笔者在多年从事书画鉴定工作中,曾数次见过一些非作者主观授意的类似名家的代笔作品,而其性质却属明显的作伪,可称之“间外代笔”或“被动代笔”。其成因大致有二:一是事实的署名者在明知某成品不是自己的笔迹时,因碍于情面或受利益驱动,竟然“违心”地补作题款(有的还添加笔墨),属有意性质地将某件(或某些)伪迹认作自己的“真笔”;二是有的书画家因年老体衰,识别能力不济,从而误将(多半也存在利益因素)模仿他的笔迹看“真”,然后签名认可。就像书画界早就有人披露的那样,海派大画家吴昌硕到晚年时,就时常在中午睡觉醒来后错把一些弟子的临习之作看作是自己的笔墨而署上“吴昌硕”的大名,令后代鉴定人频生困惑。在这里,我要特别告诫大家,在当今书画经营圈子中,就是有那么一些居心叵测者,专门利用年老的书画家们共有的“弱点”,设计于他们,从而形成一些“意外代笔”的书画成品。
　　在当今书画界,若有人谈及模仿和再现古代山水画经典技法时,似乎不能不提及张大千与陆俨少这两位大师。只是他们所作的仿古类型成品,在画的表象或称艺术状态上尚存较明显的差别,对鉴定其真伪的意义大有不同。从作画条件与艺术理念及成品物质说,张大千是“少年得志”的名画家、大藏家,他有条件近距离亲手接触到许多古代名家书画的真迹,加上此人原本就有“克隆”历代古书画的癖好,因此,即使他不完全是为了作伪与蒙人而画,也往往是参照某件具体的古代名迹,根据母本对临着出成品。而陆俨少则与张的生活与作画背景大相径庭,他是个生活较坎坷,至晚年才享大名的画家,早年时根本就没有条件去接触那些古代书画名作,加上当时印刷出版业相对落后(画家曾在一自序中较详尽叙述过当时印制古代书画书籍的粗糙,不能满足专业书画研学者深入临习的详情),因此他只能或到博物馆或到收藏者家中,相对匆忙地去观摩某些古代名家作品,平时只能靠“博闻强记”去“背临”古代某家某件作品。那么以现在的学术观点看,好像是陆俨少的这种学习与作画方式更科学合理,它是一种融会贯通的继承与学习方法,也是其日后的作画理念及所创作的该类作品的总体艺术气质胜于张大千的根本原因。因此说,凡我在近20年间所经手鉴定与收藏过的百多件陆氏早期摹古山水画真迹,从未见到某一作品客观上存在有母本的状况。这使得我进而推导出:苦是现在在某处出现了一件有母本的署名陆俨少的早期摹古山水画,那么其真伪就值得好好推敲了。
　　现在就以近几年多次出现于各拍卖会上、也多次被各种版本的陆俨少画集出版的一件“陆俨少作品”为例进行探讨。此画无原始款识,陆晚年对其作了补题:“此予旧作,因厄之中类不署款,忽忽三十年矣,今日重览,因记。己已四月八一叟陆俨少并书。”但是,我发现是有母本的,它就是现藏于台北故宫博物院的元代画家唐棣的《霜浦归渔轴》。因本人了解过陆在晚年时误(补)题了一些未题款的或真或假的作品,有的是以假当真,有的是以真当假,也有的题错了创作时间,所以我认为它的真实性实在是值得商榷。现在也请读者朋友们根据此图的影印件,注意观察一下它们的笔墨、造型与色彩的基本通观全局及诸多细节,共同来判断到底是不是画家本人在晚年时看“走眼”了?
　　辨识“意外代笔”作伪的成品,真实最重要的是鉴定人需具备丰富的实践经验和灵敏的嗅觉,同时还要深入了解这些名家不同时期在创作外的有关艺术师承、社会关系、学习环境、作品类型、风格演变过程及作品流向等等情况,这样才能使我们的鉴定工作做到不“盲从”,尽可能地客观公正。■