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他，目光坦率、气质清朗、行动如风。历经中国当代艺术地下半地下状态、官方体制逐步接纳、资本驱使商业化环境等不同阶段，他都以独立态度和原则、实验及探索精神、坚守规范的做事风范而知名。他是评论家，也是策展人；是思考者，也是行动者。在中国当代艺术圈活跃了二十多年的他，仍然带着他的理想主义和问题意识不倦前行。他，就是冯博一。
中国当代艺术的推动者
“我现在就是工作狂。可能因为到了这年龄，也到了这份上，没有更多的欲望，工作本身对我来说很充实，也是我最感兴趣的东西。每天早晨起来吃完早饭抽一支烟坐在电脑前，我觉得这是最幸福的事。”冯博一如此描述他现在的状态。
当人们讨论中国当代艺术、批评、策展时，“冯博一”是一个绕不过去的名字。这位被公认为中国当代艺术圈最活跃和极具创新精神的一批人之一的策展人，从上世纪90年代就开始做展览。
毕业于首师大历史系的冯博一，当时供职于中国美协，已经在做和工作有关的、具有策展人策划概念的展。1993年，他和徐冰等人一起编辑了《黑皮书》，这是一本中国前卫艺术较早的重要文献，自此开始了往“民间”空间的转入，正式介入到当代艺术圈。
他可以说成名很早，1998年策划的“生存痕迹”公认为是其早期代表性展览之一。彼时中国前卫艺术还处于地下、半地下状态，官方美术馆不接纳、民营机构尚未建立，西方世界把控的中国当代艺术展览则造成了一些中国艺术家迎合西方策展人的想法趣味来从事创作的现象。“真正带有中国本土性质的、符合当时中国社会环境并与之发生关系的展览不多，我那时极力想在一个合适的场合中做这样一个与中国艺术家的生存状态有关系的展览。”冯博一说道。
著名艺术史家、芝加哥大学讲座教授、策展人巫鸿先生在其著作《在中国展览实验艺术》中对这个展览作了介绍和讨论，他认为这是“20世纪90年代下半叶莲蓬勃勃的中国当代艺术另类展览中相当突出的一个，其独特之处在于利用北京城乡交接的地理位置探测时代与艺术家个人脉搏的共振”。同样针对当时中国当代艺术所处环境的展览还有2000年与艾未未共同策划的“不合作方式”，这个首届上海双年展背景下的前卫艺术外围展，获得了中外媒体的高度关注。
在中国当代艺术兴起发展的几十年间，虽然关于其内涵外延种种向来充满争议，无法忽视的是它作为区别于传统的一种立场和文化态度，以不断蓬勃发展的生态活力逐步构建起自身的话语体系。“策展人”作为后来出现的一个社会职业，如同艺术家、批评家、艺术机构等，都是艺术系统中的环节，但是策展人同时又是艺术家和社会的一个“中介”“媒介”。如果说这个媒介的作用在社会效应上是推出艺术家、推出展览，让更多的观众来看、来了解和认识，在学术思想上是通过展览提示出不同的问题、探索新的可能，那么冯博一就是一个极佳诠释。他策划的展览数量众多，在中国当代艺术发展的每个阶段都有和时代彼此映射的标志性展览。
20世纪初他在北京策划了“北京浮世绘”“左手与右手——中、德当代艺术展”“东经116”与北纬40°的聚落——“国际当代艺术展”等影响卓著的大型展览。之前常常是国际策展人来到中国，由中国艺术家和策展人拿着作品目录、展览计划和这些西方策展人谈话，冯博一说，“我也排过队”。从“左手与右手”之后，海外艺术家和策展人开始主动和他联系，希望合作或进入到他策划的展览。
进入20世纪的中国当代艺术，既有着如“上双”等为标志的官方体制的接纳，又身处逐渐高烧起来的艺术市场的商业环境，后者尤其以2005年前后数量众多的海内外画廊的进驻为代表。冯博一在那以后开始调整自己的策展方式，当年与他合作的艺术家大都功成名就，他转而开始更多地关注青年艺术家和专注于更深入的、具有学术性和实验性的小规模展览。他认为所谓的“深入性”指两个方面，一个是对当代艺术的深入思考，一个是对当代艺术问题的敏感度。持续好几年的“两岸四地艺术交流计划”，与一般的艺术交流性展事不同，不是将不同作品生硬地并置展出，也不是从工作室到展厅的简单移植，而是从策划、实施、展览的具体过程展现出艺术家的碰撞与合作、四地不同文化圈的共性与差异。每个项目也都有不同的主题构思和具体方式，从侧面展现了他的这种策展态度和思考。
