论文部分内容阅读
摘要：滥觞于魏晋六朝、成熟于隋唐五代、攀峰于宋元两朝、巩固于明清之际的中国山水画艺术可谓是历史悠久、博大精深。中国山水画深谙中国哲学与智慧，因而表现出与世界其他地区迥然不同的艺术面貌，也历来为世人所称颂。然，自清末民初之始，吾国山水也不免陷入了因循守旧、缺乏新意的窠臼，一味地“故步自封”和机械的“传移摹写”使得当下中国山水画无论在创作还是教学方面，均陷入了“千篇一律”、停滞不前发展瓶颈，这不得不引起众山水画家及广大艺术界同仁的重视和反思，特别是兼为高等美术院校的山水画教师，在教学过程中，我们要做的也远远不止“传道、授业、解惑”，而更应该将“推动山水画的创新和教学”纳入首要议题。中国山水画的创新途经有很多，过去提及最多的大概要数“笔墨”，其实，“笔墨当随时代”，这句至理名言也同样适用于山水画的色彩表现方面。本文便是以山水画的色彩表现为立足点，首先对中国传统山水画的色彩理念和用色技法进行简要概括，然后指出传统山水画的用色模式所面临的问题，接下来重点阐述山水画在色彩创新方面的方法和途径，最后，将进一步探讨如何将这些创新方法纳入到山水画的教学中，望能为中国山水画的创新尽绵薄之力。
关键词：山水画；色彩；创新；教学
一、传统山水画的用色
魏晋时期的山水画仅仅是作为人物画的背景，主要的作用是添加每个故事之间的一道风景，推动故事的发展。观其山水树木，山水勾线染色，无皴擦，山水图形也似倒扣的盆景一般，水木更是简单，没有树枝的穿插，且出现“水不容泛，人大于山”的景象。
隋唐时期，山水画同人物，花鸟，逐渐发展成为一门独立的学科，展子虔的《游春图》便是迄今为止存世最早的山水画，画中山水告别了作为人物的背景稚拙阶段，山水树石以单线勾勒，用线纤细有力，设色以青绿赭色直接渲染，可谓是青绿山水的鼻祖。初唐的李思训和李昭道是“北宗”金碧青绿山水的创立者，在山水上有着很重要的影响。金碧的青绿山水畫在展子虔的青绿山水的基础上再填以石青石绿，山廓，石纹，以及宫室，楼阁等以泥金在轮廓内复构，显得黛彩艳丽，金碧辉煌。同时，“南宗”王维的水墨山水画也在唐代出现。苏东坡说王维的画“画中有诗，诗中有画”，王维画面构图质朴，用色清雅，用水墨替换了石青石绿，将山水从“绘”转换到“写”的状态，讲究意境深远，呈现出浓郁的文人气息。
五代的山水画是中国山水画史上一个重要转折，延续唐代，为两宋开辟一条道路。它开启了以水墨为主体的全新的山水样式，以荆浩为代表的北方山水和董源为代表的江南山水画派，一改以前的勾线填色方式，打开了注重皴法的水墨山水画。董源创立了披麻皴，董源的山水分设色山水和水墨山水，采用不同的技法，喜作苔点状物，勾勒精细，构图严谨。五代乃至宋代，画作均在绢上完成，用墨则层层渲染，素雅干净，呈现给我们的是一片浑朴自然，平淡安静的景象。
两宋的山水画更加注重水墨，用色概括而简练。宋代很多山水大家风格多样，师承各异，在用色方面，在继承五代用墨层层渲染的基础上，加入不同的皴法，使画面层次更加丰富。“南宋四大家”作品抛开细谨而繁复，化繁为简，创造一种新的水墨风格。在设色方面，在继承唐代比较浓烈，热情的金碧青绿山水上，加入对景物具体形态逼真的笔墨手法，就如王希孟的《千里江山图》除了大面积的也使用了石青石绿，还添加参粉加赭的颜色渲染，期间的山水，树木加入皴法，使画面有变化但又统一，给人感觉清新明丽。
