论文部分内容阅读
摘要声乐演唱风格是一个具有多元内涵的概念。每首声乐作品都深深打上了作品所产生的时代、人文等各种因素的烙印。众多艺术家对同样一部作品的不同解读,能够丰富声乐的演唱风格,这也是丰富音乐史的一个重要途径和手段。在艺术权利已经消解的当下,艺术的膜拜价值逐渐向展示价值转换,不同的艺术风格培养不一样的艺术场,注定了当下的艺术发展必定多元。
关键词:《绒花》多元内涵 二度创作 艺术场
中图分类号:J60文献标识码:A
声乐教学及演唱是一个国际性、开放性的课题群研究,无论是从演唱的技巧方法上,还是对风格的演绎、歌曲曲式分析上,所涉及的声乐教学理念都有很多观点。从上世纪80年代提出的美声、民族、通俗3种唱法,到2006年中央电视台第十二届“青歌赛”4种唱法(美声、民族、流行、原生态)的提出;从中国被誉为 “中西合璧”的“夜莺”吴碧霞到全能歌手谭晶;从国外的“月光女神”莎拉·布莱曼再到英国跨界歌手罗塞·沃森……越来越多的掌握多元演唱风格的歌者给声乐理论与实践研究特别是唱法研究带来了新的思索。到底什么是唱法,唱法和风格的区别和联系是怎样的,是唱法决定风格还是风格决定了唱法?各种边缘性难以界定的问题接踵而至。
事实上,唱法称谓有待进一步科学的研究和界定,单纯孤立地研究某种唱法不利于中国声乐向多元化、国际化大趋势发展,声乐演唱风格是一个具有多元内涵的概念。每首声乐作品都深深打上作品所产生的时代风格、个人风格、作曲风格、体裁、题材风格、表演风格、民族风格的烙印。也就是说,每首歌曲经过演唱者的艺术化处理,都会有各自演唱风格特点的体现,故而对于当下的艺术样式来说,作为经典的权威性,也就是“20世纪法国哲学界最耀眼的明星”福柯所说的知识背后的“权力”已经不复存在。在当下,谁也不能将所谓的经典永远用一种方式演绎出来,在音乐中,任何一种演唱风格相对于别的演唱风格都没有自己严格的权威性(也就是福柯的权力),都是经由自己的方式在艺术接受过程中培养了属于自己的艺术场(布迪厄用词)。同时由于听者的多元化,也在接受上造就了多元化的艺术场,即在各自的场域里面,听者对应着各自接受的演唱风格,因此当出现另一艺术场域的听者对这一场域的音乐风格不接受时,解决的办法也随之出现了,即在后现代语境下,多元化环境渗透到各个领域,满足了不同听者的不同需求。所以,多元化的接受方式培养了多元化的艺术场,而多元化的艺术场又促成了音乐当中不同的演唱风格,这些不同的演唱风格最终导致了代表着经典作品权威性的权力的消解。
歌曲《绒花》是我国“文革”结束后1979年上映的热门故事片《小花》中的一首脍炙人口的电影插曲,它曾获得第三届中国电影百花奖最佳电影音乐奖、听众喜爱的广播优秀歌曲奖等,歌曲由刘国富、田农作词,著名作曲家王酩作曲。《绒花》以委婉抒情的民歌风曲调,歌颂了影片中以“小花”为代表的农家少女,在革命年代的牺牲和奉献精神。歌曲曲调新颖流畅,富有激情,优美动听。在电影《小花》中,当由著名影员刘晓庆扮演的女主人公“小花”抬着解放军伤员的担架跪着在山路上沿着石阶蹒跚前行时,作为背景音乐的《绒花》悠然响起,画面中“小花”坚毅的脸庞,给无数观众心灵以震撼和感动。这是一首赞歌性的插曲,音乐的情绪节奏呈递进式,不仅揭示了人物内心无比崇高的精神世界,也衬托了影片的主题。著名歌唱家李谷一在演唱这首《绒花》时,采用了在当时颇负争议性的气声唱法,饱含深情的声音舒缓、优美,有别于当时那些旋律激昂的革命歌曲和进行曲。因为当时编曲技术条件比较简陋,原作几乎最大限度地用声音突出了这首歌的优美旋律。听到这样亲切、如泣如诉的缠绵曲调和自然的抒情风格歌曲,不禁让观众和听众耳目一新,也让许多人永远记住了这首《绒花》。
