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当代艺术与公共艺术，在初衷、功用和内核上是背离的，这个矛盾是本质的、难以调和的。它们的相左源于历史根脉，它们的纠结却发生于整个历史阶段，而我们受赐于历史，却又被历史所蒙蔽。这不能不说又是一则悖论
将公共艺术与当代艺术的关系掰扯清楚并不是一个轻松的活儿。在太长的时间内，无论理论还是实景，在各自概念都没有明确界定和取得共识的情形下，它们纠缠和交叉，加重了对彼此的误读。但可以肯定的是，公共艺术和当代艺术并不是一个简单的从属和交叠的单维关系。但是业界甚至很多专业人士对此抱持的麻木和随性姿态，在他们的内心深处已经理所当然的把公共艺术划分在当代艺术之下，这是艺术领域的“出卖波兰”事件，令人哭笑不得，甚感悲凉。此中其实涉及太多根本性的问题，比如上述思维的根源是“泛当代”思维，同时亦有现实情景中的利益分配嫌疑，不得不说这是对真正当代艺术的蒙蔽，更是对公共艺术的冤损。
如上文所言，公共艺术和当代艺术的各自概念一直被理论界争论不休，它们的共同特点是内涵的众口难调和外延的宽泛性，在此基础上进行它们的界线研究似乎丧失了基准，但是我们不能忽略最基本的理论成果和常识，如果简单地把公共艺术划分在当代艺术范畴，就是典型的历史观和艺术本体认知的不足，是学术粗暴。比如，一个纪念性的广场雕塑我们很难说它是当代艺术，那么这种从属论调就不攻自破了。当然，按照更新颖的公共艺术理念，纪念性、象征性和宣旨性的公共雕塑也逐渐脱离当代公共艺术范畴了。可见，将公共艺术与当代艺术的直接比较，是凌乱的、立体的、荆棘化的，是多维下的和而不同，同而不和。这种“和稀泥”显然是有原因的。我们不妨激越的、具体化的、分门别类的数落一下二者的类似之处，但求理清思路，破局求新：
1）同步性：公共艺术与当代艺术在各个历史阶段都惊异的合拍。现代公共艺术的理念应该说源于上世纪60年代的西方，在此后的八九十年代引入中国，进入新世纪，随着城市化运动的高涨，公共艺术也愈发被重视。当代艺术的起源众说纷纭，但基本认可其与现代主义的亲缘性，有一种说法是20世纪60年代作为重要的节点既是后现代的开端，又是当代艺术的萌动；中国的当代艺术无论是起始于20世纪70年代末的“星星美展”，还是“八五新潮”，抑或“后八九”，与公共艺术进入中国一样，一直中国化，一直紧紧依赖时代背景；进入新世纪，对当代艺术的讨论更加深入，它与公共艺术一起都经历了市场的火热和对资本介入的反思。回顾30年，主题和形式都已嬗变，这种“前公共艺术”和“前当代艺术”的存在也证明了二者的同步性。
2）形式和媒材：理论上，公共艺术从来不会限制表达方式，但客观上以实体的视觉造型艺术为主，从这个角度讲，当代艺术成为一种艺术语言为公共艺术服务；当代艺术打破了学科、画种和专业界限，技术和载体呈无限性，从这个维度讨论的话，现代主义和后现代与当代艺术并不是单线并列关系了，而是它的语言手段之一。总之，公共艺术和当代艺术越来越演变成一种思维方式和工作方法。正是这种“虚无”状态，为二者界限的纠缠埋下了伏笔。
3）素材和受众：二者都是关注当代精神议题的，都深刻地打上了时代的烙印，都是对当前现实生活的提炼和反思，即使使用历史题材也是源于当下精神世界的需求，公众、公民甚至每一个社会人成为它们的创作对象和审视者。当代艺术的公共化是一个倾向，公共艺术的当代性是一个必然。
