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摘要：十九世纪中叶过后，明确地表明自己国籍的音乐作品逐渐增多。东欧、北欧和俄罗斯的许多音乐家虽然深受西欧浪漫主义音乐创作的影响，但他们更倾向于创作本民族特色的音乐。在这一时期产生了一大批具有强烈民族主义和爱国主义思想的艺术家。
关键词：民族主义；俄罗斯；格林卡；五人团；波希米亚；斯堪的那维亚
文学和艺术总是密不可分的。在中世纪，拉丁文学在语言上不仅仅局限于某一个国家；文艺复兴时期，风格上以统一为特点。到了18世纪，沿着法国路线，产生了一种国际性文学，随之产生了相应的艺术。18世纪，世界上称得上伟大的音乐国家只有三个：法国、意大利和德国。即使其他国家诞生了优秀的艺术家，通常也会被吸引到法国、意大利或者德国，模仿他们的风格，接受那些民族的传统。
历史的车轮开到了19世纪。这是一个浪漫主义的世纪，也是发现异国美的世纪。19世纪民族主义倾向在各国兴起，整个世纪的艺术产品都有了民族主义的色彩，它区别于过去“国际”流派而存在。此时，东欧、北欧和俄罗斯的许多音乐家虽然深受西欧浪漫主义音乐创作的影响，但实际上更倾向于创作本民族特色的音乐。随着欧洲各国民族解放运动的高涨，在他们之中出现一大批具有强烈民族主义和爱国主义思想的艺术家。
19世纪中叶以后，明确地表明自己国籍的音乐作品逐渐增多。在歌剧方面，将本乡本土的古老传说或民间故事，用本国语言进行创作的作品开始盛行；在声乐和器乐方面，则以本民族固有的民歌和民间舞曲进行艺术加工。因此，音乐作品的国籍性也愈加鲜明，民族主义音乐就此兴起。
如果将古典音乐比做字行规整、合乎韵律的诗，则浪漫主义音乐是自由的散文，而民族主义的音乐就是浪漫主义的延长，是应用方言写作的乡土气息浓郁的音乐。古典主义音乐得到贵族的支持，浪漫主义音乐得到中产阶级和知识阶层的支持，民族主义音乐却成为不专属于某一个阶级的音乐。民族主义作为浪漫主义的外围发展起来，成为音乐史上一个相对独立的整体。
狭义上民族主义音乐包括四位代表人物，即捷克音乐家斯美塔那、德沃夏克，挪威音乐家格里格以及芬兰音乐家西贝柳斯。更广义上讲，除了上述四位音乐家之外，还包括俄罗斯音乐家格林卡和俄罗斯“强力五人集团”——巴拉基列夫、里姆斯基柯萨科夫、穆索尔斯基、鲍罗廷和居伊等。
俄罗斯从“俄罗斯音乐之父”格林卡开始，经过“俄罗斯乐圣”柴科夫斯基，到活跃在音乐界的不计其数的俄籍作曲家、演奏家、指挥家，他们创作或表达的音乐语言，无不渗透着俄罗斯民族的精华。
米哈伊尔·伊万诺维奇·格林卡（Mikhail Ivanovitch Glinka）（1804～1857）是彻底觉醒的俄国音乐第一人。在民族文学运动的影响下，他开始创作民族歌剧。1836年，他的爱国主义歌剧《为沙皇捐躯》奠定了他的声望。“在歌剧中他借用了意大利和法国歌剧的成分，但其中的宣叙调写作和旋律写作，五拍和七拍的节奏采用，具有个性和俄罗斯民族性。他的第二部歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》（1842）在许多处想象丰富地运用全音阶、变化音体系、不协和音和民歌变奏。”①他这样概括自己的音乐创作：“让我每时每刻都和人民在一起，我要和人民同甘苦，共欢乐。”②在他的音乐创作中，民族特点十分丰富，他在接受了古典初期大歌剧的咏叹调和合唱的同时，注入了一种具有一定风格力量的浪漫主义的民族民间的声音和民族的精神。