历史一旦过去就永远逝去了,时间性的艺术尤其如此,当代人不可能面对历史上的经典本身,而只能面对这首歌曲的历史背景和各种历史资料,应当怎样面对这部经典呢?或者用福柯的名言,怎样进行“知识考古”呢?在后现代语境下,在由德国美学家、文艺批评家和哲学家本雅明所认识的由膜拜价值向展示价值转变的当下,福柯所认为的知识后面的权力正在无形中消解,经典的权威性在现代语境中已经在由“阳春白雪”向“下里巴人”的转变过程中逐渐淡化。所谓的经典已经在机械复制时代的冲击下,慢慢退去闪亮的光环,在后现代理论“误读即写作”的当下,二度创作成为艺术家重拾这部经典的途径所在。不同的艺术家对于同一部作品的误读,逐渐使人们开始认识经典背后丰富的艺术表现性,这也是后现代理论在当下的重要体现。音乐作为一种瞬间性时间艺术,不同于空间艺术的可以修改性,具有很强的单向艺术创作模式。所以作为经典的现场版既有时间上的不可同一性,也有艺术上的不可模拟性和不可重复性,因此,后来艺术家对这部经典的重现就只能是二度创作的模式。通常我们把作曲家创作的歌曲曲调,没有演唱之前的曲谱称为一度创作,在演唱中进行的艺术化处理称为二度创作。声乐演唱受到多方面众多因素的影响,如:歌曲曲式、演唱者的个人修养和审美、作曲家的创作风格、观众的欣赏水平以及喜好、作品所产生的时代等,都在不同程度上影响着二度创作中艺术作品的演绎,每首声乐作品都深深打上作品所产生的时代、人文等各方面的烙印。
我国上世纪著名声乐大师沈湘对美声唱法与民族唱法的界定是这样描述的:“我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区别。第一,唱法的训练:如果全面地考虑世界艺术歌唱,这唱法上的区别,是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态,要混合到什么程度,是以真声为主还是以假声为主。”从这句话来分析,各种唱法的区别要看真假声的比例,从当今被约定俗成的3种唱法真声比例来看,在美声唱法中,更加注重的是整身歌唱,真假声混合、全共鸣、低喉位,咬字吐字多用咽腔,所以吐字给人以距离感,不如流行唱法吐字清晰。民族唱法不似美声唱法要求那样有宏大的音量和共鸣,更注重的是一种歌唱的韵味,也要求低喉位,与美声唱法相比真声更多一些,咬字吐字也不如美声唱法那样靠后。流行唱法跟民族美声相比更加注重的是轻快的表现,不要求那么高的演唱技巧,因为在演唱中使用扩音器,所以不要求有宏大的音量和共鸣。所以,三种唱法从共鸣上说由多到少依次为:流行唱法、民族唱法、美声唱法。沈湘还说到,“第二,共鸣的不同,美声唱法是全共鸣,有的唱法只用部分共鸣……这是区别唱法的几个方面。”还有人对此做了这样形象的比喻:唱美声声音可以传100米,民族声音可以传50米,而唱流行的声音只能够传10米,足以看出共鸣在演唱中的重要地位。美声唱法是混合声区,混合共鸣,声音真假混合,共鸣同时出现。从以上可以分析出,美声的演唱风格是真假声混合,全共鸣,音量一般较比流行唱法和民族唱法大,从听觉上也更具有震撼力。
以下将从三种不同的演唱风格来分析在演唱中艺术场的形成对歌曲二度创作的影响。
一美声演唱风格版《绒花》——情真意切 深刻隽永
廖昌永是我国当代著名男中音歌唱家,被誉为“亚洲第一男中音”。2008年,由他在维也纳金色大厅演唱的美声风格版《绒花》,可谓情真意切,深刻隽永,是美声演唱风格版本的优秀典范。在廖演唱的这一版本中,音乐重新加以管弦乐配器,整个乐队的音色偏暗,音乐一开始是竖琴演奏在弦乐合奏的衬托下,显得简洁干净,三角铁的出现使音乐更富有神秘性和时代性,前奏曲调重新编绎,然后直接进入第一句的演唱。廖昌永在演唱中使用全共鸣,真假声混合来演唱,整体效果较之民族唱法和流行唱法更彰显出雄浑、深沉大气的曲风,张弛适度,特别是结束音做了延长演唱和渐弱的处理,让听者有很大的想象空间,很有余音绕梁之感。近几年中国美声唱法的歌唱家不乏在国际比赛中获大奖,但美声民族化、建立中国声乐学派一直是中国声乐发展的方向。在演绎中国声乐作品时,声音技巧上要借鉴国外的科学演唱,同时又要在演唱中具有民族化的艺术表现,让更多的中国人接受美声唱法。说的直白些就是中国人唱不好中国歌,那中国人就失去了学美声的意义。因而学习美声科学唱法的主体导向是,除了提高技巧性以外还应该加强时代性和民族性,本身还要具备科学性和艺术性。廖昌永的演唱可谓达到了以上的演唱特点,因而深受大众喜爱。