冯博一经历了中国当代艺术的“游击队”式艰难生存、官方体制逐步接纳、资本运作和市场起伏的不同阶段，从早年半地下的组织展览，到如今成为当代艺术圈举足轻重的人物、国际知名策展人，他是中国当代艺术发展的共历者，也是推动者。
带着问题意识做展览
面对这样一个人，进入当代艺术策展领域20多年，策划过一百多个展览，撰写有几十万字的论文、评论文章，并仍不断产出新的项目和策划，经历之丰富、思想之深邃、视角之敏锐，并非几句文字所能勾勒。纵观他的策展生涯，可以看到一种敏感于流变的现实、时代、艺术与生活之间关系的视野，和一种不断自我更新、升级的特质。
“做展览要提出问题，”冯博一说道，“尽量保持一个比较活跃的状态。这个活跃一方面要在行动上不断的做展览，一方面要在思维上随时了解和观察，因为时代不断地在变，每个时代面对的问题也不一样。”
他认为策展人做的展览就像是他的作品，和艺术家一样都是在一个时代现实和文化环境中做出反应，通过策划一个展览来表达某些东西。策展人敏锐到什么问题，展览的针对性何在，而这种针对性是否能具备一定的代表性等，都是他关注的，“现在再去做类似人文启蒙的展览就不见得合适，那是上世纪80年代的问题。一切都在改变，现在更多是互联网和社交媒体带来的影响，人的关系和认知、信息的碎片化、全球化和在地化之间关系种种，都是现在所面临的问题”。
谈及目前手边的项目和工作计划，他表示自己要“慢下来”，有一个总结反思，项目可以做得少些，但要更有意思、更有效果。除了2016年3月开展的乌镇国际当代艺术展览以及筹备今年9月份上海影像博览会的影像单元等事项，冯博一正着手准备两本关于自身策展经历和策展思考的书稿，后者是他接下去的工作重点之一。“这两本书的写作是对我以往工作方式的反思和总结，写完这两本书可能我会对展览和项目有新的看法，”这位气质儒雅的策展人说道，“就跟一个艺术家不能总是重复，对我来说也是一样，你不能沿着一种惯性。” 把握独立性与体制、资本的平衡
虽然以独立策展人身份而闻名，但是冯博一在很长时间内有一个体制内身份，即在美协《美术家通讯》担任编辑工作。他曾表示“由于发现组织系统中的问题，转而做些民间工作，对官方艺术体制本身是有挑战的”。他也担任着何香凝美术馆和金鸡湖美术馆艺术总监的职务，前者隶属于央企华侨城旗下，后者则属于私人美术馆。
他并不拒绝通过与任何机构的合作来策划展览，因为每次展览策划的指向和诉求不尽相同，都在不同程度实现他的思考和想法。“艺术跟政治、跟所谓的金钱，其实根本是脱不开的。把艺术放在真空和象牙塔里谈‘纯粹’，我觉得是伪命题。”他直言道。
关键在于和不同机构打交道的过程中如何保持策展的独立性。这个被冯博一称为“最基本的原则”主要体现在策展理念的提出、艺术家和作品的选择是由策展人独立决定的。这个独立性尤其体现在与画廊的合作中。画廊的机制相对成熟，其功能属性是艺术市场的一个必要环节。“有些策展人参与其中的买卖与销售提成，那是对策展人称谓的亵渎，也就丧失了作为独立策展人的基本准则。”和某些机构，如画廊的合作并不意味丧失了独立性，但是利用影响力从中牟利则无独立可言，并最终会失去话语权。
他认为策展这样的工作，如何汇集和调动社会资源来做好事情是非常重要的，如何既能达到自己的标准又能实现主办方的诉求，对策展人是一个考验。“我最基本的原则不能变，同时多少也会有一些妥协，实际上我是在把握一个平衡。”那些谈崩了的项目数量甚多，冯博一笑道，“因为开始一般你不知道，他们有商业目的，只想利用你的人脉、名声、资源，我一看不行赶紧撤，咱下次再合作。”