4）状态 ：都是生长中的，嬗变的。公共艺术从点缀空间到介入空间，然后与都市空间和市民生活一起有机成长；当代艺术从批判社会政体和表达迷茫到走向自我个体觉醒，从载体和工具化到走向思维化和价值观化。当然，从内涵动态上看当代艺术始终处于对过去的反拨状态，但公共艺术是不一定的。而且，从根本上讲，正像孙振华、殷双喜等人说的，如果以哈贝马斯和汉娜·阿伦特的观点作为标准，理论意义上的“公共空间”在中国是缺失的，因而中国并不存在绝对的“公共艺术”，以及王林所讲的中国的“当代艺术史”还没有真正开始。
5）人文理念：都讲求平等性和开放性，人人参与，“人人都是作品的一部分”与“人人都是艺术家”，艺术面前人人平等，强调“人之所以为人”和人的个体意识的觉醒。
综上，由于形式体裁的宽泛性和对当下现实问题的共同追问以及对人性解放的共同诉求，再加上当前客观环境表象上的包容与浮躁，的确使公共艺术和当代艺术非常容易交媾在一起，难分彼此。
当前客观实景中，还存在一个非常有趣的现象，就是“展览意义上的公共艺术”。它们在宣传和名号上都标榜着“公共艺术”，但深窥其中，都是当代艺术的方式方法和运行机制，这类“公共艺术”具备浓郁的展览气息和艺术家标签化，给人的印象是，艺术家的方案顺利实施与否才是第一要义，公共空间、公民大众和公众福祉成为辅佐艺术家观念表达的陪衬。公共艺术在某些情境下也需要策展人，但这个“展”的时效和功效是有说法的，“展”并不是目的。这类作品横行于各大双年展、艺术节和驻场项目，动辄“中国当代公共艺术”的名号，除了体量规模和空间性的延伸，我们看不到这类艺术与当代艺术的任何区别，充其量加入了地景和设计因素显得洋气一些。正像周博所语：“尤其是当中国的当代艺术越来越被金融化、时尚化和媒体化的时候，我们必须要注意这类公共艺术所提供的价值对于塑造一个成长中的公民社会是否有积极的意义和价值，抑或说，他们只是在一种高调的自言自语中，以公共艺术的名义不断重复的完成一个个艺术个体的名利场逻辑。”例如上海浦江华侨城的“OCAT十年公共艺术计划”，从2007年启动到现在，我们只记住了“中国最大的公共艺术”“中国当代艺术史上最具野心的艺术项目”“中国公共文化品牌”这类宏伟的形容叙述，记住了隋建国、汪建伟、林天苗、谷文达，以及最近的姜杰，这些聚光灯下的一线名家，七年过去了，我们有没有记住或者知道上海公民对该项目的反馈和意见？有没有一份有关城市空间和居民社区对该项目的适应程度以及其带来的确切的公共福利意义的量化调研？精英为先而非公民为先，培育公民艺术修养为口号却自我观念为主导，可持续化、有机化为目标却不惮物质铺张，挂羊头卖狗肉，恐怕那些艺术家自身也闻到了一股浓烈的噱头味。我们不能因为一个持续时间超长且存在于公共空间之中的当代艺术展，就认定其为公共艺术。这种当代艺术涉入公共空间的实验探索或许具备一定价值，但过于高调的姿态使之明显的言过其实，令公共艺术的乱象更加贻人口实。 当代艺术家乐于看到自己的作品进入公共空间，与很多名人希望出席一些选秀和娱乐节目担任嘉宾评委是一个道理。邱志杰鼓吹的公共艺术“中介结构”，黄专说将“优秀的当代艺术家”引入公共艺术，陈文令说“当代艺术强调一种公共性的概念很重要，对社会输出一种价值观，一种讨论的声音，雕塑和装置在公共艺术方面有它的便利性”，仔细推敲，这些言论的立意和出发点依然是当代艺术，本质上已经把公共艺术定位为当代艺术的“私生子”，这是自我的，不职业的，私欲的！此中有两个嫌疑，首先是在“公共”如此火热的今天，当代艺术乐意分“公共”一杯羹，其次，公共艺术乐意借助当代艺术的大浪潮提高自身的关注度。