山水发展到元代就更加繁荣昌盛，元初的画家赵孟頫曾提出过作画贵有古意，此古意不是一昧的复古，相反，是作为一种创新，其追求清雅朴素的画风，以墨代色，以工细为主，给之后的文人画画坛留下了深刻的影响。后以黄公望为首的“元四家”，创造浅绛山水，浅绛山水就是在水墨勾勒的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水，设色更为清雅，笔墨更加提炼。后人评价元代山水，“潇洒简远，妙在笔墨之外”，可见元代山水更突出的是“淡泊清逸”、更在意的是写，即抒发画家自己内心的山水丘壑。
明清承接的元代黄公望的浅绛山水，意境高阔，薄施淡彩。明代徐渭的泼墨大写意水墨山水画，把墨洒在纸上，不求形似求神韵，画面几乎没有线条，却有墨色，且层次丰富，对后来的清代以至现代的用色技法影响都比较大。
20世纪上半叶，涌现出一批山水大家，例如说张大干，傅抱石，黄宾虹，关山月等，他们在山水画创作上都另辟新径，做出大量大胆尝试。
二、当下山水画用色的概况及面临的问题
自清末民初之始，吾国山水也不免陷入了因循守旧、缺乏新意的窠臼，一味地“故步自封”和机械的“传移摹写”使得当下中国山水画无论在创作还是教学方面，均陷入了“千篇一律”、停滞不前发展瓶颈，这不得不引起众山水画家及广大艺术界同仁的重视和反思，特别是兼为高等美术院校的山水画教师，在教学过程中，我们要做的也远远不止“传道、授业、解惑”，而更应该将“推动山水画的创新和教学”纳入首要议题。
传统的山水画是用笔墨皴擦、渲染、叠加来表现画面的层次感，颜色的层次对比并不是很突出。宋代以后山水画的色彩一直属于次要地位，色彩只是一种符号的象征来表现表现，相对于独立的色彩却不能形成完整的色彩关系。
中国山水画从形式、色彩、笔墨语言等方面取得很大突破的同时，当今的山水画研究和美术高校山水画教学也存在着一些问题。例如传统山水画家太过拘泥与传统而泥古不化，或者对传统的山水画研究不够；画家缺少写生过分依赖照片，缺少了对大自然的感知，对真山真水的感悟；也有些画家太过于形式技法的表现，绘画呈现出呆板雷同的问题等等。
我们的高校山水画教学也存在着一些问题，例如缺少对理论的研究；缺少技法的练习；缺少对大自然的感受，虽然我们的高校每年都有写生但这对山水画专业的教学还是不够。
三、山水画的色彩创新
近年来，在广大艺术家们不屑实践和探索下，关于山水画的创新问题已受到很大程度上的重视并取得了非常丰硕的成果，为此，我们还将继续努力。 1、借鉴民间艺术的色彩表现方法
中国艺术在发展长流之中历来分雅俗之流，“雅”多用于形容文人士大夫或宫廷艺术、“俗”则多形容民间艺术，而深谙儒道精神的山水画无疑属于“雅”艺之类。长期以来，人们都褒雅贬俗，其实，雅俗并无好坏之分，更客观地讲，两者各有优劣。正如音乐上的“阳春白雪”和“下里巴人”一样，雅，虽清纯高洁、出尘脱俗，却给人一种高冷孤僻、难以企及的疏离感；相反，俗，虽然不及雅那般圣洁不容侵犯，却是为广大民众所喜闻乐见。为此，在中国视觉艺术中，雅多通过朴素的水韵墨章来表现意境，俗则多通过对比强烈花红柳绿来烘托气氛，长期以来，两者以不太“亲近”的关系并行发展着，都迎来过各自发展的高峰，却也都在当下面临着创新之路上的瓶颈，为此，以“雅致”、“高雅”著称的山水画，完全可以尝试适借鉴民间、民俗艺术中的色彩成分和用色技法。中国民间艺术种类繁多、数量浩大，它囊括了老百姓生活的方方面面，如年画、剪纸、玩具、民居、民间用具、民族服饰等，其多样的材质与精巧的工艺等特点决定了民间美术的用色十分单纯、明快、简洁，呈现出强烈的装饰性效果。近现代有不少国画大师便试图将民间艺术的色彩体系融入山水创作中并取得了不错的成果，如林吴冠中、张桂铭等，在他们的山水画中，时常可以见到民间艺术中色彩的影子。