“资本是一个概念，是一个中性词，它本身没有问题，而要看你怎么获得和使用，关键还是你自己怎么做，这是自律的问题。”作为圈中人，他对自己限制很严格，比如他不做任何投资性的收藏，在他看来假如一个策展人号称学术和独立，同时又收藏、又送拍之类，并不单纯。他只想简单一些、纯粹一些，以光明正大的策展工作获取报酬即可。当《艺术财经》杂志权力榜将其评选为2009年度策展人，亦是强调了他一直保持的独立性、实验性和批判性，以及认真、规范、坚守的做事风范。权力、价值、理想主义
作为一个拥有影响力和社会资源的策展人，冯博一也毫不避讳自己拥有的“权力”：“策展人这个机制必然会形成一种‘选择’的权力，没有话语权的话也做不成事。”就如同他以独立态度对待资本和机构，他以公正的态度面对自身的“权力”。这种权力是一种自然的状态，关键在于怎么利用，绝不是任人唯亲、或局限在小范围内，而是根据展览所提问题和展览本身选择。另外就是更多地关注年轻人，他将自身的策展权力如何转换成给年轻艺术家提供机会当成一个职责。“从某个角度看你是有一些权力，但我关心的是以开放的态度，把权力转化成一种能量和价值。”换言之，权力没有问题，有无问题在于人的态度和使用方式。小人“弄”权，但在君子这里，权力意味着社会责任。
他强调一个正常的社会，应该给年轻人机会，应该给不同的人包括年龄、志向不同，都有合适的机会，才算相对好的社会体系。他曾在一个展览项目中选择一位年轻艺术家，当时这位年轻人连生存都困难，这个展览机会使他获得了一笔奖金足够维持他一年的生活和创作。后来这位年轻艺术家发展得不错，他对冯博一谈到当年的这个机会，改变了原本打算回老家或找其他工作的想法，能够使他留在北京继续创作。而这样的事例对冯博一来说很多。
“我有点儿乌托邦和理想主义……我希望对中国当代艺术能够起到某些作用，我希望这个作用是非常活跃非常积极地催生出一种新的艺术，它是对社会、年轻人和我们的生存有一些帮助的。虽然作用大小因人而异，但是我会尽力。”
他的理想主义也在于认为前卫艺术应该具有批判性和探索性，而策展人、艺术家应该甘愿边缘和另类，冷眼旁观，发出和主流不同的声音。如同资本、权力本身没有问题，关键看怎么对待和使用，那么成名也没有问题，关键在于成名之后怎么面对。显然，对冯博一来说，“吃老本”或受利益驱使都是他鄙视的。无论在政治高压年代，还是被商业环境宰制时期，冯博一都以一种警觉和自律的态度审视、反思、行动，无论是籍籍无名抑或功成名就，我们看到的是一种一以贯之的独立姿态、探索精神、社会责任心。所有过去的经历和成绩，是为了更好地前行，对冯博—而言，他只是重新站在一个起点上。
Q&A
收藏/拍卖：您提出过把展览当作策展人一件“作品”，您是如何避免您曾指出过的如统一化狭隘态度、空洞的宏大叙述等策展“误区”的？
冯博一：主要看你的知识积累和储备，以及你的格局和眼光。具体方法就是要保持行动和思维上的活跃性。
收藏/拍卖：您如何看待当下中国当代艺术环境中策展的独立性？您如何保持您的独立性？
冯博一：我个人的体会，上世纪八九十年代中国当代艺术主要是被政治控制，艺术家、策展人更多的是和那种环境的对抗，进入20世纪更多是受商业的宰制。现在有些策展人完全依附于市场、藏家、或某个官方权力机构。我无所谓和哪些机构或企业合作，但是我的基本原则不可妥协，即我不可能只是替出资方执行，我必须坚持我的想法、展览主题、艺术家和作品的选择。
收藏/拍卖：作为知名的、拥有话语权的策展人，怎么处理自己和“权力”的关系？
冯博一：策展人需要掌握一个话语权，不然没法做事。但是选择哪些艺术家则是根据展览需要，每个展览都要能提出不同问题。如果说有一点“权力”，那么我更关注的是将其转换成给年轻艺术家提供更多的机会。把权力转换成有价值的能量。
收藏/拍卖：您如何看待当代艺术品的收藏价值？您自己收藏什么？
冯博一：我没有刻意收藏。有些策展人号称很学术很独立地做展览，同时又开画廊又搞收藏，我喜欢自己单纯一些做事。当然有些艺术家会送我几幅作品，我从不拿去销售，也不送人，我喜欢就留下了。
收藏/拍卖：您怎么发现和判断年轻潜力艺术家？