那么，问题来了，这些“发生在公共空间的当代艺术”“具备公共性的当代艺术”“实验公共艺术”“公共装置艺术”到底是不是公共艺术呢？世界上存不存在始终以观照公众社区文化为出发点的当代艺术？但这样的作品还是当代艺术吗？二者之间的区别到底是什么？我们不妨做一个形而下的探讨：
1）初衷：当代艺术是自我先行的，以个体观照大众，是精英的，实验的，其内在逻辑依然是“先锋”的；公共艺术是公民先行的，以带动和升华社区的艺术氛围，促进公众精神生活和生活品质为目的，尽管艺术品源于“公共艺术家”的创作，但绝不是信马由缰的私人试验场，是“半服务性”的。以自我观念表达为目的，而安置于公共场所的艺术品，理论上不能归属于“公共艺术”。尽管我们鼓励公共艺术对社区美学的提升和带动，不鼓励滞后和媚俗，但是我们无法想象罔顾客观情境下的公众理解和欣赏能力，在居民空间一厢情愿的安置一个晦涩的艺术作品。
2）场域：公共艺术之所以是公共艺术，前提是众口交谈的“公共性”和“公共场域”的存在，必须是“在场”的。尽管从当前客观现实来看，这个“场”不一定局限在实体空间了，随着社会与时代背景的发展，公共艺术已经愈来愈倾向于流动和随机性的发生。当代艺术当然也可以产生交互和公共性作用，但并不是必要条件，当代艺术的内涵逻辑决定了更注重内在精神的“私密性”和外在场所的无禁忌。
3）精神内核：公共艺术注定是隽永的、温润的、高格的，是对公众、公共空间的安抚和对公共美学潜移默化的提升，但这又并不代表艺术家的妥协和媚俗，事实证明中庸的公共艺术不是好的公共艺术，和极端新锐的公共艺术一样，往往迅速沦为被唾弃和拆除的命运。此中涉及一个“公共艺术悖论”的难点，也就是公共性与艺术性的量的分配的问题，但无论如何，公共艺术之所以是公共艺术，必然是公共先行的。从当代艺术的历史看，它以20世纪初的“先锋艺术”为核心，已经构成了一种“新传统”，也就是说，当代艺术注定是先锋的、另类的、叛逆的小众艺术，是直面痛苦的，精神张力的超前和问题的揭示才是当代艺术对当代的贡献。“先锋艺术更不是一种愉悦的美学，先锋以有关艺术和精神史的探索为使命，这种探索是不可能在‘小清新’状态中发生的”（朱其语），而公共艺术必须是“愉悦”的。这就形成了本质上无法调和的矛盾对立。如果说公共艺术是安抚和浸润，是陪伴成长，那么当代艺术就是不留情面地揭开伤疤。
4）功能：对好的公共艺术而言，公众的参与是作品的一部分，而这份参与并不是刻意和乖张的。以此引申出更多的积极意义，优良质素的人，完善可亲的社区环境，丰富立体的公共生活，明朗通透的工作和生活价值，最终转换为整个城市、族类乃至国家的发展意义。艺术真正地介入了空间，带来了连绵的多维的意义。所以，公共艺术除了艺术功能，还有社会和经济功能，成为“人-都市-社会”中间的润滑剂和“生活-艺术-空间”中间的媒介。这种作用是其他艺术所替代不了的。也就是说公共艺术除了艺术，还要承担更多的义务，这个承担的前提就是把“审美”义务放在第一位。当代艺术与此相较，没有这么多禁锢和担当，它最大的担当就是艺术家对时代的精神表达是否真实和深刻，唤起每个人关于“人之所以为人”的思考的精神力量，空旷而又尖锐，任何一点点的气馁和不到位就意味着该艺术家虽生犹死，所以，按照此逻辑，“审美”不再是必要和先决因素。理论家伊莎贝尔·德·梅森露奇总结说：“对于当代艺术，什么说法都听到了：当代艺术没有任何东西要让人懂。人们什么也看不懂。对这些艺术运动，人们茫然迷惑。当代艺术为大家而做，却为精英而保留。它介入社会。它是政治性的。它空洞无意义。它滑稽。它挑衅好斗。它丑，它美。它给人愉悦，它让人不适。它受资助津贴。它无缘无故。它是投机性的。它属于翻手为云覆手为雨的画商和博物馆长圈子。它丧失了与公众的联系……当代艺术归结为挑衅和暴力。”可见，本质上当代艺术与公共艺术缺少共同的价值判断。