格林卡还结交了许多具有民主思想的进步文学家和艺术家，其中包括大文豪普希金。普希金的文采和思想，对格林卡产生了深远的影响。他的代表作品——歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》的脚本就是根据普希金的同名长诗改编。
尼古拉·安德烈耶维奇·里姆斯基柯萨科夫（Nikolai Andreivitch RimskyKorsakov）（1844～1908）最初是一名海军军官，但他很早就全心致力于音乐事业。他这样评价他的老师巴拉基列夫：“年轻，有着机灵而炯炯有神的眼睛和漂亮的黑胡子的巴拉基列夫先生，对周围的人们的影响就像一種很有魅力的力量。在他所有的学生朋友中，我是最年轻的。他教我和声学，使我写出几首赋格曲，给我解释音乐结构的规则。我崇拜他而且服从他在任何问题上的忠告。”③
“强力五人集团”中，巴拉斯列夫、鲍罗廷、里姆斯基柯萨科夫的创作灵感都表现得非常相近，并且有着非常明显的共同点：斯拉夫和亚洲民歌强有力的新颖独创性。这些民歌的主题有着奇特古怪的调式，断断续续的节奏，千变万化的旋律轮廓，而且有一种难以形容的微妙热烈的情欲之感。他们借鉴和模仿这样的主题，使他们的音乐增添了无比的风味。他们在色彩丰富和声法与乐队配器法方面，以惊人的天赋使之产生各种各样辉煌灿烂、绚丽多彩的效果和一种与众不同的魅力。
莫杰斯特·彼得洛维奇·穆索尔斯基（Modest Petrovitch Mussorgsky）（1839～1881）是五人团中最有天赋，但也是最不勤奋的一个。他从来不愿学习和声学和音乐技法。但穆索尔斯基的音乐处处体现着他的鲜明个性，他喜爱用达尔戈梅斯基的方法来处理歌词，尽力恪守语言中的自然重音，而避免音乐中过多抒情、对称的旋律线或是分句的出现。俄罗斯民歌的调式性是穆索尔斯基的旋律的另一个显著特点，同时也影响着穆索尔斯基的和声风格。
穆索尔斯基是一位印象主义者，他那细微明锐的感受性时刻向他揭示出生活的面貌。他直接把它们记录下来，他的音乐总是怀有一个目的，它总是说明某些事物，对每一件事物，又都只有一种表达方法来说明它。他的音乐如同生活，很少重复相同的变化和发展。他反对任何修饰，更反对“纯音乐”。他的一部杰出《儿童之家》就是对他们的游戏、梦幻和天真思想的惟妙惟肖的写照。穆索尔斯基在描述瞬间的状态方面，其表情的强烈、多变是没有任何一位作曲家能与他相比拟的。
“五人团”真正保证了“俄罗斯民族主义音乐”独立性的荣誉。正是由于这样一些音乐家，俄罗斯民族主义才有一段无与伦比，而且无疑是辉煌，壮丽的历史。 波希米亚我们称为捷克斯洛伐克的这一国家，同波兰一样，被周围的大国所包围，数百年来政治上的动乱颇多。受德意志文化影响的波希米亚、波兰系统的莫拉维亚和匈牙利系统的斯洛伐克三足鼎立，以斯拉夫民族为主的各民族共同存在。其中波希米亚人最喜爱音乐，并有着强烈的艺术家性格，因此波希米亚这一称呼甚至成了艺术家的代名词。
波希米亚在音乐民族主义方面觉醒较早，并产生了伟大的民族主义作曲家。其中斯美塔那和德沃夏克是有代表性的作曲家。
贝多伊齐·斯美塔那（Bedoich Smetana）（1824～1884）被称为“捷克音乐之父”，如果说他的前辈只是让民族的自然环境进入他们的音乐描述中，那么他的确是一直不断地有意识、有目的地汲取波希米亚民间音乐的丰富源泉的首创者。这也促使他成为了19世纪伟大“民族乐派”作曲家中十分重要的一位。
他的交响诗套曲《我的祖国》和歌剧《被出卖的新娘》闻名遐迩。在歌剧创作中，他反对意大利歌剧，舍弃了大歌剧一贯所用的题材，把目光深入于民间英雄传说和生活。同时斯美塔那不满足于用歌剧来赞扬祖国的美丽江山和重大事件。他运用早年从李斯特、柏辽兹和瓦格纳那儿学到的手法，扩展管弦乐作品的描绘内容，使它们涉及波希米亚的方方面面。1874年斯美塔那开始创作一套交响诗，最终形成的是由6首交响诗组成的《我的祖国》。作曲家的旋律节奏的巧妙创新使得美妙的故事情节栩栩如生。