冯博一：一个是自己的经验。你的知识结构、眼光和对当代艺术整个生态的了解。另一个是对艺术家的综合判断。原来光看作品，现在看作品只是一个方面，主要还看人的状态。有些年轻艺术家有爆发力，但可能转瞬即逝，所以是不是艺术家坯子、能不能持续下去就特别重要。 （编辑/董萍）
中国当代艺术的推动者
“我现在就是工作狂。可能因为到了这年龄，也到了这份上，没有更多的欲望，工作本身对我来说很充实，也是我最感兴趣的东西。每天早晨起来吃完早饭抽一支烟坐在电脑前，我觉得这是最幸福的事。”冯博一如此描述他现在的状态。
当人们讨论中国当代艺术、批评、策展时，“冯博一”是一个绕不过去的名字。这位被公认为中国当代艺术圈最活跃和极具创新精神的一批人之一的策展人，从上世纪90年代就开始做展览。
毕业于首师大历史系的冯博一，当时供职于中国美协，已经在做和工作有关的、具有策展人策划概念的展。1993年，他和徐冰等人一起编辑了《黑皮书》，这是一本中国前卫艺术较早的重要文献，自此开始了往“民间”空间的转入，正式介入到当代艺术圈。
他可以说成名很早，1998年策划的“生存痕迹”公认为是其早期代表性展览之一。彼时中国前卫艺术还处于地下、半地下状态，官方美术馆不接纳、民营机构尚未建立，西方世界把控的中国当代艺术展览则造成了一些中国艺术家迎合西方策展人的想法趣味来从事创作的现象。“真正带有中国本土性质的、符合当时中国社会环境并与之发生关系的展览不多，我那时极力想在一个合适的场合中做这样一个与中国艺术家的生存状态有关系的展览。”冯博一说道。
著名艺术史家、芝加哥大学讲座教授、策展人巫鸿先生在其著作《在中国展览实验艺术》中对这个展览作了介绍和讨论，他认为这是“20世纪90年代下半叶莲蓬勃勃的中国当代艺术另类展览中相当突出的一个，其独特之处在于利用北京城乡交接的地理位置探测时代与艺术家个人脉搏的共振”。同样针对当时中国当代艺术所处环境的展览还有2000年与艾未未共同策划的“不合作方式”，这个首届上海双年展背景下的前卫艺术外围展，获得了中外媒体的高度关注。
在中国当代艺术兴起发展的几十年间，虽然关于其内涵外延种种向来充满争议，无法忽视的是它作为区别于传统的一种立场和文化态度，以不断蓬勃发展的生态活力逐步构建起自身的话语体系。“策展人”作为后来出现的一个社会职业，如同艺术家、批评家、艺术机构等，都是艺术系统中的环节，但是策展人同时又是艺术家和社会的一个“中介”“媒介”。如果说这个媒介的作用在社会效应上是推出艺术家、推出展览，让更多的观众来看、来了解和认识，在学术思想上是通过展览提示出不同的问题、探索新的可能，那么冯博一就是一个极佳诠释。他策划的展览数量众多，在中国当代艺术发展的每个阶段都有和时代彼此映射的标志性展览。
20世纪初他在北京策划了“北京浮世绘”“左手与右手——中、德当代艺术展”“东经116”与北纬40°的聚落——“国际当代艺术展”等影响卓著的大型展览。之前常常是国际策展人来到中国，由中国艺术家和策展人拿着作品目录、展览计划和这些西方策展人谈话，冯博一说，“我也排过队”。从“左手与右手”之后，海外艺术家和策展人开始主动和他联系，希望合作或进入到他策划的展览。
进入20世纪的中国当代艺术，既有着如“上双”等为标志的官方体制的接纳，又身处逐渐高烧起来的艺术市场的商业环境，后者尤其以2005年前后数量众多的海内外画廊的进驻为代表。冯博一在那以后开始调整自己的策展方式，当年与他合作的艺术家大都功成名就，他转而开始更多地关注青年艺术家和专注于更深入的、具有学术性和实验性的小规模展览。他认为所谓的“深入性”指两个方面，一个是对当代艺术的深入思考，一个是对当代艺术问题的敏感度。持续好几年的“两岸四地艺术交流计划”，与一般的艺术交流性展事不同，不是将不同作品生硬地并置展出，也不是从工作室到展厅的简单移植，而是从策划、实施、展览的具体过程展现出艺术家的碰撞与合作、四地不同文化圈的共性与差异。每个项目也都有不同的主题构思和具体方式，从侧面展现了他的这种策展态度和思考。