2、取法西方风景画的色彩技法
人们常将中国的的山水画和西方的风景画加以对比，诚然，两者的色彩理念的表达技法有着很大的不同。材料上，中国多用软性的毛笔直接作画，所用的是偏水性的水墨颜料，色彩简单朴素；西方则大多先通过硬性的铅笔进行准确的构图，再以软性的油画刷进行着色，所用的多是偏油性的油画颜料，色彩明丽丰富。意识形态上，中国人的色彩观中主观性和表现性较强，西方人的色彩观则客观性和再现性较强。还值得一提的是，两者在各自艺术文化系统中的地位是迥乎不同的。山水画因与“儒、释、道”的精神契合较为紧密，故自宋元开始便成为了中国画坛主流。而西方风景画在十七世纪以前几乎都没有从人物画的背景中走出来，这导致其重要性自然一直居于人物画、静物画之后。虽有中国的山水画和西方的风景画在色彩方面有如此多的不同，但并不代表两者毫无可取之处。西方便是受到东方水墨材料的启发发明了“水粉”和“水彩”两个画科，特别是水彩画，与中国的水墨画在技法和表现上已有着很大程度上的相似性。十八世纪，英国出现了独立的风景油画，但此时西方的风景画依然停留在“有色无光”的状态；十九世纪，法国画坛出现了第一个风景画派一巴比松画派，他们主张直视自然、对景写生，并试图在画面上表现光与色的感觉。十九世纪中期出现的印象派，可谓一场西方绘画史，尤其是风景画史上的革命，印象派画家们十分关注光与色在不同物质上的瞬间变换，此时出现了一大批印象派大师，如莫奈、马奈、雷诺尔等等，他们反传统的作品虽在当时收到了鄙夷，但其对光色技法的探索和突破却得到了绘画史的铭记；而后出现的新印象派，则试图将科学上的光色理论运用到绘画创作中，画布此时已然替代了调色板，“点彩”技法便是在此时发展。十九世纪末的后印象派以及20世纪的现代主义各绘画流派则反其道而行之，注重以强烈的色彩进行主观情绪的表达，这时期如梵高、高更、毕加索、马蒂斯等大师，其作品在色彩表现上无不夸张明丽、对比强烈、充满张力，宛若饱含深情，能直指人心，这与我国传统的民间艺术的色彩表达方式也是相似的。正如，西方对中国的色彩的运用一样，中国的山水画同样可以借鉴西方的色彩理念和用色技法，但要注意把握其中的“量”和“度”，取其精华，去其糟粕，切不可盲目照搬。
3、对新材料、新技法发的探索
众所周知，传统中国画所用的工具材料无非是笔、墨、纸、砚，这些工具材料虽在中国传承数千年、深谙中国文化和民族精神，但我们不得不承认，与西方绘画的工具材料相比，中国画所依托的介质是十分单薄的。古人说得好：“工欲善其事必先利其器”，而单薄的工具材料必然使得用色技法和色彩表现力受到限制。然而，大干世界的物质何其广博，且各有各的特点、性质和肌理，为此，我们完全可以在不弃传统精髓的前提下拓宽我们的视野，探寻可供运用的新材料与新技法。比如，自上世纪开始，很多艺术家试图将金箔、银箔、金粉、银粉、云母粉甚至西方的水粉、水彩和丙烯颜料与和中国画的颜色一并使用，这一系列的尝试，不仅让中国画的发展出现了新面貌，更坚定了后辈艺术家们进行更深层次探索的信念。步入新世纪后，更加多元的材料被运用，天然矿物质颜色的丰富、发展；高温结晶颜料以及水干色的研发，材料使用上更加丰富、广泛达到了丰富多变的色彩效果、良好的肌理效果和厚重的质地效果。山水画的色彩创新得到了全方位的突破，色彩在山水画中的重要性得到大大的提。在传统中国绘画颜色的基础上极大地丰富了颜色的可选择性，