斯美塔那和贝多芬有着类似的经历——失聪。可就在这样的状态之下，他不但没有间断音乐创作，而且不断创作出精品。他一生中最精彩的一些作品，几乎全是在他耳聋之后创作的。他的创作，尤其是在捷克民族歌剧方面起了开路先锋的作用。如反映民间生活、富于幽默感的《被出卖的新嫁娘》；取材于反封建历史故事、充满英雄气概的《达里波》；以民间传统为题材、歌颂人民的智慧和力量的《里布舍》等。因为这一个个伟大的创作，他被誉为“捷克民族音乐的奠基人”。
而对德沃夏克来说，结识斯美塔那非常重要。斯美塔那坚定了他在音乐上的民族主义倾向和接近有瓦格纳等作曲家主张的浪漫主义见解。德沃夏克努力在自己创作的乐曲中增加他热爱故乡音乐的因素。达到这一目的最直接的方法是，把捷克民间音乐的素材引入作品之中，特别是典型的旋律外形和有特点的舞曲节奏。《自新大陆》可以说是最伟大的几部交响曲之一。德沃夏克让我们看到了民族性来自于个性的心灵深处，它融于作品中，才显得伟大而能够长存下来。在这里，一切时间，空间的局限都被排除而不存在了。
捷克人的音乐自然安逸，它区别于俄罗斯人的犹豫不定。它的作曲家不像俄罗斯乐派那样带着“业余爱好者”的特征，他们都受过严格的训练。同时它也不及斯堪的那维亚音乐那样的硬朗、明快。斯堪的那维亚的民族音乐繁荣而丰富，这是其他任何民族很难超越的，民族赋予了他们天生的勇敢，冒险性。
斯堪的那维亚存在于挪威、瑞典、芬兰等北欧各国。自古以来他们都有自己的传统和音乐，音乐的历史性活动，始自浪漫主义以后，同时也是民族乐派的开端。这些北欧的音乐，反映了漫长的冬季、酷烈的严寒、深邃的森林等风土气候，其特征是晦涩的和声与粗犷的旋律。
爱德华·格里格（Edvard Grieg）（1843～1907）是挪威最杰出的作曲家，也是第一位有意识的运用祖国文化和精神进行作曲的人。他的小品都含有北欧乡土式的抒情性。他是挪威民族主义音乐的开拓者，奥勒布尔这样评价他：他的音乐只有植根于它的本土，才是真正好的。④格里格将乡间的歌曲舞蹈织进了他那音乐魔术里。他习惯于用2或者4小节的乐句思维；他习惯将民族风格叠加于莱比锡音乐院的正统风格之上；他习惯用挪威词谱写成曲，如男声合唱OP.30.混声合唱《诗篇四首》OP.74.《抒情小品》。他的挪威农民舞曲《斯拉特》（《slatter》）就是根据乡村提琴手演奏记录谱改编而成。这些旋律与和声的调式意味，受到了古挪威弦乐器的启发。持续低音的频繁应用，3/4与6/8的节奏组合，可谓是挪威民歌对他音乐影响的又一体现。“他的柔和的抒情气质，再加上易卜生式的严峻刚直的戏剧性格。作曲家音乐柔和性和戏剧的对比恰到好处。使戏剧中由表象和预兆造成的过度紧张气氛。因为柔和音乐的柔和性的穿插而得到了安详和宁静。”⑤格里格的旋律并不仅仅是古老的民间歌曲的复制品，而是对他出生地的美景和它的人民的坚强生活的回声。他的音乐中的那些奇怪而可爱的和声并不仅是奇异的挪威的东西，而是一些后来的音乐家们可以从中学习，来丰富他们的音乐的新发现。
简·西贝柳斯（Jean Sibelius）（1865～1957）芬兰最著名的作曲家、民族乐派的代表人物。在西贝柳斯时代，芬兰人收集到了所有的芬兰古传说，并且将它们汇集在一本题为《卡列瓦拉》的芬兰传说集里。西贝柳斯使用民歌曲调，将《卡列瓦拉》的精神渗透在他所有的作品里。《芬兰颂》用音符讲述了一些关于在人类有记忆以前就住在黑暗森林里的勇敢的诸神和英雄们的故事，但它更多地讲的是每个乡下人心里的爱和自豪感。他的風格不落于俗套，曲式结构管弦乐织体清晰明朗，与层次的分明统一于浑实的感情之中。和弦熟悉、自由的运用，配器的低音区与色彩的不调和都构成了他的独创性。
