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摘要：东晋画家顾恺之在向前人学习的基础上，吸收了外来艺术，将其运用到中国传统绘画中，形成了注重"神，情，妙"地绘画新风，由于顾恺之对绘画的创造性发展和深刻的认识，绘画从理论到技法都产生了质的飞跃，
关键词：节奏 气氛 传神
一、 顾恺之时代背景与绘画才能
顾恺之（344—405年），原名长康，字虎头，晋陵（今江苏无锡）人。曾任大司马参军。精诗文、通书画、善谐谑，时人称“才绝、画绝、痴绝”。从师卫协，被尊为画家四祖之一。并擅长壁画，曾在瓦官寺作维摩诘像而轰动画坛。①“千岩竞秀，万壑争流；草木蒙茏，若云兴霞蔚。②”这是顾恺之对会稽山的回忆。在诗里他用语言描绘了一幅图画，仿佛使读者亲眼看到了明媚的江南景色。通过诗绘出的图画，引起人们无限的想象和情思。
从诗中表现出来的观察与刻画才能，可以想象到作为一个画家在绘画上的才能。顾恺之善于观察生活，而且还通过临摹，向前人学习，扩大了题材和表现技法，同时，吸收了外来艺术，将其运用于佛教绘画中，开始表现自己的理解，使外来技法和题材在自己的土壤上生根，使幻想的宗教神像，具有了人间的性格和感情。顾恺之在画里追求真实形象的塑造，追求神情、意境的塑造。他企图摆脱前人在人物故事画中近乎图解性的趋势，要求表现人物的精神气质，表现自然的优美与生气。他的这种要求，也正是他所处的时代要求。
顾恺之生活在一个政治极为动荡，思想极为复杂，斗争极为尖锐的年代。艺术正处在传统艺术需要发展，外来艺术需要吸收的阶段。顾恺之与同时代的画家初步而较正确的解决了摆在面前的艺术技巧问题，传承了传统技巧，吸收了外来题材，作品《金陵瓦官寺维摩诘像》充分表现了这一特点，画面表现的“清嬴示病之容，隐几忘言之状”，说明了他一些生活中的感受，传统革新的技法来描绘外来宗教题材。这种赋予宗教美术以现实生命的做法，一直跟随宗教美术发展延续。顾恺之的宗教画并没有保留下来，但从河西一代的石窟壁画中，和文献记载可以了解顾恺之和同时代的画家所代表的六朝时代的佛教美术水平。在新疆石窟壁画中找到和顾恺之曾画过的《八国分舍利图》同一题材的遗例，这些作品都晚于顾恺之，并且具有相当浓厚的地方色彩，但是从中还不难看出它与顾恺之等中原画家作品之间的联系。
二、顾恺之摹本
现存传为顾恺之作品的摹本，有《洛神赋图》，《女史箴图》，《烈女图》，故宫博物院所藏一卷宋代摹本，相较洛阳出土的北朝石刻画像等最接近六朝作品，所以虽是宋代摹本，但一定程度上代表了顾恺之那个时代的艺术水平。顾恺之的画作构图安排巧妙，人物神情生动，富有丰富的感情色彩，我仅从“神”“情”“妙”三方面加以分析。
（一）情：《洛神赋图》（图一）纵27.1厘米，横572.8厘米，它差不多是“中国画”的发轫之作，是一副不论题材还是绘画技巧都非常吸引人的作品。整幅画面上，高山，大树，女神，水纹都柔然安然，没有一丝尖锐之处，人物与背景在气氛上融合，让人不禁对古代人产生怀念和遥思。它不仅表现了曹植所著的这一动人的文学作品，而且重要的是它用绘画的方式巧妙地再现了文学作品中所要表达的真挚的情感。画家通过画面人物的动作、表情和文字，描绘了曹植梦幻中如丝柔情的爱情，通过画面人物相互关系的处理显示了人物的情思。这里可以体会到顾恺之在《论画》中所说的“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神，而空其实对，荃生之用乘，传神之趋失矣。空其实对，则大失；对而不正，则小失，不可不察也。一像之明昧，不若吾对之神通也”一段话地丰富含义。《洛神赋图》中人物的“吾对神通”不仅表现了画面人物的情思，还联系了画中人物与观者的情思，其艺术结构富于诗意与抒情气愤，富于节奏感。
（二）神：《列女图》（图二）纵25.8厘米，横470.3厘米，《列女图》在构思和技巧上取得了一定成就，以现存画像中的“烈女”图与摹本相比较，可以明确地看出，顾恺之已经突破了汉代以来较古拙的技法，加强了平列构图的变化，注意到了空间关系，画家不仅依靠画面人物的动作来说明情节，还开始注意到了人物之间地相互关系，注意对人物表情的刻画。画面上所变现的特定人物的神态，反映了画家对刻画人物内心活动地追求。“许穆夫人”中，卫懿公的固执己见和轻视妻女地意识也流露于仪表。画中卫懿公，妻，女，和齐，许使者，五人虽然在一条线上，但依靠不同的动态和与之适应的神情，自然地衔接了人物关系，表现了每个人的心情和处境。这些在艺术技巧方面取得的成就，也正是顾恺之在理论上所提倡的和他在自己作品中特别是人物肖像画上所追求的。这些成就为以后画家在现实主义创作道路上取得进一步的成就提供了重要条件。