二民族演唱风格版《绒花》——甜美清新 情意绵绵
宋祖英是中国当今最负盛名的女歌唱家之一,也是中国第一个在维也纳金色大厅开独唱演唱会的歌唱家,更是在鸟巢和世界著名男高音歌唱家多明戈合作的第一人,她是中国民族声乐走向世界的代表。2006年由她在美国肯尼迪艺术中心音乐会演唱的民族风格版本《绒花》,甜美清新,情意绵绵。同样是管弦乐伴奏,著名指挥家汤沐海的指挥更显成熟、稳重、大气,配乐较美声版的深沉中略带一些哀伤。同样是音色偏重,首先弦乐缓缓进入,随即管乐的加入,使得音乐很庄重、深沉。这种色彩与宋祖英如天籁般的甜美纤细的嗓音相称有种别样的美。宋祖英在演唱这首歌曲时更加注重的是哀伤与情感表现,个别分句不如美声版处理的细腻,但追求整体效果,以表现歌曲的革命精神。这一民族演唱风格版的《绒花》与她演唱的其它欢快类歌曲如《辣妹子》、《爱我中华》等在用嗓中有所调整,用的是整身共鸣,较之以前的演唱胸声共鸣多一些,真声演唱比例较美声版本大一些。总体来说演唱大气,扮相端庄,可谓是民族演唱风格版的上乘之作。
三流行演唱风格版《绒花》—— 朴素自然 贴近心扉
2003年,国内实力派流行歌手韩红的专辑《红》中收录的第一首歌曲就是翻唱版《绒花》,经过著名作曲家三宝重新编曲后的这个富有流行音乐元素和现代感的版本,可谓朴素自然,贴近心扉,是当今年轻一代比较欢迎的版本。配器中钢琴和木吉它的音色衬托了这首歌简单而优美的旋律,特别是结尾处的小提琴音色,让音乐悠扬绵长,令人怦然心动,回味无穷。这首歌曲对于流行唱法来说,在音乐的律动和气息上都较难把握,但韩红用扎实的基本功,均匀地将气息运用得异常巧妙。在演唱中,她有别于美声和民族演唱风格,只用部分共鸣,咬字靠前,字字清晰,无形中拉近了与听者之间的距离。有人总结说,美声演唱风格唱的是“声”,民族演唱风格唱的是“味”,那么流行演唱风格唱的就是“情”。这样形容虽然有些偏颇,但也从另一个侧面反映了三种唱法的主要区别和风格特点。
综上所述,《绒花》的三种演唱风格都取得了很大的成功,归因于三种风格在当下社会中都培养了属于自己演唱风格的艺术场,在各自的场域里面,各自的听者追求着自己喜欢的艺术足迹,因此,对于同一部经典的演绎,在福柯的“权力”也就是经典的《绒花》已经被三种不同的演唱方式所消解的当下,正像分析哲学所论证的,命题是靠与现实的对应与否来决定自己是真命题还是伪命题,现实需要的就是艺术应当追求的。所以,各种唱法在当下社会中不应固步自封,打破唱法界限才是丰富艺术的途径,这也是后现代语境中所要求的。“什么这唱法,那唱法,其实只有一种方法,那就是科学的发声方法。”老音乐家时乐朦如是说。
参考文献:
[1] 李晋玮、李晋瑷:《沈湘声乐教学艺术》,华乐出版社,2003年版。
[2] 俞子正:《歌剧长河》,上海音乐出版社,2009年版。
[3] 张法:《20世纪西方美学史》,四川人民出版社,2003年版。
[4] 尚家骧:《欧洲声乐发展史》,华乐出版社,2003年版。
[5] 杨曙光:《中西多种风格演唱研究与教学曲选》,人民音乐出版社,2007年版。
[6] 华乐出版社编辑部:《怎样提高声乐演唱水平》,华乐出版社,2003年版。
注:本论文系安康学院科研经费资助项目,项目编号AYQDRW200807。
作者简介:
何静,女,1980—,吉林白山人,硕士,讲师,研究方向:声乐教学与歌唱艺术,工作单位:陕西安康学院。
朱立国,男,1979—,山东聊城人,硕士,讲师,研究方向:艺术史、艺术美学,工作单位:陕西安康学院。
关键词:《绒花》多元内涵 二度创作 艺术场
中图分类号:J60文献标识码:A
声乐教学及演唱是一个国际性、开放性的课题群研究,无论是从演唱的技巧方法上,还是对风格的演绎、歌曲曲式分析上,所涉及的声乐教学理念都有很多观点。从上世纪80年代提出的美声、民族、通俗3种唱法,到2006年中央电视台第十二届“青歌赛”4种唱法(美声、民族、流行、原生态)的提出;从中国被誉为 “中西合璧”的“夜莺”吴碧霞到全能歌手谭晶;从国外的“月光女神”莎拉·布莱曼再到英国跨界歌手罗塞·沃森……越来越多的掌握多元演唱风格的歌者给声乐理论与实践研究特别是唱法研究带来了新的思索。到底什么是唱法,唱法和风格的区别和联系是怎样的,是唱法决定风格还是风格决定了唱法?各种边缘性难以界定的问题接踵而至。
事实上,唱法称谓有待进一步科学的研究和界定,单纯孤立地研究某种唱法不利于中国声乐向多元化、国际化大趋势发展,声乐演唱风格是一个具有多元内涵的概念。每首声乐作品都深深打上作品所产生的时代风格、个人风格、作曲风格、体裁、题材风格、表演风格、民族风格的烙印。也就是说,每首歌曲经过演唱者的艺术化处理,都会有各自演唱风格特点的体现,故而对于当下的艺术样式来说,作为经典的权威性,也就是“20世纪法国哲学界最耀眼的明星”福柯所说的知识背后的“权力”已经不复存在。在当下,谁也不能将所谓的经典永远用一种方式演绎出来,在音乐中,任何一种演唱风格相对于别的演唱风格都没有自己严格的权威性(也就是福柯的权力),都是经由自己的方式在艺术接受过程中培养了属于自己的艺术场(布迪厄用词)。同时由于听者的多元化,也在接受上造就了多元化的艺术场,即在各自的场域里面,听者对应着各自接受的演唱风格,因此当出现另一艺术场域的听者对这一场域的音乐风格不接受时,解决的办法也随之出现了,即在后现代语境下,多元化环境渗透到各个领域,满足了不同听者的不同需求。所以,多元化的接受方式培养了多元化的艺术场,而多元化的艺术场又促成了音乐当中不同的演唱风格,这些不同的演唱风格最终导致了代表着经典作品权威性的权力的消解。
歌曲《绒花》是我国“文革”结束后1979年上映的热门故事片《小花》中的一首脍炙人口的电影插曲,它曾获得第三届中国电影百花奖最佳电影音乐奖、听众喜爱的广播优秀歌曲奖等,歌曲由刘国富、田农作词,著名作曲家王酩作曲。《绒花》以委婉抒情的民歌风曲调,歌颂了影片中以“小花”为代表的农家少女,在革命年代的牺牲和奉献精神。歌曲曲调新颖流畅,富有激情,优美动听。在电影《小花》中,当由著名影员刘晓庆扮演的女主人公“小花”抬着解放军伤员的担架跪着在山路上沿着石阶蹒跚前行时,作为背景音乐的《绒花》悠然响起,画面中“小花”坚毅的脸庞,给无数观众心灵以震撼和感动。这是一首赞歌性的插曲,音乐的情绪节奏呈递进式,不仅揭示了人物内心无比崇高的精神世界,也衬托了影片的主题。著名歌唱家李谷一在演唱这首《绒花》时,采用了在当时颇负争议性的气声唱法,饱含深情的声音舒缓、优美,有别于当时那些旋律激昂的革命歌曲和进行曲。因为当时编曲技术条件比较简陋,原作几乎最大限度地用声音突出了这首歌的优美旋律。听到这样亲切、如泣如诉的缠绵曲调和自然的抒情风格歌曲,不禁让观众和听众耳目一新,也让许多人永远记住了这首《绒花》。
