陈凤壬的绘画构图巧妙而严谨，绘画功力深厚，造型精确而富有美感，更重要的是，在他的画幅中始终散溢着静谧、典雅、超拔的气息。作家李浩赞誉他的画中有种“安静之美，超然之美”，并认为陈凤壬精心画下的是“气息”——我认为这评价基本是中肯到位的。陈凤壬把“气息”这种虚体当成画面中的实体来画，就像油画中的莫奈——当然，莫奈走得更远更极端化了些，不过他们化虚为实的做法却是相通的。“气息”，成为了陈凤壬绘画中最容易辨认的特点之一，也使他在众多的工笔花鸟画家中显现了个人的特点。
　　陈凤壬是传统的坚守者，无论从哪个角度来看。笔墨功夫上，他是;绘画语言的使用上，他是;事理和物理上，他同样也是。阅读陈凤壬的绘画艺术，你最先的直感一定是：这位画家是有“来路”的，是延接著中国工笔画艺术传统的，甚至部分是“古典”的。陈凤壬愿意从传统中汲取营养来补益和丰富自己。
　　陈凤壬的笔墨技巧颇有传统性，对事物的概括取舍、基本构图也颇有传统性，更重要的，是他绘画的气息，内在的精神和风骨上的传统性。“追慕宋人、体味宋人绘画的气息”是陈凤壬反复提到的一句话，他更愿意自己的绘画获取“宋人”的精神内在。中国工笔画在宋代的确是一种高峰性的存在，它强化着描绘的严谨，却同时强化着活力和张力;它强化着规范性，但同时也强化着灵性和意蕴;它重视对实景、实物描绘上的真切和精确，同时又不断地将它“诗意化、理想化、典雅化”……更重要的是，宋时的绘画既可取一物一景，又可取万里江河，然而无论是小隅一角还是壮阔奔腾，它们都是饱满的、丰润的，然而却绝无半点儿张扬和火燥之气。陈凤壬对宋画的追慕更多是希望自己的绘画中能够葆有这些——他做到了。
　　陈凤壬也是生活的观察者。作为传统的坚守者，陈凤壬却有他的不同，他是那种真正愿意从生活、从实际事物中获得的画家，是那种愿意从传统和日常的双源泉中汲取的画家。
　　一直，他饲养着鹌鹑。甚至一养就十数只。他养着鱼、虾。他会不时地停下来观察它们。他也有一个把自己的所见进行艺术性改造，让那个“日常”进入到画幅中的习惯。譬如在老家见到的鹅，在市场见到的鸭和鱼，在某个旧屋檐下见到的成堆的玉米，晒地场院里的葵花，或者长在院墙外面的蜀葵……
　　这些日常生活中的所见，裨益着、丰富着他的绘画创作。李浩在他的文章中谈到陈凤壬所画的鹌鹑，“它的体态，样貌，色泽和羽毛，初看下来都是‘宋画’，其中贮含着古意和‘那种气息’，然而仔细观察它又是不同的：陈凤壬‘变换’了旧有花鸟画羽毛的画法，更多地从具体的物象中得来，从现实的、‘造化’的当中得来。于是这只鹌鹑，它的羽毛和骨骼更贴，更有立体感和重量感;同时它也不是程式化、单一化的‘顺畅’，而是有了‘乍起的’和未梳理好的羽毛——别轻视这一改变，它其实是在保障美感的前提下完成的美学上的‘突破’，陈凤壬让自己笔下的鹌鹑有了别样和真实，同时又不伤自己所追求的内在气息。”
　　陈凤壬还是典雅的塑造者。这一方面当然是在继续强调他绘画的传统性，而另一方面，我要说的是他绘画中的“静谧典雅”也来自于他的心性，他的性格和审美中就包含着这些，那种“安静之美，超然之美”既是汲取的结果也是他内心生出的属于他的胚芽。
　　比如《岁月悠然》。一只白色的鸟作为主体，它居于画幅的右上一侧，而作为“前景”和“背景”的大片竹子却繁茂充盈，甚至多少具有装饰性;《一地阳光》，三只雏鸭在整个画幅中占有更小的位置，而作为“前景”和“背景”的大片大片的瓜子和葵花却占据有画幅的主要部分，同样繁茂充盈，具有装饰性……这类大尺幅的、有繁复感的装饰性前景或背景的绘画应当说具有某种展览性或流行性，在不少工笔画家那里，带有繁复的装饰性前景或背景的绘画总有一种“炫闹”感，“热烈”感，但陈凤壬在这类绘画中给予我们的，却依然是一种静气：《岁月悠然》是林幽安逸之静，而《一地阳光》则是庭院生活之静。《岁月悠然》的静是淡淡的幽蓝之色和淡淡的白共同托起的，而《一地阳光》的静，则是光亮之下的平和安祥所构成。
　　静谧典雅来自古典也来自心性，我们还可以看到，它也来自陈凤壬极为“精心”的技法塑造。他的线描功力深厚，为了表现静谧典雅之感，陈凤壬多用淡墨完成，它不取传统工笔绘画的“重”，而是在轻上、淡上下了更大的功夫，同时在“远景”的勾勒描绘上也借鉴了西画的方式，在工笔花鸟中进行“推远”，这个做法恰恰更符合中国古典文化中的精神。在用色上，陈凤壬也多用淡彩渲染，色调以蓝灰为主，它凸显的是幽静深远和一种淡然超拔。淡墨，淡色，画面无饱和、俗艳突兀的点，整幅绘画都有一种典雅高古的气息在其中笼罩。