在不同的文明范围中，一种音乐文化产生所必须的条件是不一样的。领土广袤、历史悠久的欧洲，划分为文化地带和时期，某些民族在音乐舞台上消失了，被其他民族取而代之。“大约二百年前，格鲁克在一个巴黎的刊物上曾发表过一种言论。说他希望消除民族音乐中存在的‘可笑区别’。”⑤然而每一个真正的艺术家——即使个性极其显著，他对祖国土地的强烈的亲密感仍是不可能消除的。音乐作为一种普遍性的语言，他的词汇、文法和句法是为个民族共有的。
浪漫主义初期通常会采用民间的音乐因素。这些因素在作品内部并没有显示有机的发展；她们不过是引用或只是地方色彩，仅此而已，是孤立的。当吸收了音乐素材来自西欧音乐艺术的主干以外的文明时，就使西方音乐的民族性增强了。 在德、法、意這些古老的音乐国家中，用专业音乐中高度发展的音乐语言去同化民间的和民族的因素的趋势逐渐减弱，并发生了根本性的变化。作曲家拒绝循用国际上发展的音乐语言，而是试图让她们去适应自己民族音乐的特点。他们力求把他们本国的音乐语言加以发展，超过民间的和偶然的艺术品，成为正统的，本国的艺术品。19世纪的民族主义音乐由一种音乐的边缘发展起来，作为西方音乐史中浪漫主义的外围，逐步形成了一种统一的音乐思潮。于是俄罗斯、波希米亚、斯堪的那维亚等民族主义音乐就奇迹般的出现了，音乐表现方法大大丰富起来，这些表现方法也使得精神和艺术得到了很大的发展和丰富。
注释：①格劳特·帕利斯卡.西方音乐史[M].人民音乐出版社，1996.
②Marie K.Stolba.Development of Western Music.McGrawHill Higher Education October 1997.
③http：∥person.zj.cninfo.net，《音乐史话》.
④ http：∥www.19art.net，《爱乐之家》.
⑤保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].贵州人民出版社，2001.
参考文献：
[1] 沈旋，谷文娴，陶辛.西方音乐史简编[M].上海音乐出版社，1999.
[2] 郎多尔米.西方音乐史[M].人民音乐出版社，1988.
[3] 刘经树.简明西方音乐史[M].人民音乐出版社，1991.
[4] 格劳特，帕利斯卡.西方音乐史[M].人民音乐出版社，1996.
[5] 蔡良玉.西方音乐文化[M].人民音乐出版社，1999.
[6] 杰拉尔德·亚伯拉罕.简明牛津音乐史[M].上海音乐出版社，1999.
[7] 保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].贵州人民出版社，2001.
[8] 上海音乐学院音乐研究所.外国音乐辞典[M].上海音乐出版社，1988.
[9] 于润洋.西方音乐通史（音乐卷）[M].上海音乐出版社，2001.
[10] J.Peter Peter Burkholder.Study and Listening Guide for a History of Western Music （6th） .Norton， W. W. & Company， Inc.，January 2000.
[11] Marie K.Stolba.Development of Western Music.McGrawHill Higher Education，October 1997.