（三）妙：《女史箴图》（图三）为绢本设色，长249．5厘米，宽25厘米，现藏于英国大英博物馆。该画是画家根据西晋作家张华地《女史箴》一文而画的，是我国迄今为止能见到的最早专业画家的作品之一。当时文学家张华作《女史箴》，写出宫廷的规箴，是一篇劝说妇女该如何立身处世，修养品德的文章。顾恺之以这篇文章为画题，所以称《女史箴图》。画面不追求布局和色彩上的强烈效果，不是一开卷就光彩照人，而是朴茂、平易、雅正。画家用装饰画的手法处理背景，使主题突出，巧妙地构思加强了作品的情趣和韵律。如“班婕妤辞辇”中班婕妤优雅的仪态和轿夫们粗野地动作形成对比，借此衬托出班婕妤的高洁。再如“冯婕妤当熊”中，其他两位妃子地仓皇逃窜和冯婕妤地挺身而出形成对比，变现了冯婕妤的英勇无畏。画家注意用线造型，依靠线的的变化来表现不同的面，不同的层次，线条紧劲连绵，富有节奏感，给人以“春云浮空，流水行地”，“春蚕吐丝”的感觉。
三、顾恺之的思想认识及理论
顾恺之在总结前人实践的基础上加之自己的实践认识，提出了“阿堵传神”“悟对”等理论。并且还结合时代的审美倾向改进了艺术变现，发挥自己的主观想象，进一步研究对象的形态，环境与其神情风度的关系，提出了“迁想秒得”的理论，使原来那些只以“状”来变现善恶的“行”的因素，有了新的生命，起到了“传神”的作用。在绘画中确立了对风格气韵地追求，并且找到了他们与造型的联系规律和表现这种规律的方法，确立了“线”在中国绘画中千古不变的基础地位。
由于顾恺之对绘画的创造性发展和深刻的认识，绘画从理论到技法都产生了质的飞跃，创作观念和造型元素都使绘画逐渐独立出来，成为最高层次上的文化表率，所以，人们称顾恺之是中国画家之祖。
参考文献：
① 陈绶祥.《魏晋南北朝绘画史》.人民美术出版社，2000 .12.
② 金维诺.《中国美术史论集》.黑龙江美术出版社，2004.9.
③ 张书珩,李涛主编.《先秦至唐五代绘画艺术》.远方出版社，2006.1.
关键词：节奏 气氛 传神
一、 顾恺之时代背景与绘画才能
顾恺之（344—405年），原名长康，字虎头，晋陵（今江苏无锡）人。曾任大司马参军。精诗文、通书画、善谐谑，时人称“才绝、画绝、痴绝”。从师卫协，被尊为画家四祖之一。并擅长壁画，曾在瓦官寺作维摩诘像而轰动画坛。①“千岩竞秀，万壑争流；草木蒙茏，若云兴霞蔚。②”这是顾恺之对会稽山的回忆。在诗里他用语言描绘了一幅图画，仿佛使读者亲眼看到了明媚的江南景色。通过诗绘出的图画，引起人们无限的想象和情思。
从诗中表现出来的观察与刻画才能，可以想象到作为一个画家在绘画上的才能。顾恺之善于观察生活，而且还通过临摹，向前人学习，扩大了题材和表现技法，同时，吸收了外来艺术，将其运用于佛教绘画中，开始表现自己的理解，使外来技法和题材在自己的土壤上生根，使幻想的宗教神像，具有了人间的性格和感情。顾恺之在画里追求真实形象的塑造，追求神情、意境的塑造。他企图摆脱前人在人物故事画中近乎图解性的趋势，要求表现人物的精神气质，表现自然的优美与生气。他的这种要求，也正是他所处的时代要求。
顾恺之生活在一个政治极为动荡，思想极为复杂，斗争极为尖锐的年代。艺术正处在传统艺术需要发展，外来艺术需要吸收的阶段。顾恺之与同时代的画家初步而较正确的解决了摆在面前的艺术技巧问题，传承了传统技巧，吸收了外来题材，作品《金陵瓦官寺维摩诘像》充分表现了这一特点，画面表现的“清嬴示病之容，隐几忘言之状”，说明了他一些生活中的感受，传统革新的技法来描绘外来宗教题材。这种赋予宗教美术以现实生命的做法，一直跟随宗教美术发展延续。顾恺之的宗教画并没有保留下来，但从河西一代的石窟壁画中，和文献记载可以了解顾恺之和同时代的画家所代表的六朝时代的佛教美术水平。在新疆石窟壁画中找到和顾恺之曾画过的《八国分舍利图》同一题材的遗例，这些作品都晚于顾恺之，并且具有相当浓厚的地方色彩，但是从中还不难看出它与顾恺之等中原画家作品之间的联系。
二、顾恺之摹本