四、山水画教学探索
山水画是中国绘画的表现形式之一，在漫长的历史发展过程中，历代各家各持己见。有偏重于师承古人笔墨的，也有强调写意抒情的，纵观整个山水画史，优秀的作品必须懂具备两个法则：既有古人之理法又有自然之理法。黄宾虹先生是近代山水画史上一个集大成者，他的教学主张是要继承传统文化精华，又要大胆变革，注入“时代精神”。当今山水画已经成为高等美术教学的主要组成部分，怎样提高当代高等美术院校中山水画的教学质量，也就成为需要探索的问题了。
总的思路还是应该思考如何在教学中，使学生继承、发扬优秀民族文化传统，提高学生自身的审美能力，为学生今后的艺术创作打下坚实的基础。笔者认为临摹和写生的训练与运用就是一个非常重要的环节。在教学中必须让学生观赏历代名画，并通过对历代作品的研究分析，使学生全面了解山水画的历史概况、艺术特点和艺术成就。在此基础上还应鼓励和指导学生多多动手写生，把临摹的東西应用于写生中，这样临摹写生双管齐下，才能创作出更多比较成熟的山水画作品，正如黄宾虹先生所言“胸中富丘壑，腕底有鬼神”，就是这个道理。
临，是照着原作写或画；摹，是用薄纸（绢）蒙在原作上面写或画。临摹，可以培养学生较高的审美眼光，对优秀的作品有更深刻的体会和理解。临摹可以对临和背临，这样才能使学生对范画作有最大限度的再现。
在对临教学中，更加要注重对作品“传神”的表达，笔者认为，在教学中老师应该先启发学生“师古人之心”，学会了解、体会古人作画时的背景和心境，并用心揣摩其笔墨关系，包括用笔的抑扬顿挫、徐疾、轻重、虚实和墨的焦、浓、淡等感觉，力求临出范画的精神内涵。明末唐志契说：“临摹最易，神气难得，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”临摹贵在把握范画其精神内核，而不在一笔一势。
背临，比对临的要求更高一些，要求学生认真研究原作——笔墨、章法，都牢牢记住，然后再现原画风貌。背临有两个好处：一是可以避免面对原作依样画葫芦的毛病，二是可以训练默记的能力，在脑子里储藏丰富的绘画语言，这样学生的表现能力才能不断得到巩固和提高。
写生，是根据自己的理解，对自然景物的再现，也只有选择自己有感觉的景色，才能和自己的临摹结合得当，激发潜能。近代傅抱石先生也曾说“在整个山水画写生过程中，必须贯彻情景交融的要求，把自己的情与看到的景相融合，选适合的地方写生，只有这样才能达到写生的目的。”
结合历代山水画家的绘画经验和心得，近代傅抱石先生曾归纳了山水写生的四个步骤，即：“游”、“晤”、“记”、“写”。这四个步骤在当今的山水画教学中仍然可以应用，还可以根据情况适时作出补充调整。首先，到一处写生地点应先做一个全面的观察，不要急于动笔；然后，再选择合适的位置和角度，进行构图，争取做到“意在笔先”；所谓“记”，就是每到一处地方，都可以作一些简单的记录，如速写或文字记录，图片素材也可以；“写”，才是真正的重中之重，它可以综合反映学生在一段时间内学到的所有知识，毕竟画面才是最直接的“说明书”。大部分学生在面对精彩纷呈自然界，面对杂乱无章的景物时，都无处下笔，要指导学生明确所画对象主次关系，学会进行必要的取舍，综合自己的笔墨关系和学到的山水画技法进行写生。这样，理论与实践相结合才是最好的创作方式。