[12] Donald J.Grout Claude V.Palisca.A History of Western Music.Norton， W. W. & Company， Inc.，November 2000.
关键词：民族主义；俄罗斯；格林卡；五人团；波希米亚；斯堪的那维亚
文学和艺术总是密不可分的。在中世纪，拉丁文学在语言上不仅仅局限于某一个国家；文艺复兴时期，风格上以统一为特点。到了18世纪，沿着法国路线，产生了一种国际性文学，随之产生了相应的艺术。18世纪，世界上称得上伟大的音乐国家只有三个：法国、意大利和德国。即使其他国家诞生了优秀的艺术家，通常也会被吸引到法国、意大利或者德国，模仿他们的风格，接受那些民族的传统。
历史的车轮开到了19世纪。这是一个浪漫主义的世纪，也是发现异国美的世纪。19世纪民族主义倾向在各国兴起，整个世纪的艺术产品都有了民族主义的色彩，它区别于过去“国际”流派而存在。此时，东欧、北欧和俄罗斯的许多音乐家虽然深受西欧浪漫主义音乐创作的影响，但实际上更倾向于创作本民族特色的音乐。随着欧洲各国民族解放运动的高涨，在他们之中出现一大批具有强烈民族主义和爱国主义思想的艺术家。
19世纪中叶以后，明确地表明自己国籍的音乐作品逐渐增多。在歌剧方面，将本乡本土的古老传说或民间故事，用本国语言进行创作的作品开始盛行；在声乐和器乐方面，则以本民族固有的民歌和民间舞曲进行艺术加工。因此，音乐作品的国籍性也愈加鲜明，民族主义音乐就此兴起。
如果将古典音乐比做字行规整、合乎韵律的诗，则浪漫主义音乐是自由的散文，而民族主义的音乐就是浪漫主义的延长，是应用方言写作的乡土气息浓郁的音乐。古典主义音乐得到贵族的支持，浪漫主义音乐得到中产阶级和知识阶层的支持，民族主义音乐却成为不专属于某一个阶级的音乐。民族主义作为浪漫主义的外围发展起来，成为音乐史上一个相对独立的整体。
狭义上民族主义音乐包括四位代表人物，即捷克音乐家斯美塔那、德沃夏克，挪威音乐家格里格以及芬兰音乐家西贝柳斯。更广义上讲，除了上述四位音乐家之外，还包括俄罗斯音乐家格林卡和俄罗斯“强力五人集团”——巴拉基列夫、里姆斯基柯萨科夫、穆索尔斯基、鲍罗廷和居伊等。
俄罗斯从“俄罗斯音乐之父”格林卡开始，经过“俄罗斯乐圣”柴科夫斯基，到活跃在音乐界的不计其数的俄籍作曲家、演奏家、指挥家，他们创作或表达的音乐语言，无不渗透着俄罗斯民族的精华。
米哈伊尔·伊万诺维奇·格林卡（Mikhail Ivanovitch Glinka）（1804～1857）是彻底觉醒的俄国音乐第一人。在民族文学运动的影响下，他开始创作民族歌剧。1836年，他的爱国主义歌剧《为沙皇捐躯》奠定了他的声望。“在歌剧中他借用了意大利和法国歌剧的成分，但其中的宣叙调写作和旋律写作，五拍和七拍的节奏采用，具有个性和俄罗斯民族性。他的第二部歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》（1842）在许多处想象丰富地运用全音阶、变化音体系、不协和音和民歌变奏。”①他这样概括自己的音乐创作：“让我每时每刻都和人民在一起，我要和人民同甘苦，共欢乐。”②在他的音乐创作中，民族特点十分丰富，他在接受了古典初期大歌剧的咏叹调和合唱的同时，注入了一种具有一定风格力量的浪漫主义的民族民间的声音和民族的精神。
格林卡还结交了许多具有民主思想的进步文学家和艺术家，其中包括大文豪普希金。普希金的文采和思想，对格林卡产生了深远的影响。他的代表作品——歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》的脚本就是根据普希金的同名长诗改编。
