【摘 要】中国文学批评与中国文学衣襟相连，探讨我国文学批评的抒情性命题，历来是中国文学抒情传统的主要内容之一。本文将从理论批评、实际批评，以及批评文体上来展开论述，并着重从文学、文学家，以及对情的精神特质的探讨中，来初步绘就中国文学批评的抒情性轮廓，及其价值与深刻意义。
　　【关键词】中国文学批评 中国文学 抒情性 理论与实践探讨
　　对于中国文学的抒情传统已广为人知，而对于与之紧密相关的中国文学批评的抒情性，却是一个较为新颖的命题。中国文学批评史是个复杂的大问题，而对其抒情性的阐释与研究，关系到中国文学批评的性格特征，因此，在讨论前需要认真理顺什么是中国文学，以及“情”在中国文学发展中的意义与内涵。
　　一、诗在中国文学中的地位及“情志”
　　中国传统文学的典型代表样式就是诗，对中国传统文学批评是“什么”的最好回答也是诗，在厄尔·迈纳的《比较诗学：比较文学理论和方法论上的几个课题》一文中，对文学的概念进行了着重的探讨，西方文学是建立在“戏剧”的基础上，而中国的文学是建立在“抒情诗”的基础上，也就是说，研究中国文学批评，就需要从中国的“诗歌”艺术来谈起。《尚书·尧典》有云：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”在对某种现象或某一事物进行概况时，中国人似乎更乐于用“作用”来代替其“本体”，对于“诗言志”的说法，就是借助于诗的角度来表情达意，孔子在《论语·阳货》中提到“兴观群怨”，也是从诗的作用上来铺展的。《说文解字》是中国训诂学的主要经典之一，在对“诗”字的解释上有“诗，志也。志发于言[1]；从言，寺声。”对其字源意义来分析其演变，由字体的原形、原音出发，探求其原字与孽乳字之间的关系，从而将“诗”与“志”建立关联。许慎对于诗的言志与从言的说法，也反映了古人对于文学的普遍认识，从而将诗的情感意志与外在的文字形态进行了高度融合。
　　“诗”是“志”的停蓄，“志”是“诗”的体现，在《诗大序》中有言：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”，同时，与字相伴相随的不仅有“情”，还有“乐”、“舞蹈”等艺术形式，从而讲诗的文学演变与中国文学批评的抒情性建立关联。在本体论中，“情”是文学内在本质之所在，而从创作论中来看，“情”又是文学演变的基本动因，中国文学批评史注重对“情”的阐述，并依托“情”来实现“志”的一脉相承。
　　陆机在《文赋》中对诗的评价“诗缘情而绮靡”，尽管将缘情放在了言志的后面，但也从文学重心上给出了明示，尤其是在文学批评中对“情志”的多次引用，如挚虞在《文章流别论》中有“夫诗虽以情志为本，而以成声为节”；沈约在《宋书·谢灵运传论》中有“自兹以降，情志愈广。王褒、刘向、扬、班、崔、蔡之徒，异轨同奔，递相师祖”；在这些以“情志”为主题的文学艺术论述上，将文学艺术的本体、内容、特质与功能进行多重阐释。同样，在《左传》中对“好恶喜怒哀乐”的定义为“六志”，而在《礼记》中却定义为“六情”。钟嵘在《诗品》中对诗的本质概述为人的本质的外化，即从“摇荡性情，形诸舞咏”中来达到个体生命对自然的一种感发与体察，并从中赋予了诗的不竭的生命力，也为我国文学批评史的发展奠定了基础。
　　二、有情世界里的多感诗人
　　诗人是诗歌创作的主体，对诗人素质的概述最早起于王褒的《四子讲德论》，其中有“诗人感而后思，思而后积，积而后满，满而后作”的阐述，将诗人的基本素质放置于“感”，多感、善感、敏感构成了诗人的基本素质。同时，对于理性的反省实现的感性与理性的交融而成就“积”，由“积”而至满，进而作于内心，“胸中本有诗，偶然感触，遂一涌而出”，将感推向了创作的高度。“多感”绝非是贫贱、幽居的代名词，而是将志士心中的感慨发之于诗，故而能够扩宽视野、提升境界。“善感”是诗人的性格之一，在诗歌作品中，“忘其鄙近，自致远大”是诗人能够随境而上升到高远世界的有效途径，因为“善感”、“多感”，诗人能够敏锐的感受到社会状况的真实与虚伪，发出“众人皆醉我独醒”的遗世感叹，李商隐在《乐游原》中发出“夕阳无限好，只是近黄昏”喟叹，在评价其身世与感伤时，纪昀作评“百感茫茫，一时交集”，管世铭作评“消息甚大，为绝句中所未有”，由此得出，一切伟大的诗人都离不开对作品的“多感与善感”。张煌言在《曹云霖中丞从龙诗集序》写道：“甚矣哉，欢愉之词难工，而愁苦之言易好也。盖诗言志，欢愉则其情散越，散越则思致不能深入。愁苦则其情沉著，沉著则舒籁发声，动与天会。故曰诗以穷而益工，夫亦其境遇然也[2]。”