总之，在山水画教学中，不仅要指导学生临摹、写生有机结合，还要充分发扬和尊重学生的个性，并敢于与时代合拍，鼓励学生自己发挥想象力和创造力，结合对大自然的独特感悟，把传统技法与自然感受加以“升华”，从而写出“胸中之山水”。
关键词：山水画；色彩；创新；教学
一、传统山水画的用色
魏晋时期的山水画仅仅是作为人物画的背景，主要的作用是添加每个故事之间的一道风景，推动故事的发展。观其山水树木，山水勾线染色，无皴擦，山水图形也似倒扣的盆景一般，水木更是简单，没有树枝的穿插，且出现“水不容泛，人大于山”的景象。
隋唐时期，山水画同人物，花鸟，逐渐发展成为一门独立的学科，展子虔的《游春图》便是迄今为止存世最早的山水画，画中山水告别了作为人物的背景稚拙阶段，山水树石以单线勾勒，用线纤细有力，设色以青绿赭色直接渲染，可谓是青绿山水的鼻祖。初唐的李思训和李昭道是“北宗”金碧青绿山水的创立者，在山水上有着很重要的影响。金碧的青绿山水畫在展子虔的青绿山水的基础上再填以石青石绿，山廓，石纹，以及宫室，楼阁等以泥金在轮廓内复构，显得黛彩艳丽，金碧辉煌。同时，“南宗”王维的水墨山水画也在唐代出现。苏东坡说王维的画“画中有诗，诗中有画”，王维画面构图质朴，用色清雅，用水墨替换了石青石绿，将山水从“绘”转换到“写”的状态，讲究意境深远，呈现出浓郁的文人气息。
五代的山水画是中国山水画史上一个重要转折，延续唐代，为两宋开辟一条道路。它开启了以水墨为主体的全新的山水样式，以荆浩为代表的北方山水和董源为代表的江南山水画派，一改以前的勾线填色方式，打开了注重皴法的水墨山水画。董源创立了披麻皴，董源的山水分设色山水和水墨山水，采用不同的技法，喜作苔点状物，勾勒精细，构图严谨。五代乃至宋代，画作均在绢上完成，用墨则层层渲染，素雅干净，呈现给我们的是一片浑朴自然，平淡安静的景象。
两宋的山水画更加注重水墨，用色概括而简练。宋代很多山水大家风格多样，师承各异，在用色方面，在继承五代用墨层层渲染的基础上，加入不同的皴法，使画面层次更加丰富。“南宋四大家”作品抛开细谨而繁复，化繁为简，创造一种新的水墨风格。在设色方面，在继承唐代比较浓烈，热情的金碧青绿山水上，加入对景物具体形态逼真的笔墨手法，就如王希孟的《千里江山图》除了大面积的也使用了石青石绿，还添加参粉加赭的颜色渲染，期间的山水，树木加入皴法，使画面有变化但又统一，给人感觉清新明丽。
山水发展到元代就更加繁荣昌盛，元初的画家赵孟頫曾提出过作画贵有古意，此古意不是一昧的复古，相反，是作为一种创新，其追求清雅朴素的画风，以墨代色，以工细为主，给之后的文人画画坛留下了深刻的影响。后以黄公望为首的“元四家”，创造浅绛山水，浅绛山水就是在水墨勾勒的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水，设色更为清雅，笔墨更加提炼。后人评价元代山水，“潇洒简远，妙在笔墨之外”，可见元代山水更突出的是“淡泊清逸”、更在意的是写，即抒发画家自己内心的山水丘壑。