尼古拉·安德烈耶维奇·里姆斯基柯萨科夫（Nikolai Andreivitch RimskyKorsakov）（1844～1908）最初是一名海军军官，但他很早就全心致力于音乐事业。他这样评价他的老师巴拉基列夫：“年轻，有着机灵而炯炯有神的眼睛和漂亮的黑胡子的巴拉基列夫先生，对周围的人们的影响就像一種很有魅力的力量。在他所有的学生朋友中，我是最年轻的。他教我和声学，使我写出几首赋格曲，给我解释音乐结构的规则。我崇拜他而且服从他在任何问题上的忠告。”③
“强力五人集团”中，巴拉斯列夫、鲍罗廷、里姆斯基柯萨科夫的创作灵感都表现得非常相近，并且有着非常明显的共同点：斯拉夫和亚洲民歌强有力的新颖独创性。这些民歌的主题有着奇特古怪的调式，断断续续的节奏，千变万化的旋律轮廓，而且有一种难以形容的微妙热烈的情欲之感。他们借鉴和模仿这样的主题，使他们的音乐增添了无比的风味。他们在色彩丰富和声法与乐队配器法方面，以惊人的天赋使之产生各种各样辉煌灿烂、绚丽多彩的效果和一种与众不同的魅力。
莫杰斯特·彼得洛维奇·穆索尔斯基（Modest Petrovitch Mussorgsky）（1839～1881）是五人团中最有天赋，但也是最不勤奋的一个。他从来不愿学习和声学和音乐技法。但穆索尔斯基的音乐处处体现着他的鲜明个性，他喜爱用达尔戈梅斯基的方法来处理歌词，尽力恪守语言中的自然重音，而避免音乐中过多抒情、对称的旋律线或是分句的出现。俄罗斯民歌的调式性是穆索尔斯基的旋律的另一个显著特点，同时也影响着穆索尔斯基的和声风格。
穆索尔斯基是一位印象主义者，他那细微明锐的感受性时刻向他揭示出生活的面貌。他直接把它们记录下来，他的音乐总是怀有一个目的，它总是说明某些事物，对每一件事物，又都只有一种表达方法来说明它。他的音乐如同生活，很少重复相同的变化和发展。他反对任何修饰，更反对“纯音乐”。他的一部杰出《儿童之家》就是对他们的游戏、梦幻和天真思想的惟妙惟肖的写照。穆索尔斯基在描述瞬间的状态方面，其表情的强烈、多变是没有任何一位作曲家能与他相比拟的。
“五人团”真正保证了“俄罗斯民族主义音乐”独立性的荣誉。正是由于这样一些音乐家，俄罗斯民族主义才有一段无与伦比，而且无疑是辉煌，壮丽的历史。 波希米亚我们称为捷克斯洛伐克的这一国家，同波兰一样，被周围的大国所包围，数百年来政治上的动乱颇多。受德意志文化影响的波希米亚、波兰系统的莫拉维亚和匈牙利系统的斯洛伐克三足鼎立，以斯拉夫民族为主的各民族共同存在。其中波希米亚人最喜爱音乐，并有着强烈的艺术家性格，因此波希米亚这一称呼甚至成了艺术家的代名词。
波希米亚在音乐民族主义方面觉醒较早，并产生了伟大的民族主义作曲家。其中斯美塔那和德沃夏克是有代表性的作曲家。
贝多伊齐·斯美塔那（Bedoich Smetana）（1824～1884）被称为“捷克音乐之父”，如果说他的前辈只是让民族的自然环境进入他们的音乐描述中，那么他的确是一直不断地有意识、有目的地汲取波希米亚民间音乐的丰富源泉的首创者。这也促使他成为了19世纪伟大“民族乐派”作曲家中十分重要的一位。
他的交响诗套曲《我的祖国》和歌剧《被出卖的新娘》闻名遐迩。在歌剧创作中，他反对意大利歌剧，舍弃了大歌剧一贯所用的题材，把目光深入于民间英雄传说和生活。同时斯美塔那不满足于用歌剧来赞扬祖国的美丽江山和重大事件。他运用早年从李斯特、柏辽兹和瓦格纳那儿学到的手法，扩展管弦乐作品的描绘内容，使它们涉及波希米亚的方方面面。1874年斯美塔那开始创作一套交响诗，最终形成的是由6首交响诗组成的《我的祖国》。作曲家的旋律节奏的巧妙创新使得美妙的故事情节栩栩如生。