　　“情”作为文学的本质，而文学家又以“多情”作为自身基本艺术修养之一，真所谓“问人间、情是何物，直教生死相许”。对于“情”之正，儒道两家皆有正论，如在《论语·为政》中有云“《诗三百》，一言以蔽之日：思无邪”，在《庄子·渔父》中有云：“真者，精诚之至也……故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和”，都从情之“正”、情之“真”上给予了充分的强调，而对于中国文学批评中对诗的“志”与“心”，也正是这两个字，一则曰真，一则曰正。由此，诗人在所言咏的“志”与“心”中，不外乎赤子之心，无邪之心。《孟子·离娄下》有云“大人者，不失其赤子之心者也”，袁枚在《随园诗话》中也有云“诗人者，不失其赤子之心者也”，可见，对于诗人的主观意向的追求，与其性情是有渊源的。
　　诗人的精神与其作品是贯通的，从对其作品的时代意义进行分析，多表达了为国家的悲欢而凝注自己的悲欢，并挟带着自我生命力的展现。优秀的作品多以诗人为主体，感动了读者，而诗人所陈咏的，正是无数读者内心所蕴蓄的自我宣泄的悲欢，这也正是中国传统文学批评最根本的思想之一。伟大的文学家无不拥有伟大的灵魂和人格，在其艺术创作的根源处，带着对人类命运的历史使命，激发着自我对创作的冲动，将关切、同情与责任熔铸其作品中。中国传统思想中所谓的成圣成贤并非高不可攀，能够做到孟子所言的“四心”（即恻隐之心、羞恶之心、恭敬之心和是非之心），并能够推己及人，从而将作者之心，内化为深潜于自我生命之中的人格修养。刘勰在《文心雕龙·序志》中有云“文果载心，余心有寄”，而此中的“心”，就是将个体生命的感动，蕴藏于群体的生命感动中，并将人性的本质赋予必然的普遍性。强调文学的真善美，不仅是文学思想发展的共同点，也是人类自身情感表达的需要。 　　三、中国文学批评理论与实践：“文以载道”
　　对于文学批评的最早论述的是孟子，在《孟子·万章上》中有云“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”在赵岐对之作注中，特别强调了“人情不远”，从而将中国文学批评对“情”的重视进行了有力揭示。能够做到以意逆志，不同时代的文学也有相似的论断，陆九渊有云“东海有圣人出焉，此心同也，此理同也。西海有圣人出焉，此心同也，此理同也……”，从陆氏的思想到其作品，在承续《孟子》思想的同时，也将文学批评的“同此心、同此理”进行了贯彻，并将“情”作为文学创作的原动力，“披文以入情”，“睹文辄见其心”，从而中国文学批评的核心思想倾注于“情”。
　　对于中国文学批评实践来说，最早记载的实例出自《左传》，记录的是吴公子季礼到鲁国观乐时的评论，杨柏峻在《春秋左传注》中这样评价道“季札论诗论舞，既论其音乐，亦论其歌词与舞象[3]。”，并从季礼对“美哉”、“广哉”、“至矣哉”等词的运用上，可见其对文学作品批评上的抒情性特征。鲁迅先生对司马迁的《史记》的评价“无韵之《离骚》”，从中流露出对司马迁文学作品的高度评价。从《史记》中的多处都有司马迁自我情感抒写的地方，如在《史记·孟子荀卿列传》中有云“读《孟子》书，至梁惠王问‘何以利吾国’，未尝不废书而叹也。”在《史记·儒林列传》中有云“读《功令》，至于广厉学官之路，未尝不废书而叹也。”，在《史记·屈原贾生列传》中有云“余读《离骚》、《天问》、《招魂》，悲其志。适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。”从司马迁的字里行间，我们所洞见的一声声沉重的悲叹，正是其抒情批评的魅力所在。
　　钟嵘的《诗品》本身所融入的强烈的感情色彩是浓烈的，也是其文学批评抒情性的典型代表，在评论曹植时发出“嗟乎”之叹，在评论赵壹时发出“悲夫”之音，在评论陶渊明时以反诘手法发出“其文亦何能至此？”，在评论范云时发出“如流风回雪，似落花依草”的意象刻画。对于文学创作，抑或是文学批评，其前提条件是必须拥有丰富的文学修养，其内容不仅止于创作经验的积累，更是对批评实践的把握和运用。
　　四、结语
　　就文学批评的研究对象而言，不仅包括理论上的批评，也包括实际创作上的批评，以及文体形式的批评等内容，而作为中国文学批评来说，更要从其章节结构、人物形象，以及典型的时代环境等多方面的来进行分析，以政治学、社会学、文化学、历史学的研究来评述人及其作品。同时，抒情性批评作为中国文学批评的主流，需要警惕因为煽情或滥情而坠入文学批评的窠臼。为此，激发想象和激活思维，从作品风格的整体性来把握印象和感受，并回归到作品世界中再度给予印证和修正，方是秉承文学批评的不二法则。
　　参考文献：
　　[1]杨树达.《积微居小学金石论丛》，中华书局1983年版.
　　[2]《张苍水集》第一编，第3-4页.上海古籍出版社 1985年版.
　　[3]《春秋左传注》，第三册，第1161页.中华书局1981年版。