历史一旦过去就永远逝去了,时间性的艺术尤其如此,当代人不可能面对历史上的经典本身,而只能面对这首歌曲的历史背景和各种历史资料,应当怎样面对这部经典呢?或者用福柯的名言,怎样进行“知识考古”呢?在后现代语境下,在由德国美学家、文艺批评家和哲学家本雅明所认识的由膜拜价值向展示价值转变的当下,福柯所认为的知识后面的权力正在无形中消解,经典的权威性在现代语境中已经在由“阳春白雪”向“下里巴人”的转变过程中逐渐淡化。所谓的经典已经在机械复制时代的冲击下,慢慢退去闪亮的光环,在后现代理论“误读即写作”的当下,二度创作成为艺术家重拾这部经典的途径所在。不同的艺术家对于同一部作品的误读,逐渐使人们开始认识经典背后丰富的艺术表现性,这也是后现代理论在当下的重要体现。音乐作为一种瞬间性时间艺术,不同于空间艺术的可以修改性,具有很强的单向艺术创作模式。所以作为经典的现场版既有时间上的不可同一性,也有艺术上的不可模拟性和不可重复性,因此,后来艺术家对这部经典的重现就只能是二度创作的模式。通常我们把作曲家创作的歌曲曲调,没有演唱之前的曲谱称为一度创作,在演唱中进行的艺术化处理称为二度创作。声乐演唱受到多方面众多因素的影响,如:歌曲曲式、演唱者的个人修养和审美、作曲家的创作风格、观众的欣赏水平以及喜好、作品所产生的时代等,都在不同程度上影响着二度创作中艺术作品的演绎,每首声乐作品都深深打上作品所产生的时代、人文等各方面的烙印。
我国上世纪著名声乐大师沈湘对美声唱法与民族唱法的界定是这样描述的:“我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区别。第一,唱法的训练:如果全面地考虑世界艺术歌唱,这唱法上的区别,是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态,要混合到什么程度,是以真声为主还是以假声为主。”从这句话来分析,各种唱法的区别要看真假声的比例,从当今被约定俗成的3种唱法真声比例来看,在美声唱法中,更加注重的是整身歌唱,真假声混合、全共鸣、低喉位,咬字吐字多用咽腔,所以吐字给人以距离感,不如流行唱法吐字清晰。民族唱法不似美声唱法要求那样有宏大的音量和共鸣,更注重的是一种歌唱的韵味,也要求低喉位,与美声唱法相比真声更多一些,咬字吐字也不如美声唱法那样靠后。流行唱法跟民族美声相比更加注重的是轻快的表现,不要求那么高的演唱技巧,因为在演唱中使用扩音器,所以不要求有宏大的音量和共鸣。所以,三种唱法从共鸣上说由多到少依次为:流行唱法、民族唱法、美声唱法。沈湘还说到,“第二,共鸣的不同,美声唱法是全共鸣,有的唱法只用部分共鸣……这是区别唱法的几个方面。”还有人对此做了这样形象的比喻:唱美声声音可以传100米,民族声音可以传50米,而唱流行的声音只能够传10米,足以看出共鸣在演唱中的重要地位。美声唱法是混合声区,混合共鸣,声音真假混合,共鸣同时出现。从以上可以分析出,美声的演唱风格是真假声混合,全共鸣,音量一般较比流行唱法和民族唱法大,从听觉上也更具有震撼力。
以下将从三种不同的演唱风格来分析在演唱中艺术场的形成对歌曲二度创作的影响。
一美声演唱风格版《绒花》——情真意切 深刻隽永
廖昌永是我国当代著名男中音歌唱家,被誉为“亚洲第一男中音”。2008年,由他在维也纳金色大厅演唱的美声风格版《绒花》,可谓情真意切,深刻隽永,是美声演唱风格版本的优秀典范。在廖演唱的这一版本中,音乐重新加以管弦乐配器,整个乐队的音色偏暗,音乐一开始是竖琴演奏在弦乐合奏的衬托下,显得简洁干净,三角铁的出现使音乐更富有神秘性和时代性,前奏曲调重新编绎,然后直接进入第一句的演唱。廖昌永在演唱中使用全共鸣,真假声混合来演唱,整体效果较之民族唱法和流行唱法更彰显出雄浑、深沉大气的曲风,张弛适度,特别是结束音做了延长演唱和渐弱的处理,让听者有很大的想象空间,很有余音绕梁之感。近几年中国美声唱法的歌唱家不乏在国际比赛中获大奖,但美声民族化、建立中国声乐学派一直是中国声乐发展的方向。在演绎中国声乐作品时,声音技巧上要借鉴国外的科学演唱,同时又要在演唱中具有民族化的艺术表现,让更多的中国人接受美声唱法。说的直白些就是中国人唱不好中国歌,那中国人就失去了学美声的意义。因而学习美声科学唱法的主体导向是,除了提高技巧性以外还应该加强时代性和民族性,本身还要具备科学性和艺术性。廖昌永的演唱可谓达到了以上的演唱特点,因而深受大众喜爱。