斯美塔那和贝多芬有着类似的经历——失聪。可就在这样的状态之下，他不但没有间断音乐创作，而且不断创作出精品。他一生中最精彩的一些作品，几乎全是在他耳聋之后创作的。他的创作，尤其是在捷克民族歌剧方面起了开路先锋的作用。如反映民间生活、富于幽默感的《被出卖的新嫁娘》；取材于反封建历史故事、充满英雄气概的《达里波》；以民间传统为题材、歌颂人民的智慧和力量的《里布舍》等。因为这一个个伟大的创作，他被誉为“捷克民族音乐的奠基人”。
而对德沃夏克来说，结识斯美塔那非常重要。斯美塔那坚定了他在音乐上的民族主义倾向和接近有瓦格纳等作曲家主张的浪漫主义见解。德沃夏克努力在自己创作的乐曲中增加他热爱故乡音乐的因素。达到这一目的最直接的方法是，把捷克民间音乐的素材引入作品之中，特别是典型的旋律外形和有特点的舞曲节奏。《自新大陆》可以说是最伟大的几部交响曲之一。德沃夏克让我们看到了民族性来自于个性的心灵深处，它融于作品中，才显得伟大而能够长存下来。在这里，一切时间，空间的局限都被排除而不存在了。
捷克人的音乐自然安逸，它区别于俄罗斯人的犹豫不定。它的作曲家不像俄罗斯乐派那样带着“业余爱好者”的特征，他们都受过严格的训练。同时它也不及斯堪的那维亚音乐那样的硬朗、明快。斯堪的那维亚的民族音乐繁荣而丰富，这是其他任何民族很难超越的，民族赋予了他们天生的勇敢，冒险性。
斯堪的那维亚存在于挪威、瑞典、芬兰等北欧各国。自古以来他们都有自己的传统和音乐，音乐的历史性活动，始自浪漫主义以后，同时也是民族乐派的开端。这些北欧的音乐，反映了漫长的冬季、酷烈的严寒、深邃的森林等风土气候，其特征是晦涩的和声与粗犷的旋律。
爱德华·格里格（Edvard Grieg）（1843～1907）是挪威最杰出的作曲家，也是第一位有意识的运用祖国文化和精神进行作曲的人。他的小品都含有北欧乡土式的抒情性。他是挪威民族主义音乐的开拓者，奥勒布尔这样评价他：他的音乐只有植根于它的本土，才是真正好的。④格里格将乡间的歌曲舞蹈织进了他那音乐魔术里。他习惯于用2或者4小节的乐句思维；他习惯将民族风格叠加于莱比锡音乐院的正统风格之上；他习惯用挪威词谱写成曲，如男声合唱OP.30.混声合唱《诗篇四首》OP.74.《抒情小品》。他的挪威农民舞曲《斯拉特》（《slatter》）就是根据乡村提琴手演奏记录谱改编而成。这些旋律与和声的调式意味，受到了古挪威弦乐器的启发。持续低音的频繁应用，3/4与6/8的节奏组合，可谓是挪威民歌对他音乐影响的又一体现。“他的柔和的抒情气质，再加上易卜生式的严峻刚直的戏剧性格。作曲家音乐柔和性和戏剧的对比恰到好处。使戏剧中由表象和预兆造成的过度紧张气氛。因为柔和音乐的柔和性的穿插而得到了安详和宁静。”⑤格里格的旋律并不仅仅是古老的民间歌曲的复制品，而是对他出生地的美景和它的人民的坚强生活的回声。他的音乐中的那些奇怪而可爱的和声并不仅是奇异的挪威的东西，而是一些后来的音乐家们可以从中学习，来丰富他们的音乐的新发现。
简·西贝柳斯（Jean Sibelius）（1865～1957）芬兰最著名的作曲家、民族乐派的代表人物。在西贝柳斯时代，芬兰人收集到了所有的芬兰古传说，并且将它们汇集在一本题为《卡列瓦拉》的芬兰传说集里。西贝柳斯使用民歌曲调，将《卡列瓦拉》的精神渗透在他所有的作品里。《芬兰颂》用音符讲述了一些关于在人类有记忆以前就住在黑暗森林里的勇敢的诸神和英雄们的故事，但它更多地讲的是每个乡下人心里的爱和自豪感。他的風格不落于俗套，曲式结构管弦乐织体清晰明朗，与层次的分明统一于浑实的感情之中。和弦熟悉、自由的运用，配器的低音区与色彩的不调和都构成了他的独创性。