明清承接的元代黄公望的浅绛山水，意境高阔，薄施淡彩。明代徐渭的泼墨大写意水墨山水画，把墨洒在纸上，不求形似求神韵，画面几乎没有线条，却有墨色，且层次丰富，对后来的清代以至现代的用色技法影响都比较大。
20世纪上半叶，涌现出一批山水大家，例如说张大干，傅抱石，黄宾虹，关山月等，他们在山水画创作上都另辟新径，做出大量大胆尝试。
二、当下山水画用色的概况及面临的问题
自清末民初之始，吾国山水也不免陷入了因循守旧、缺乏新意的窠臼，一味地“故步自封”和机械的“传移摹写”使得当下中国山水画无论在创作还是教学方面，均陷入了“千篇一律”、停滞不前发展瓶颈，这不得不引起众山水画家及广大艺术界同仁的重视和反思，特别是兼为高等美术院校的山水画教师，在教学过程中，我们要做的也远远不止“传道、授业、解惑”，而更应该将“推动山水画的创新和教学”纳入首要议题。
传统的山水画是用笔墨皴擦、渲染、叠加来表现画面的层次感，颜色的层次对比并不是很突出。宋代以后山水画的色彩一直属于次要地位，色彩只是一种符号的象征来表现表现，相对于独立的色彩却不能形成完整的色彩关系。
中国山水画从形式、色彩、笔墨语言等方面取得很大突破的同时，当今的山水画研究和美术高校山水画教学也存在着一些问题。例如传统山水画家太过拘泥与传统而泥古不化，或者对传统的山水画研究不够；画家缺少写生过分依赖照片，缺少了对大自然的感知，对真山真水的感悟；也有些画家太过于形式技法的表现，绘画呈现出呆板雷同的问题等等。
我们的高校山水画教学也存在着一些问题，例如缺少对理论的研究；缺少技法的练习；缺少对大自然的感受，虽然我们的高校每年都有写生但这对山水画专业的教学还是不够。
三、山水画的色彩创新
近年来，在广大艺术家们不屑实践和探索下，关于山水画的创新问题已受到很大程度上的重视并取得了非常丰硕的成果，为此，我们还将继续努力。 1、借鉴民间艺术的色彩表现方法
中国艺术在发展长流之中历来分雅俗之流，“雅”多用于形容文人士大夫或宫廷艺术、“俗”则多形容民间艺术，而深谙儒道精神的山水画无疑属于“雅”艺之类。长期以来，人们都褒雅贬俗，其实，雅俗并无好坏之分，更客观地讲，两者各有优劣。正如音乐上的“阳春白雪”和“下里巴人”一样，雅，虽清纯高洁、出尘脱俗，却给人一种高冷孤僻、难以企及的疏离感；相反，俗，虽然不及雅那般圣洁不容侵犯，却是为广大民众所喜闻乐见。为此，在中国视觉艺术中，雅多通过朴素的水韵墨章来表现意境，俗则多通过对比强烈花红柳绿来烘托气氛，长期以来，两者以不太“亲近”的关系并行发展着，都迎来过各自发展的高峰，却也都在当下面临着创新之路上的瓶颈，为此，以“雅致”、“高雅”著称的山水画，完全可以尝试适借鉴民间、民俗艺术中的色彩成分和用色技法。中国民间艺术种类繁多、数量浩大，它囊括了老百姓生活的方方面面，如年画、剪纸、玩具、民居、民间用具、民族服饰等，其多样的材质与精巧的工艺等特点决定了民间美术的用色十分单纯、明快、简洁，呈现出强烈的装饰性效果。近现代有不少国画大师便试图将民间艺术的色彩体系融入山水创作中并取得了不错的成果，如林吴冠中、张桂铭等，在他们的山水画中，时常可以见到民间艺术中色彩的影子。
2、取法西方风景画的色彩技法