5）资金来源和制度构成：在公共艺术发达的国家和地区，公共艺术已经有一套成熟而严谨的运转体系，是一个特殊的、职业化的领地。据英格兰一家智库2011年的报告称，“公共艺术市场很大程度上由私人资金和公共政策联合推动，我们估计80%的公共艺术融资与当地政府、城市规划更新部门、卫生以及教育机构的公共艺术政策息息相关。”在欧洲的许多国家，公共艺术成为政府制定政策时不可或缺的关注对象。在法国，政府市政建设的预算必须留出1%用于公共艺术建设；在德国，相关政策只在联邦政府层面作为指导原则；在奥地利，地方州的财政预算中就为公共艺术留出一席之地，比如下奥地利州就为此拨出1%的地方建设预算款；在荷兰，从19世纪初至今，将艺术融入城市建设已经成为政府的一贯政策；在英国，虽然没有相关方面的强制法规，但是据美国Ixia公司的报告称，2010-2011年度英格兰的公共艺术市场份额已经高达至少5600万英镑，2012年伦敦奥运会就包含了200多个公共艺术项目。可见，公共艺术的政治性更加强烈，当代艺术当然也可以从公共和私人机构那里获得赞助经费，且屡见不鲜，但整体来看依然是“画廊-博物馆”体系，那又是另外一套系统。
按照上述的分歧，简单地把公共艺术归类为当代艺术的一部分，显然是偏颇的，不严谨的。二者的混淆，是一种危险，也是对彼此的辜负！
汪建伟说：“当代艺术的公共性不是将艺术品放在公共场所而是用公共经验进行阅读。”陈文令的《小红人》和岳敏君的伫立在今日美术馆前的公共雕塑，也都属于不错的公共艺术，因为它们客观上赢取了公众的喜好，契合了观众的生活经验，并将之延展到了公共空间。但如果按照上述条款分析，依然是“不职业”的，还是停留在当代艺术做公共艺术票友的层级。只有部分当代的艺术作品创造的相遇具有公众福利意义，而这仅仅是偶然结果。这种“偶然的相遇”并不代表“publi art”对“Art Contemporain”的皈依。
我们可以做一个总结，首先，我们需警惕“泛当代”和“泛公共”思维，警惕在此情形下发生的一切“看起来很像公共艺术”的公共艺术和“看起来很像当代艺术”的当代艺术。所谓当代艺术，并非时间意义上的发生在当代的艺术，也不是语言风格、材料形式和流派特征，当代艺术倾向于一种思维方式和价值观判断，是特指的一类艺术，当所有的艺术都变成“当代艺术”时，当代艺术就没有存在的意义了。公共艺术与之相类似，不是一种狭隘的风格和样式，更倾向于一种社会学概念。但是，当向公共开放的博物馆艺术和公共化的艺术普及教育都披上“公共艺术”的外衣，真正的公共艺术只能因受到极大损伤而失效。所以，这种泛泛和宽容的思维如果继续在传统的、广义的视域下审视二者关系，那只能是不分丁卯，也起不到针砭时弊的作用，乃至艺术的基本功能。
其次，当代艺术与公共艺术，在初衷、功用和内核上是背离的，这个矛盾是本质的、难以调和的。它们的相左源于历史根脉，它们的纠结却发生于整个历史阶段，而我们受赐于历史，却又被历史所蒙蔽。这不能不说又是一则悖论。
最后，我们并不是做作的要将当代艺术和公共艺术一切两段。二元化本身就是使它们纠结的元凶之一，我们对其的澄清如果继续陷入二元思维，那就是讽刺效果了。我们鼓励优秀的、适宜的当代艺术进入公共空间，只是反对武断的价值观和固执的偏见，反对继续彼此戕害和混沌，以及因此带来的各种“扎彩造景”和现实奇葩。这就是理论的意义。