冯博一经历了中国当代艺术的“游击队”式艰难生存、官方体制逐步接纳、资本运作和市场起伏的不同阶段，从早年半地下的组织展览，到如今成为当代艺术圈举足轻重的人物、国际知名策展人，他是中国当代艺术发展的共历者，也是推动者。
带着问题意识做展览
面对这样一个人，进入当代艺术策展领域20多年，策划过一百多个展览，撰写有几十万字的论文、评论文章，并仍不断产出新的项目和策划，经历之丰富、思想之深邃、视角之敏锐，并非几句文字所能勾勒。纵观他的策展生涯，可以看到一种敏感于流变的现实、时代、艺术与生活之间关系的视野，和一种不断自我更新、升级的特质。
“做展览要提出问题，”冯博一说道，“尽量保持一个比较活跃的状态。这个活跃一方面要在行动上不断的做展览，一方面要在思维上随时了解和观察，因为时代不断地在变，每个时代面对的问题也不一样。”
他认为策展人做的展览就像是他的作品，和艺术家一样都是在一个时代现实和文化环境中做出反应，通过策划一个展览来表达某些东西。策展人敏锐到什么问题，展览的针对性何在，而这种针对性是否能具备一定的代表性等，都是他关注的，“现在再去做类似人文启蒙的展览就不见得合适，那是上世纪80年代的问题。一切都在改变，现在更多是互联网和社交媒体带来的影响，人的关系和认知、信息的碎片化、全球化和在地化之间关系种种，都是现在所面临的问题”。
谈及目前手边的项目和工作计划，他表示自己要“慢下来”，有一个总结反思，项目可以做得少些，但要更有意思、更有效果。除了2016年3月开展的乌镇国际当代艺术展览以及筹备今年9月份上海影像博览会的影像单元等事项，冯博一正着手准备两本关于自身策展经历和策展思考的书稿，后者是他接下去的工作重点之一。“这两本书的写作是对我以往工作方式的反思和总结，写完这两本书可能我会对展览和项目有新的看法，”这位气质儒雅的策展人说道，“就跟一个艺术家不能总是重复，对我来说也是一样，你不能沿着一种惯性。” 把握独立性与体制、资本的平衡
虽然以独立策展人身份而闻名，但是冯博一在很长时间内有一个体制内身份，即在美协《美术家通讯》担任编辑工作。他曾表示“由于发现组织系统中的问题，转而做些民间工作，对官方艺术体制本身是有挑战的”。他也担任着何香凝美术馆和金鸡湖美术馆艺术总监的职务，前者隶属于央企华侨城旗下，后者则属于私人美术馆。
他并不拒绝通过与任何机构的合作来策划展览，因为每次展览策划的指向和诉求不尽相同，都在不同程度实现他的思考和想法。“艺术跟政治、跟所谓的金钱，其实根本是脱不开的。把艺术放在真空和象牙塔里谈‘纯粹’，我觉得是伪命题。”他直言道。
关键在于和不同机构打交道的过程中如何保持策展的独立性。这个被冯博一称为“最基本的原则”主要体现在策展理念的提出、艺术家和作品的选择是由策展人独立决定的。这个独立性尤其体现在与画廊的合作中。画廊的机制相对成熟，其功能属性是艺术市场的一个必要环节。“有些策展人参与其中的买卖与销售提成，那是对策展人称谓的亵渎，也就丧失了作为独立策展人的基本准则。”和某些机构，如画廊的合作并不意味丧失了独立性，但是利用影响力从中牟利则无独立可言，并最终会失去话语权。
他认为策展这样的工作，如何汇集和调动社会资源来做好事情是非常重要的，如何既能达到自己的标准又能实现主办方的诉求，对策展人是一个考验。“我最基本的原则不能变，同时多少也会有一些妥协，实际上我是在把握一个平衡。”那些谈崩了的项目数量甚多，冯博一笑道，“因为开始一般你不知道，他们有商业目的，只想利用你的人脉、名声、资源，我一看不行赶紧撤，咱下次再合作。”
“资本是一个概念，是一个中性词，它本身没有问题，而要看你怎么获得和使用，关键还是你自己怎么做，这是自律的问题。”作为圈中人，他对自己限制很严格，比如他不做任何投资性的收藏，在他看来假如一个策展人号称学术和独立，同时又收藏、又送拍之类，并不单纯。他只想简单一些、纯粹一些，以光明正大的策展工作获取报酬即可。当《艺术财经》杂志权力榜将其评选为2009年度策展人，亦是强调了他一直保持的独立性、实验性和批判性，以及认真、规范、坚守的做事风范。权力、价值、理想主义