人们常将中国的的山水画和西方的风景画加以对比，诚然，两者的色彩理念的表达技法有着很大的不同。材料上，中国多用软性的毛笔直接作画，所用的是偏水性的水墨颜料，色彩简单朴素；西方则大多先通过硬性的铅笔进行准确的构图，再以软性的油画刷进行着色，所用的多是偏油性的油画颜料，色彩明丽丰富。意识形态上，中国人的色彩观中主观性和表现性较强，西方人的色彩观则客观性和再现性较强。还值得一提的是，两者在各自艺术文化系统中的地位是迥乎不同的。山水画因与“儒、释、道”的精神契合较为紧密，故自宋元开始便成为了中国画坛主流。而西方风景画在十七世纪以前几乎都没有从人物画的背景中走出来，这导致其重要性自然一直居于人物画、静物画之后。虽有中国的山水画和西方的风景画在色彩方面有如此多的不同，但并不代表两者毫无可取之处。西方便是受到东方水墨材料的启发发明了“水粉”和“水彩”两个画科，特别是水彩画，与中国的水墨画在技法和表现上已有着很大程度上的相似性。十八世纪，英国出现了独立的风景油画，但此时西方的风景画依然停留在“有色无光”的状态；十九世纪，法国画坛出现了第一个风景画派一巴比松画派，他们主张直视自然、对景写生，并试图在画面上表现光与色的感觉。十九世纪中期出现的印象派，可谓一场西方绘画史，尤其是风景画史上的革命，印象派画家们十分关注光与色在不同物质上的瞬间变换，此时出现了一大批印象派大师，如莫奈、马奈、雷诺尔等等，他们反传统的作品虽在当时收到了鄙夷，但其对光色技法的探索和突破却得到了绘画史的铭记；而后出现的新印象派，则试图将科学上的光色理论运用到绘画创作中，画布此时已然替代了调色板，“点彩”技法便是在此时发展。十九世纪末的后印象派以及20世纪的现代主义各绘画流派则反其道而行之，注重以强烈的色彩进行主观情绪的表达，这时期如梵高、高更、毕加索、马蒂斯等大师，其作品在色彩表现上无不夸张明丽、对比强烈、充满张力，宛若饱含深情，能直指人心，这与我国传统的民间艺术的色彩表达方式也是相似的。正如，西方对中国的色彩的运用一样，中国的山水画同样可以借鉴西方的色彩理念和用色技法，但要注意把握其中的“量”和“度”，取其精华，去其糟粕，切不可盲目照搬。
3、对新材料、新技法发的探索
众所周知，传统中国画所用的工具材料无非是笔、墨、纸、砚，这些工具材料虽在中国传承数千年、深谙中国文化和民族精神，但我们不得不承认，与西方绘画的工具材料相比，中国画所依托的介质是十分单薄的。古人说得好：“工欲善其事必先利其器”，而单薄的工具材料必然使得用色技法和色彩表现力受到限制。然而，大干世界的物质何其广博，且各有各的特点、性质和肌理，为此，我们完全可以在不弃传统精髓的前提下拓宽我们的视野，探寻可供运用的新材料与新技法。比如，自上世纪开始，很多艺术家试图将金箔、银箔、金粉、银粉、云母粉甚至西方的水粉、水彩和丙烯颜料与和中国画的颜色一并使用，这一系列的尝试，不仅让中国画的发展出现了新面貌，更坚定了后辈艺术家们进行更深层次探索的信念。步入新世纪后，更加多元的材料被运用，天然矿物质颜色的丰富、发展；高温结晶颜料以及水干色的研发，材料使用上更加丰富、广泛达到了丰富多变的色彩效果、良好的肌理效果和厚重的质地效果。山水画的色彩创新得到了全方位的突破，色彩在山水画中的重要性得到大大的提。在传统中国绘画颜色的基础上极大地丰富了颜色的可选择性，
四、山水画教学探索