二民族演唱风格版《绒花》——甜美清新 情意绵绵
宋祖英是中国当今最负盛名的女歌唱家之一,也是中国第一个在维也纳金色大厅开独唱演唱会的歌唱家,更是在鸟巢和世界著名男高音歌唱家多明戈合作的第一人,她是中国民族声乐走向世界的代表。2006年由她在美国肯尼迪艺术中心音乐会演唱的民族风格版本《绒花》,甜美清新,情意绵绵。同样是管弦乐伴奏,著名指挥家汤沐海的指挥更显成熟、稳重、大气,配乐较美声版的深沉中略带一些哀伤。同样是音色偏重,首先弦乐缓缓进入,随即管乐的加入,使得音乐很庄重、深沉。这种色彩与宋祖英如天籁般的甜美纤细的嗓音相称有种别样的美。宋祖英在演唱这首歌曲时更加注重的是哀伤与情感表现,个别分句不如美声版处理的细腻,但追求整体效果,以表现歌曲的革命精神。这一民族演唱风格版的《绒花》与她演唱的其它欢快类歌曲如《辣妹子》、《爱我中华》等在用嗓中有所调整,用的是整身共鸣,较之以前的演唱胸声共鸣多一些,真声演唱比例较美声版本大一些。总体来说演唱大气,扮相端庄,可谓是民族演唱风格版的上乘之作。
三流行演唱风格版《绒花》—— 朴素自然 贴近心扉
2003年,国内实力派流行歌手韩红的专辑《红》中收录的第一首歌曲就是翻唱版《绒花》,经过著名作曲家三宝重新编曲后的这个富有流行音乐元素和现代感的版本,可谓朴素自然,贴近心扉,是当今年轻一代比较欢迎的版本。配器中钢琴和木吉它的音色衬托了这首歌简单而优美的旋律,特别是结尾处的小提琴音色,让音乐悠扬绵长,令人怦然心动,回味无穷。这首歌曲对于流行唱法来说,在音乐的律动和气息上都较难把握,但韩红用扎实的基本功,均匀地将气息运用得异常巧妙。在演唱中,她有别于美声和民族演唱风格,只用部分共鸣,咬字靠前,字字清晰,无形中拉近了与听者之间的距离。有人总结说,美声演唱风格唱的是“声”,民族演唱风格唱的是“味”,那么流行演唱风格唱的就是“情”。这样形容虽然有些偏颇,但也从另一个侧面反映了三种唱法的主要区别和风格特点。
综上所述,《绒花》的三种演唱风格都取得了很大的成功,归因于三种风格在当下社会中都培养了属于自己演唱风格的艺术场,在各自的场域里面,各自的听者追求着自己喜欢的艺术足迹,因此,对于同一部经典的演绎,在福柯的“权力”也就是经典的《绒花》已经被三种不同的演唱方式所消解的当下,正像分析哲学所论证的,命题是靠与现实的对应与否来决定自己是真命题还是伪命题,现实需要的就是艺术应当追求的。所以,各种唱法在当下社会中不应固步自封,打破唱法界限才是丰富艺术的途径,这也是后现代语境中所要求的。“什么这唱法,那唱法,其实只有一种方法,那就是科学的发声方法。”老音乐家时乐朦如是说。
参考文献:
[1] 李晋玮、李晋瑷:《沈湘声乐教学艺术》,华乐出版社,2003年版。
[2] 俞子正:《歌剧长河》,上海音乐出版社,2009年版。
[3] 张法:《20世纪西方美学史》,四川人民出版社,2003年版。
[4] 尚家骧:《欧洲声乐发展史》,华乐出版社,2003年版。
[5] 杨曙光:《中西多种风格演唱研究与教学曲选》,人民音乐出版社,2007年版。
[6] 华乐出版社编辑部:《怎样提高声乐演唱水平》,华乐出版社,2003年版。
注:本论文系安康学院科研经费资助项目,项目编号AYQDRW200807。
作者简介:
何静,女,1980—,吉林白山人,硕士,讲师,研究方向:声乐教学与歌唱艺术,工作单位:陕西安康学院。
朱立国,男,1979—,山东聊城人,硕士,讲师,研究方向:艺术史、艺术美学,工作单位:陕西安康学院。