一切为了现实，一切为了美好的生活。
将公共艺术与当代艺术的关系掰扯清楚并不是一个轻松的活儿。在太长的时间内，无论理论还是实景，在各自概念都没有明确界定和取得共识的情形下，它们纠缠和交叉，加重了对彼此的误读。但可以肯定的是，公共艺术和当代艺术并不是一个简单的从属和交叠的单维关系。但是业界甚至很多专业人士对此抱持的麻木和随性姿态，在他们的内心深处已经理所当然的把公共艺术划分在当代艺术之下，这是艺术领域的“出卖波兰”事件，令人哭笑不得，甚感悲凉。此中其实涉及太多根本性的问题，比如上述思维的根源是“泛当代”思维，同时亦有现实情景中的利益分配嫌疑，不得不说这是对真正当代艺术的蒙蔽，更是对公共艺术的冤损。
如上文所言，公共艺术和当代艺术的各自概念一直被理论界争论不休，它们的共同特点是内涵的众口难调和外延的宽泛性，在此基础上进行它们的界线研究似乎丧失了基准，但是我们不能忽略最基本的理论成果和常识，如果简单地把公共艺术划分在当代艺术范畴，就是典型的历史观和艺术本体认知的不足，是学术粗暴。比如，一个纪念性的广场雕塑我们很难说它是当代艺术，那么这种从属论调就不攻自破了。当然，按照更新颖的公共艺术理念，纪念性、象征性和宣旨性的公共雕塑也逐渐脱离当代公共艺术范畴了。可见，将公共艺术与当代艺术的直接比较，是凌乱的、立体的、荆棘化的，是多维下的和而不同，同而不和。这种“和稀泥”显然是有原因的。我们不妨激越的、具体化的、分门别类的数落一下二者的类似之处，但求理清思路，破局求新：
1）同步性：公共艺术与当代艺术在各个历史阶段都惊异的合拍。现代公共艺术的理念应该说源于上世纪60年代的西方，在此后的八九十年代引入中国，进入新世纪，随着城市化运动的高涨，公共艺术也愈发被重视。当代艺术的起源众说纷纭，但基本认可其与现代主义的亲缘性，有一种说法是20世纪60年代作为重要的节点既是后现代的开端，又是当代艺术的萌动；中国的当代艺术无论是起始于20世纪70年代末的“星星美展”，还是“八五新潮”，抑或“后八九”，与公共艺术进入中国一样，一直中国化，一直紧紧依赖时代背景；进入新世纪，对当代艺术的讨论更加深入，它与公共艺术一起都经历了市场的火热和对资本介入的反思。回顾30年，主题和形式都已嬗变，这种“前公共艺术”和“前当代艺术”的存在也证明了二者的同步性。
2）形式和媒材：理论上，公共艺术从来不会限制表达方式，但客观上以实体的视觉造型艺术为主，从这个角度讲，当代艺术成为一种艺术语言为公共艺术服务；当代艺术打破了学科、画种和专业界限，技术和载体呈无限性，从这个维度讨论的话，现代主义和后现代与当代艺术并不是单线并列关系了，而是它的语言手段之一。总之，公共艺术和当代艺术越来越演变成一种思维方式和工作方法。正是这种“虚无”状态，为二者界限的纠缠埋下了伏笔。
3）素材和受众：二者都是关注当代精神议题的，都深刻地打上了时代的烙印，都是对当前现实生活的提炼和反思，即使使用历史题材也是源于当下精神世界的需求，公众、公民甚至每一个社会人成为它们的创作对象和审视者。当代艺术的公共化是一个倾向，公共艺术的当代性是一个必然。