山水画是中国绘画的表现形式之一，在漫长的历史发展过程中，历代各家各持己见。有偏重于师承古人笔墨的，也有强调写意抒情的，纵观整个山水画史，优秀的作品必须懂具备两个法则：既有古人之理法又有自然之理法。黄宾虹先生是近代山水画史上一个集大成者，他的教学主张是要继承传统文化精华，又要大胆变革，注入“时代精神”。当今山水画已经成为高等美术教学的主要组成部分，怎样提高当代高等美术院校中山水画的教学质量，也就成为需要探索的问题了。
总的思路还是应该思考如何在教学中，使学生继承、发扬优秀民族文化传统，提高学生自身的审美能力，为学生今后的艺术创作打下坚实的基础。笔者认为临摹和写生的训练与运用就是一个非常重要的环节。在教学中必须让学生观赏历代名画，并通过对历代作品的研究分析，使学生全面了解山水画的历史概况、艺术特点和艺术成就。在此基础上还应鼓励和指导学生多多动手写生，把临摹的東西应用于写生中，这样临摹写生双管齐下，才能创作出更多比较成熟的山水画作品，正如黄宾虹先生所言“胸中富丘壑，腕底有鬼神”，就是这个道理。
临，是照着原作写或画；摹，是用薄纸（绢）蒙在原作上面写或画。临摹，可以培养学生较高的审美眼光，对优秀的作品有更深刻的体会和理解。临摹可以对临和背临，这样才能使学生对范画作有最大限度的再现。
在对临教学中，更加要注重对作品“传神”的表达，笔者认为，在教学中老师应该先启发学生“师古人之心”，学会了解、体会古人作画时的背景和心境，并用心揣摩其笔墨关系，包括用笔的抑扬顿挫、徐疾、轻重、虚实和墨的焦、浓、淡等感觉，力求临出范画的精神内涵。明末唐志契说：“临摹最易，神气难得，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”临摹贵在把握范画其精神内核，而不在一笔一势。
背临，比对临的要求更高一些，要求学生认真研究原作——笔墨、章法，都牢牢记住，然后再现原画风貌。背临有两个好处：一是可以避免面对原作依样画葫芦的毛病，二是可以训练默记的能力，在脑子里储藏丰富的绘画语言，这样学生的表现能力才能不断得到巩固和提高。
写生，是根据自己的理解，对自然景物的再现，也只有选择自己有感觉的景色，才能和自己的临摹结合得当，激发潜能。近代傅抱石先生也曾说“在整个山水画写生过程中，必须贯彻情景交融的要求，把自己的情与看到的景相融合，选适合的地方写生，只有这样才能达到写生的目的。”
结合历代山水画家的绘画经验和心得，近代傅抱石先生曾归纳了山水写生的四个步骤，即：“游”、“晤”、“记”、“写”。这四个步骤在当今的山水画教学中仍然可以应用，还可以根据情况适时作出补充调整。首先，到一处写生地点应先做一个全面的观察，不要急于动笔；然后，再选择合适的位置和角度，进行构图，争取做到“意在笔先”；所谓“记”，就是每到一处地方，都可以作一些简单的记录，如速写或文字记录，图片素材也可以；“写”，才是真正的重中之重，它可以综合反映学生在一段时间内学到的所有知识，毕竟画面才是最直接的“说明书”。大部分学生在面对精彩纷呈自然界，面对杂乱无章的景物时，都无处下笔，要指导学生明确所画对象主次关系，学会进行必要的取舍，综合自己的笔墨关系和学到的山水画技法进行写生。这样，理论与实践相结合才是最好的创作方式。
总之，在山水画教学中，不仅要指导学生临摹、写生有机结合，还要充分发扬和尊重学生的个性，并敢于与时代合拍，鼓励学生自己发挥想象力和创造力，结合对大自然的独特感悟，把传统技法与自然感受加以“升华”，从而写出“胸中之山水”。