作为一个拥有影响力和社会资源的策展人，冯博一也毫不避讳自己拥有的“权力”：“策展人这个机制必然会形成一种‘选择’的权力，没有话语权的话也做不成事。”就如同他以独立态度对待资本和机构，他以公正的态度面对自身的“权力”。这种权力是一种自然的状态，关键在于怎么利用，绝不是任人唯亲、或局限在小范围内，而是根据展览所提问题和展览本身选择。另外就是更多地关注年轻人，他将自身的策展权力如何转换成给年轻艺术家提供机会当成一个职责。“从某个角度看你是有一些权力，但我关心的是以开放的态度，把权力转化成一种能量和价值。”换言之，权力没有问题，有无问题在于人的态度和使用方式。小人“弄”权，但在君子这里，权力意味着社会责任。
他强调一个正常的社会，应该给年轻人机会，应该给不同的人包括年龄、志向不同，都有合适的机会，才算相对好的社会体系。他曾在一个展览项目中选择一位年轻艺术家，当时这位年轻人连生存都困难，这个展览机会使他获得了一笔奖金足够维持他一年的生活和创作。后来这位年轻艺术家发展得不错，他对冯博一谈到当年的这个机会，改变了原本打算回老家或找其他工作的想法，能够使他留在北京继续创作。而这样的事例对冯博一来说很多。
“我有点儿乌托邦和理想主义……我希望对中国当代艺术能够起到某些作用，我希望这个作用是非常活跃非常积极地催生出一种新的艺术，它是对社会、年轻人和我们的生存有一些帮助的。虽然作用大小因人而异，但是我会尽力。”
他的理想主义也在于认为前卫艺术应该具有批判性和探索性，而策展人、艺术家应该甘愿边缘和另类，冷眼旁观，发出和主流不同的声音。如同资本、权力本身没有问题，关键看怎么对待和使用，那么成名也没有问题，关键在于成名之后怎么面对。显然，对冯博一来说，“吃老本”或受利益驱使都是他鄙视的。无论在政治高压年代，还是被商业环境宰制时期，冯博一都以一种警觉和自律的态度审视、反思、行动，无论是籍籍无名抑或功成名就，我们看到的是一种一以贯之的独立姿态、探索精神、社会责任心。所有过去的经历和成绩，是为了更好地前行，对冯博—而言，他只是重新站在一个起点上。
Q&A
收藏/拍卖：您提出过把展览当作策展人一件“作品”，您是如何避免您曾指出过的如统一化狭隘态度、空洞的宏大叙述等策展“误区”的？
冯博一：主要看你的知识积累和储备，以及你的格局和眼光。具体方法就是要保持行动和思维上的活跃性。
收藏/拍卖：您如何看待当下中国当代艺术环境中策展的独立性？您如何保持您的独立性？
冯博一：我个人的体会，上世纪八九十年代中国当代艺术主要是被政治控制，艺术家、策展人更多的是和那种环境的对抗，进入20世纪更多是受商业的宰制。现在有些策展人完全依附于市场、藏家、或某个官方权力机构。我无所谓和哪些机构或企业合作，但是我的基本原则不可妥协，即我不可能只是替出资方执行，我必须坚持我的想法、展览主题、艺术家和作品的选择。
收藏/拍卖：作为知名的、拥有话语权的策展人，怎么处理自己和“权力”的关系？
冯博一：策展人需要掌握一个话语权，不然没法做事。但是选择哪些艺术家则是根据展览需要，每个展览都要能提出不同问题。如果说有一点“权力”，那么我更关注的是将其转换成给年轻艺术家提供更多的机会。把权力转换成有价值的能量。
收藏/拍卖：您如何看待当代艺术品的收藏价值？您自己收藏什么？
冯博一：我没有刻意收藏。有些策展人号称很学术很独立地做展览，同时又开画廊又搞收藏，我喜欢自己单纯一些做事。当然有些艺术家会送我几幅作品，我从不拿去销售，也不送人，我喜欢就留下了。
收藏/拍卖：您怎么发现和判断年轻潜力艺术家？
冯博一：一个是自己的经验。你的知识结构、眼光和对当代艺术整个生态的了解。另一个是对艺术家的综合判断。原来光看作品，现在看作品只是一个方面，主要还看人的状态。有些年轻艺术家有爆发力，但可能转瞬即逝，所以是不是艺术家坯子、能不能持续下去就特别重要。 （编辑/董萍）