4）状态 ：都是生长中的，嬗变的。公共艺术从点缀空间到介入空间，然后与都市空间和市民生活一起有机成长；当代艺术从批判社会政体和表达迷茫到走向自我个体觉醒，从载体和工具化到走向思维化和价值观化。当然，从内涵动态上看当代艺术始终处于对过去的反拨状态，但公共艺术是不一定的。而且，从根本上讲，正像孙振华、殷双喜等人说的，如果以哈贝马斯和汉娜·阿伦特的观点作为标准，理论意义上的“公共空间”在中国是缺失的，因而中国并不存在绝对的“公共艺术”，以及王林所讲的中国的“当代艺术史”还没有真正开始。
5）人文理念：都讲求平等性和开放性，人人参与，“人人都是作品的一部分”与“人人都是艺术家”，艺术面前人人平等，强调“人之所以为人”和人的个体意识的觉醒。
综上，由于形式体裁的宽泛性和对当下现实问题的共同追问以及对人性解放的共同诉求，再加上当前客观环境表象上的包容与浮躁，的确使公共艺术和当代艺术非常容易交媾在一起，难分彼此。
当前客观实景中，还存在一个非常有趣的现象，就是“展览意义上的公共艺术”。它们在宣传和名号上都标榜着“公共艺术”，但深窥其中，都是当代艺术的方式方法和运行机制，这类“公共艺术”具备浓郁的展览气息和艺术家标签化，给人的印象是，艺术家的方案顺利实施与否才是第一要义，公共空间、公民大众和公众福祉成为辅佐艺术家观念表达的陪衬。公共艺术在某些情境下也需要策展人，但这个“展”的时效和功效是有说法的，“展”并不是目的。这类作品横行于各大双年展、艺术节和驻场项目，动辄“中国当代公共艺术”的名号，除了体量规模和空间性的延伸，我们看不到这类艺术与当代艺术的任何区别，充其量加入了地景和设计因素显得洋气一些。正像周博所语：“尤其是当中国的当代艺术越来越被金融化、时尚化和媒体化的时候，我们必须要注意这类公共艺术所提供的价值对于塑造一个成长中的公民社会是否有积极的意义和价值，抑或说，他们只是在一种高调的自言自语中，以公共艺术的名义不断重复的完成一个个艺术个体的名利场逻辑。”例如上海浦江华侨城的“OCAT十年公共艺术计划”，从2007年启动到现在，我们只记住了“中国最大的公共艺术”“中国当代艺术史上最具野心的艺术项目”“中国公共文化品牌”这类宏伟的形容叙述，记住了隋建国、汪建伟、林天苗、谷文达，以及最近的姜杰，这些聚光灯下的一线名家，七年过去了，我们有没有记住或者知道上海公民对该项目的反馈和意见？有没有一份有关城市空间和居民社区对该项目的适应程度以及其带来的确切的公共福利意义的量化调研？精英为先而非公民为先，培育公民艺术修养为口号却自我观念为主导，可持续化、有机化为目标却不惮物质铺张，挂羊头卖狗肉，恐怕那些艺术家自身也闻到了一股浓烈的噱头味。我们不能因为一个持续时间超长且存在于公共空间之中的当代艺术展，就认定其为公共艺术。这种当代艺术涉入公共空间的实验探索或许具备一定价值，但过于高调的姿态使之明显的言过其实，令公共艺术的乱象更加贻人口实。 当代艺术家乐于看到自己的作品进入公共空间，与很多名人希望出席一些选秀和娱乐节目担任嘉宾评委是一个道理。邱志杰鼓吹的公共艺术“中介结构”，黄专说将“优秀的当代艺术家”引入公共艺术，陈文令说“当代艺术强调一种公共性的概念很重要，对社会输出一种价值观，一种讨论的声音，雕塑和装置在公共艺术方面有它的便利性”，仔细推敲，这些言论的立意和出发点依然是当代艺术，本质上已经把公共艺术定位为当代艺术的“私生子”，这是自我的，不职业的，私欲的！此中有两个嫌疑，首先是在“公共”如此火热的今天，当代艺术乐意分“公共”一杯羹，其次，公共艺术乐意借助当代艺术的大浪潮提高自身的关注度。
那么，问题来了，这些“发生在公共空间的当代艺术”“具备公共性的当代艺术”“实验公共艺术”“公共装置艺术”到底是不是公共艺术呢？世界上存不存在始终以观照公众社区文化为出发点的当代艺术？但这样的作品还是当代艺术吗？二者之间的区别到底是什么？我们不妨做一个形而下的探讨：