现存传为顾恺之作品的摹本，有《洛神赋图》，《女史箴图》，《烈女图》，故宫博物院所藏一卷宋代摹本，相较洛阳出土的北朝石刻画像等最接近六朝作品，所以虽是宋代摹本，但一定程度上代表了顾恺之那个时代的艺术水平。顾恺之的画作构图安排巧妙，人物神情生动，富有丰富的感情色彩，我仅从“神”“情”“妙”三方面加以分析。
（一）情：《洛神赋图》（图一）纵27.1厘米，横572.8厘米，它差不多是“中国画”的发轫之作，是一副不论题材还是绘画技巧都非常吸引人的作品。整幅画面上，高山，大树，女神，水纹都柔然安然，没有一丝尖锐之处，人物与背景在气氛上融合，让人不禁对古代人产生怀念和遥思。它不仅表现了曹植所著的这一动人的文学作品，而且重要的是它用绘画的方式巧妙地再现了文学作品中所要表达的真挚的情感。画家通过画面人物的动作、表情和文字，描绘了曹植梦幻中如丝柔情的爱情，通过画面人物相互关系的处理显示了人物的情思。这里可以体会到顾恺之在《论画》中所说的“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神，而空其实对，荃生之用乘，传神之趋失矣。空其实对，则大失；对而不正，则小失，不可不察也。一像之明昧，不若吾对之神通也”一段话地丰富含义。《洛神赋图》中人物的“吾对神通”不仅表现了画面人物的情思，还联系了画中人物与观者的情思，其艺术结构富于诗意与抒情气愤，富于节奏感。
（二）神：《列女图》（图二）纵25.8厘米，横470.3厘米，《列女图》在构思和技巧上取得了一定成就，以现存画像中的“烈女”图与摹本相比较，可以明确地看出，顾恺之已经突破了汉代以来较古拙的技法，加强了平列构图的变化，注意到了空间关系，画家不仅依靠画面人物的动作来说明情节，还开始注意到了人物之间地相互关系，注意对人物表情的刻画。画面上所变现的特定人物的神态，反映了画家对刻画人物内心活动地追求。“许穆夫人”中，卫懿公的固执己见和轻视妻女地意识也流露于仪表。画中卫懿公，妻，女，和齐，许使者，五人虽然在一条线上，但依靠不同的动态和与之适应的神情，自然地衔接了人物关系，表现了每个人的心情和处境。这些在艺术技巧方面取得的成就，也正是顾恺之在理论上所提倡的和他在自己作品中特别是人物肖像画上所追求的。这些成就为以后画家在现实主义创作道路上取得进一步的成就提供了重要条件。
（三）妙：《女史箴图》（图三）为绢本设色，长249．5厘米，宽25厘米，现藏于英国大英博物馆。该画是画家根据西晋作家张华地《女史箴》一文而画的，是我国迄今为止能见到的最早专业画家的作品之一。当时文学家张华作《女史箴》，写出宫廷的规箴，是一篇劝说妇女该如何立身处世，修养品德的文章。顾恺之以这篇文章为画题，所以称《女史箴图》。画面不追求布局和色彩上的强烈效果，不是一开卷就光彩照人，而是朴茂、平易、雅正。画家用装饰画的手法处理背景，使主题突出，巧妙地构思加强了作品的情趣和韵律。如“班婕妤辞辇”中班婕妤优雅的仪态和轿夫们粗野地动作形成对比，借此衬托出班婕妤的高洁。再如“冯婕妤当熊”中，其他两位妃子地仓皇逃窜和冯婕妤地挺身而出形成对比，变现了冯婕妤的英勇无畏。画家注意用线造型，依靠线的的变化来表现不同的面，不同的层次，线条紧劲连绵，富有节奏感，给人以“春云浮空，流水行地”，“春蚕吐丝”的感觉。
三、顾恺之的思想认识及理论
顾恺之在总结前人实践的基础上加之自己的实践认识，提出了“阿堵传神”“悟对”等理论。并且还结合时代的审美倾向改进了艺术变现，发挥自己的主观想象，进一步研究对象的形态，环境与其神情风度的关系，提出了“迁想秒得”的理论，使原来那些只以“状”来变现善恶的“行”的因素，有了新的生命，起到了“传神”的作用。在绘画中确立了对风格气韵地追求，并且找到了他们与造型的联系规律和表现这种规律的方法，确立了“线”在中国绘画中千古不变的基础地位。
由于顾恺之对绘画的创造性发展和深刻的认识，绘画从理论到技法都产生了质的飞跃，创作观念和造型元素都使绘画逐渐独立出来，成为最高层次上的文化表率，所以，人们称顾恺之是中国画家之祖。
参考文献：
① 陈绶祥.《魏晋南北朝绘画史》.人民美术出版社，2000 .12.
② 金维诺.《中国美术史论集》.黑龙江美术出版社，2004.9.
③ 张书珩,李涛主编.《先秦至唐五代绘画艺术》.远方出版社，2006.1.