开始，还存在着很大的可塑空间。音乐形象充满着思想，而音乐思想必须经过感知的大门才能进入意识之中，这就需要表演者和欣赏者的加入，并在音乐表演和欣赏中运用形象思维的参与进行再度创作，最终才能完成音乐形象的塑造。
三形象思维
“形象思维”作为一种艺术思维，在音乐创作和欣赏过程中，对音乐形象的塑造起关键性作用，而且形象思维的过程总是伴随着想象和联想等心理活动。与所有的艺术审美活动一样，音乐审美也必须从直觉感受出发，通过音响激发想象和联想，从而进入形象思维过程。所谓“直觉感受”指音响直接作用于人的听觉，因为音乐是声音和听觉的艺术，人们在感受音乐美时参与、调动的感觉器官主要是听觉。但是要学会如何欣赏音乐，并通过音乐审美来培养、提高人的形象思维，则除了要经过系统的学习，充分了解和掌握音乐审美的特征及方法、充分了解音乐审美中的各种心理要素及心理活动过程以外，还必须引导和锻炼人的想象和联想能力。因为在音乐审美中，人的感觉器官之间的“联觉”，尤其是“视听联觉”，对于提高人的想象和联想能力非常重要。
“视听联觉”是指运用视觉与听觉形象的类比关系，即运用人的视听感觉之间的通感所引起的联想。通俗地说就是：从视觉中可以得到听觉感受，好像听到了某种声音；从听觉中可以得到视觉感受，好像看到了某种东西。就音乐审美而言，音乐形象不是现实生活中真正用眼睛去看到的形象，而是在头脑中想象、联想、再现，创造出以前生活经历中积累的视觉情景。正如人们常说的：音乐只可引人入怨，而不能告诉人怨。音乐作品表达的思想感情只是某种概括性的感情，曲作者以高超的创作技巧，结合现实生活而表于声音，演奏者或演唱者以抒情达意的表演将其传达到欣赏者的心中，清楚地显现出前者所感受的那种对现实生活的感情：或怨痛，或欢乐，或深沉，或幽默。由于音乐本身的非概念性和音乐与客体形象的既对应又不对应的辩证关系，使音乐由“音响”到“形象”的转换过程具有一定的可塑性，而欣赏者的审美活动恰恰处于从音响到形象这一转换过程的环节上。虽然欣赏者力求获得作品本身的形象及寓意，但是欣赏者自身的文化程度、艺术修养、志趣爱好等前提条件，在很大程度上早已决定了他的审美趣味、审美态度及美感追求。显然，欣赏者在事实上已经参与了音乐作品的再创作，即以音乐的音响为根据，在主观意识中化音乐音响为音乐形象。这种感情传递到欣赏者的心中，诱发听者心中潜在的感情，使主体与客体产生共鸣，而产生共鸣的过程，就是欣赏者把内心某种相联系的具体生活感受或生活体验重新组织和显现的过程。这种因感情的诱发而得以重新组合的具体体验，产生出具体的音乐意象。而这种意象的出现，使感情因素在欣赏者心中得以巩固、加强和深化，并随着作品的发展，诱导着欣赏者的情感步步深入，音乐意象得到进一步的升华，音乐形象逐渐清晰起来，现实生活的画面隐约展现。应该强调的是，在这个过程的始末，欣赏者头脑中的形象思维活动一刻也不曾停歇。于是乎，人们听了悲怆的乐曲，会被感动得痛哭流涕；听了激昂的乐曲，情绪便会汹涌澎湃。他们的感动，并非仅仅由于乐曲提供了某种感情，而是这种感情与他们生活中的种种遭遇产生了联系，形成了或悲哀、或振奋的情结的连接链条，使音乐与他们具体的生活体会产生了共鸣，诱发了感情，进而在他们的脑海中出现了具体而生动的画面。如，我们听贝多芬《田园交响乐》末乐章时，会感受到那种“雨过天晴”时的清新、爽朗，有一种异常舒展的快感；听《二泉映月》时，会感受到一种悲凉和抑郁，有一种明显的忧伤和怜悯的心情。
上述可得出，音乐形象的塑造过程总是结合着形象思维活动，它经历了从音乐作品的表现意蕴到现实的声音运动，再转化为欣赏者的情感感受等几个步骤。这里面包含着创作者的一度创作和欣赏者的再度创作。值得强调的是，在音乐创作、表演和欣赏的过程中，情感因素贯穿始终。历史上许多名曲的艺术魅力之所以经久不衰，其根本原因是，音乐家能准确地将情感体验紧密结合在乐曲之中。情感是人类最高的活动现象，音乐形象其实就是情感的形象。音乐形象的传达不用通过具体的表述而直接抒发感情，即抒发作者从生活中体验到的各种情感，这些情感随着音乐传递给听者，听者即在形象思维的作用下被其感染和打动。
但是，不同的人对于音乐形象的理解也不一样，感知音乐形象是一种复杂的审美活动，是要经过复杂的心理过程才能完成的。首先，掌握必要的音乐知识有利于了解作品的“构造”，了解作曲家的安排步骤和表现目的，更加准确地把握音乐形象；其次，通过训练后的“音乐的耳朵”也是重要的条件，它是音乐审美和感受能力，是感物水平及审美修养的综合体现。因为音乐是看不见、摸不着的，欣赏者只能凭听觉去感受、会意和领悟。如果不具备音乐欣赏的基本素质，不具备音乐语言、音乐逻辑等音乐知识，没有丰富的阅历，就不可能领会音乐形象的准确含义；还有，了解和掌握相关音乐的背景知识、内容材料，有助于体验音乐中所表现的气氛和意境，这样，欣赏者在形象思维中的想象和联想，才能与音乐特定的情节内容挂起钩来，视听联觉才有所依。然而，在实际的音乐作品欣赏中，音乐形象还具有相对不确定性的一面。正因为它的不确定，才给人们展开想象提供了广阔的天地，人们可以按照自己的体验去感受、去欣赏。对音乐形象的认识，允许在大前提下有不同的理解。如，柴柯夫斯基舞剧《天鹅湖》表现四只天真可爱的小天鹅在湖边翩翩起舞的景象。欣赏者可以将其音乐形象演绎为活泼可爱的孩子们在公园里嬉戏，也可以理解成小动物在草地上自由追逐，这就是音乐形象的不确定性。活泼、欢快、天真可爱是它们的总体形象，这个总体形象就是音乐形象的确定性。只强调确定性而禁锢不确定性，会限制欣赏者对音乐形象的再创造，这是不符合音乐欣赏的审美规律的。
四结语
总而言之，音乐是运动着的时间艺术，音乐形象是在音乐的运动中形成的。音乐形象的形成不仅依靠音乐作品的创作和表现，还必须经过音乐欣赏的审美过程，并在形象思维的引导下才能被综合创造出来。音乐形象是以人的情感为主要表现对象的，是情与理、主与客、形式与内容的辩证统一。因此，在音乐欣赏的审美过程中，我们应该发挥形象思维的重要作用，通过调动、提高人的视听联觉能力，让想象和联想更生动、丰富、形象，这样才能感受到音乐形象的艺术魅力，达到音乐欣赏的曲中有画、情景交融、形神兼备的审美境界。
参考文献：
[1] 张前：《音乐欣赏心理分析》，人民音乐出版社，1983年版。
[2] 上海文艺出版社编：《音乐欣赏手册》，上海文艺出版社，1981年版。
作者简介：王小梅，女，1962—，河北保定人，本科，副教授，研究方向：声乐表演与教学，工作单位：广西艺术学院音乐学院。