1）初衷：当代艺术是自我先行的，以个体观照大众，是精英的，实验的，其内在逻辑依然是“先锋”的；公共艺术是公民先行的，以带动和升华社区的艺术氛围，促进公众精神生活和生活品质为目的，尽管艺术品源于“公共艺术家”的创作，但绝不是信马由缰的私人试验场，是“半服务性”的。以自我观念表达为目的，而安置于公共场所的艺术品，理论上不能归属于“公共艺术”。尽管我们鼓励公共艺术对社区美学的提升和带动，不鼓励滞后和媚俗，但是我们无法想象罔顾客观情境下的公众理解和欣赏能力，在居民空间一厢情愿的安置一个晦涩的艺术作品。
2）场域：公共艺术之所以是公共艺术，前提是众口交谈的“公共性”和“公共场域”的存在，必须是“在场”的。尽管从当前客观现实来看，这个“场”不一定局限在实体空间了，随着社会与时代背景的发展，公共艺术已经愈来愈倾向于流动和随机性的发生。当代艺术当然也可以产生交互和公共性作用，但并不是必要条件，当代艺术的内涵逻辑决定了更注重内在精神的“私密性”和外在场所的无禁忌。
3）精神内核：公共艺术注定是隽永的、温润的、高格的，是对公众、公共空间的安抚和对公共美学潜移默化的提升，但这又并不代表艺术家的妥协和媚俗，事实证明中庸的公共艺术不是好的公共艺术，和极端新锐的公共艺术一样，往往迅速沦为被唾弃和拆除的命运。此中涉及一个“公共艺术悖论”的难点，也就是公共性与艺术性的量的分配的问题，但无论如何，公共艺术之所以是公共艺术，必然是公共先行的。从当代艺术的历史看，它以20世纪初的“先锋艺术”为核心，已经构成了一种“新传统”，也就是说，当代艺术注定是先锋的、另类的、叛逆的小众艺术，是直面痛苦的，精神张力的超前和问题的揭示才是当代艺术对当代的贡献。“先锋艺术更不是一种愉悦的美学，先锋以有关艺术和精神史的探索为使命，这种探索是不可能在‘小清新’状态中发生的”（朱其语），而公共艺术必须是“愉悦”的。这就形成了本质上无法调和的矛盾对立。如果说公共艺术是安抚和浸润，是陪伴成长，那么当代艺术就是不留情面地揭开伤疤。
4）功能：对好的公共艺术而言，公众的参与是作品的一部分，而这份参与并不是刻意和乖张的。以此引申出更多的积极意义，优良质素的人，完善可亲的社区环境，丰富立体的公共生活，明朗通透的工作和生活价值，最终转换为整个城市、族类乃至国家的发展意义。艺术真正地介入了空间，带来了连绵的多维的意义。所以，公共艺术除了艺术功能，还有社会和经济功能，成为“人-都市-社会”中间的润滑剂和“生活-艺术-空间”中间的媒介。这种作用是其他艺术所替代不了的。也就是说公共艺术除了艺术，还要承担更多的义务，这个承担的前提就是把“审美”义务放在第一位。当代艺术与此相较，没有这么多禁锢和担当，它最大的担当就是艺术家对时代的精神表达是否真实和深刻，唤起每个人关于“人之所以为人”的思考的精神力量，空旷而又尖锐，任何一点点的气馁和不到位就意味着该艺术家虽生犹死，所以，按照此逻辑，“审美”不再是必要和先决因素。理论家伊莎贝尔·德·梅森露奇总结说：“对于当代艺术，什么说法都听到了：当代艺术没有任何东西要让人懂。人们什么也看不懂。对这些艺术运动，人们茫然迷惑。当代艺术为大家而做，却为精英而保留。它介入社会。它是政治性的。它空洞无意义。它滑稽。它挑衅好斗。它丑，它美。它给人愉悦，它让人不适。它受资助津贴。它无缘无故。它是投机性的。它属于翻手为云覆手为雨的画商和博物馆长圈子。它丧失了与公众的联系……当代艺术归结为挑衅和暴力。”可见，本质上当代艺术与公共艺术缺少共同的价值判断。