在不同的文明范围中，一种音乐文化产生所必须的条件是不一样的。领土广袤、历史悠久的欧洲，划分为文化地带和时期，某些民族在音乐舞台上消失了，被其他民族取而代之。“大约二百年前，格鲁克在一个巴黎的刊物上曾发表过一种言论。说他希望消除民族音乐中存在的‘可笑区别’。”⑤然而每一个真正的艺术家——即使个性极其显著，他对祖国土地的强烈的亲密感仍是不可能消除的。音乐作为一种普遍性的语言，他的词汇、文法和句法是为个民族共有的。
浪漫主义初期通常会采用民间的音乐因素。这些因素在作品内部并没有显示有机的发展；她们不过是引用或只是地方色彩，仅此而已，是孤立的。当吸收了音乐素材来自西欧音乐艺术的主干以外的文明时，就使西方音乐的民族性增强了。 在德、法、意這些古老的音乐国家中，用专业音乐中高度发展的音乐语言去同化民间的和民族的因素的趋势逐渐减弱，并发生了根本性的变化。作曲家拒绝循用国际上发展的音乐语言，而是试图让她们去适应自己民族音乐的特点。他们力求把他们本国的音乐语言加以发展，超过民间的和偶然的艺术品，成为正统的，本国的艺术品。19世纪的民族主义音乐由一种音乐的边缘发展起来，作为西方音乐史中浪漫主义的外围，逐步形成了一种统一的音乐思潮。于是俄罗斯、波希米亚、斯堪的那维亚等民族主义音乐就奇迹般的出现了，音乐表现方法大大丰富起来，这些表现方法也使得精神和艺术得到了很大的发展和丰富。
注释：①格劳特·帕利斯卡.西方音乐史[M].人民音乐出版社，1996.
②Marie K.Stolba.Development of Western Music.McGrawHill Higher Education October 1997.
③http：∥person.zj.cninfo.net，《音乐史话》.
④ http：∥www.19art.net，《爱乐之家》.
⑤保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].贵州人民出版社，2001.
参考文献：
[1] 沈旋，谷文娴，陶辛.西方音乐史简编[M].上海音乐出版社，1999.
[2] 郎多尔米.西方音乐史[M].人民音乐出版社，1988.
[3] 刘经树.简明西方音乐史[M].人民音乐出版社，1991.
[4] 格劳特，帕利斯卡.西方音乐史[M].人民音乐出版社，1996.
[5] 蔡良玉.西方音乐文化[M].人民音乐出版社，1999.
[6] 杰拉尔德·亚伯拉罕.简明牛津音乐史[M].上海音乐出版社，1999.
[7] 保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].贵州人民出版社，2001.
[8] 上海音乐学院音乐研究所.外国音乐辞典[M].上海音乐出版社，1988.
[9] 于润洋.西方音乐通史（音乐卷）[M].上海音乐出版社，2001.
[10] J.Peter Peter Burkholder.Study and Listening Guide for a History of Western Music （6th） .Norton， W. W. & Company， Inc.，January 2000.
[11] Marie K.Stolba.Development of Western Music.McGrawHill Higher Education，October 1997.
[12] Donald J.Grout Claude V.Palisca.A History of Western Music.Norton， W. W. & Company， Inc.，November 2000.