5）资金来源和制度构成：在公共艺术发达的国家和地区，公共艺术已经有一套成熟而严谨的运转体系，是一个特殊的、职业化的领地。据英格兰一家智库2011年的报告称，“公共艺术市场很大程度上由私人资金和公共政策联合推动，我们估计80%的公共艺术融资与当地政府、城市规划更新部门、卫生以及教育机构的公共艺术政策息息相关。”在欧洲的许多国家，公共艺术成为政府制定政策时不可或缺的关注对象。在法国，政府市政建设的预算必须留出1%用于公共艺术建设；在德国，相关政策只在联邦政府层面作为指导原则；在奥地利，地方州的财政预算中就为公共艺术留出一席之地，比如下奥地利州就为此拨出1%的地方建设预算款；在荷兰，从19世纪初至今，将艺术融入城市建设已经成为政府的一贯政策；在英国，虽然没有相关方面的强制法规，但是据美国Ixia公司的报告称，2010-2011年度英格兰的公共艺术市场份额已经高达至少5600万英镑，2012年伦敦奥运会就包含了200多个公共艺术项目。可见，公共艺术的政治性更加强烈，当代艺术当然也可以从公共和私人机构那里获得赞助经费，且屡见不鲜，但整体来看依然是“画廊-博物馆”体系，那又是另外一套系统。
按照上述的分歧，简单地把公共艺术归类为当代艺术的一部分，显然是偏颇的，不严谨的。二者的混淆，是一种危险，也是对彼此的辜负！
汪建伟说：“当代艺术的公共性不是将艺术品放在公共场所而是用公共经验进行阅读。”陈文令的《小红人》和岳敏君的伫立在今日美术馆前的公共雕塑，也都属于不错的公共艺术，因为它们客观上赢取了公众的喜好，契合了观众的生活经验，并将之延展到了公共空间。但如果按照上述条款分析，依然是“不职业”的，还是停留在当代艺术做公共艺术票友的层级。只有部分当代的艺术作品创造的相遇具有公众福利意义，而这仅仅是偶然结果。这种“偶然的相遇”并不代表“publi art”对“Art Contemporain”的皈依。
我们可以做一个总结，首先，我们需警惕“泛当代”和“泛公共”思维，警惕在此情形下发生的一切“看起来很像公共艺术”的公共艺术和“看起来很像当代艺术”的当代艺术。所谓当代艺术，并非时间意义上的发生在当代的艺术，也不是语言风格、材料形式和流派特征，当代艺术倾向于一种思维方式和价值观判断，是特指的一类艺术，当所有的艺术都变成“当代艺术”时，当代艺术就没有存在的意义了。公共艺术与之相类似，不是一种狭隘的风格和样式，更倾向于一种社会学概念。但是，当向公共开放的博物馆艺术和公共化的艺术普及教育都披上“公共艺术”的外衣，真正的公共艺术只能因受到极大损伤而失效。所以，这种泛泛和宽容的思维如果继续在传统的、广义的视域下审视二者关系，那只能是不分丁卯，也起不到针砭时弊的作用，乃至艺术的基本功能。
其次，当代艺术与公共艺术，在初衷、功用和内核上是背离的，这个矛盾是本质的、难以调和的。它们的相左源于历史根脉，它们的纠结却发生于整个历史阶段，而我们受赐于历史，却又被历史所蒙蔽。这不能不说又是一则悖论。
最后，我们并不是做作的要将当代艺术和公共艺术一切两段。二元化本身就是使它们纠结的元凶之一，我们对其的澄清如果继续陷入二元思维，那就是讽刺效果了。我们鼓励优秀的、适宜的当代艺术进入公共空间，只是反对武断的价值观和固执的偏见，反对继续彼此戕害和混沌，以及因此带来的各种“扎彩造景”和现实奇葩。这就是理论的意义。
一切为了现实，一切为了美好的生活。