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山西是我国历代雕塑保存数量最多的地方，现存最早的道教雕塑是美国波士顿美术馆藏北魏延昌四年(515年)双座像(详见笔者前文)，由发愿文得知像主是大阳县令焦采造，大阳县即令山西省平陆县，位于山西南端，邻近陕西和河南，这也是目前所知像主出自陕西境外的最早的道教造像。而现存于山西的最早道教造像是西魏蔡氏老君碑以及一些出自北朝后期的道教造像碑(详见笔者前文)，也是出自芮城等晋南一代，显示出受影响于关中长安北魏道教造像。至唐代，山西的道教造像规模得以扩大、水准得以提升，出现了一些一流的造像。宋代至明代，道观建筑大规模发展，彩塑随之普及，几乎每一个稍大的乡村都有不同形式的道观，凡是道观(和佛寺)必有彩塑。山西现存彩塑为全国之冠，明代以前的道教彩塑大都存千山西境内。
一、200多年持续崇奉道教的一个家族：晋南的焦氏
继上述北魏大阳县令焦采之后，活跃在晋南的这个焦氏家族似乎一直有人信奉道教。如芮城出土隋开皇八年(588年)男官李洪钦造老君石像，最主要的两位像主是“邑师洞神弟子焦玉祭、南面象主洞玄弟子焦恭祭”。在现存不多的唐代道教造像中，芮城就有三件与焦氏家族有关：其一，唐仪凤元年(676年)焦客果造天尊像，高32cm，芮城县内出土，现藏该县博物馆。造像为三尊，中央是天尊，右手持扁，左手残，盘坐于束腰方座。左右各一真人。座上的发愿文是：“仪凤元年十二月二十七日，弟子焦客果为亡父母又为身患，愿德除孝，敬造天尊一塔合像，一心供养。”其二，唐仪凤三年(678年)焦蒲洛兄弟造天尊像，山西芮城县汉渡乡侯峰村出土，高32.7cm(图01)，这件初唐道像延续着隋代的样式，造像三尊，主尊头戴芙蓉冠，蓄须，左手扶三足凭几，右手持麈尾，左右各立有一位真人，其下又有三位供养人。前有二蹲狮。下为方座，正面有发愿文：“大唐仪凤三年岁次戊寅七月十五日，清信弟子焦蒲洛、安洛兄弟等为亡父母敬造元始天尊石像一区(躯)。上为天皇天后又及法界众生，同出口口，俱登正道。”第三件焦氏造像是开元二十九年(741年)焦嘉令造天尊像(图02)，同出于芮城汉渡乡侯峰村，高35cm，造像三尊，主尊戴冠蓄须，左手扶凭几，右手持麈尾，衣裳下垂覆座，其座有茎与两胁侍真人的圆座相连，形似佛教之莲花座。两位真人手持笏板站立两侧。下部有一男一女两位供养人，其女像身躯圆胖，与同期墓葬陶俑风格相同。中央是发愿文：“开元二十九年八月六日，焦嘉令奉为亡祖父及见存家口平安，削石勒铭，敬造天尊一铺，同福。”
其他主要的唐代石造道像，以时间为序，有唐景云二年(711年)杜秀造像、唐开元七年(719年)赵思礼造当阳天尊像、上海博物馆藏老君像。唐景云二年杜秀造像(图03)，出自芮城县学张乡神西村，高83.9cm，上部为圆首造像碑，下有独立的方座。龛内造像三尊，主尊戴道冠，束腰带，双手笼袖于腹前，这种造型颇为少见，没有常见的三足凭几和麈尾，不同于老君和天尊。左右各一真人，前有二蹲狮。龛外左右各有一力士，全然同于佛教。龛下有香炉和二位供养人，双环发髻，跪，双手捧盘。榜题文字分别是“三洞道士杜君秀供养”“亡尊师王师政”。外侧有线刻男女供养人。圆型碑首平划两身飞仙，身披长帛，飘然而下，但光头无发。下部有长篇发愿文：“夫蓬嵩赢州金台琼室，萧□□□之外，迥出六尘之表。粤有道口(士)杜秀心悟跧蹄，情捐代纲，想白云之可托；高蹈林幽，甑丹霞之□□。从倚丘壑，虔构精舍，敬勒尊容，尔其相好，分星灵晖，湛月飞汕，控鹤羽客，乘螭碧落空哥青溪实相，传芳纪叶，刊石题金，希代伟奇，神功无量。上宿法界，下及苍生，同出口原，成登正道。景云二年十月一日成。七村施主等段更俨、段龙威(以下为人名共39，略)。碑下方座，正面有供养人姓名多人，其后为“上骑都尉行冈山县安邑县射洪县令关怀智、男知隐、三洞道士郭知今、口明观观主张元景、□坐袁道贞、监斋段敬元四十人。”其他三面没有文字和图像。这件造像保存很好，文字清晰。可看出是以道上杜秀为首的附近几个村子数十位村民共同建造的，支持者还有当地官吏。虽然是道士建造，但图像志却侧向于佛教。所说“敬勒尊容”没有标明主尊的具体身份。2007年5月，该造像曾在北京国家图书馆举办的“大道流行——《道德经》版本(文物)展”中展出。
山西现存最有名、最大的唐代道教造像是唐开元七年(719年)赵思礼造当阳天尊像(图04)。通座高305cm，原为安邑陈村景云宫中造像，宫毁后于1957年运至山西省博物馆。天尊头戴荚蓉冠，蓄三缕长须，外有道袍内束腰带，左手扶三足凭儿，右手持麈尾上举。衣据覆座。头的比例略大，面相略呈方形，神态安详。像座正面腰间刻有发愿文：“大唐开元七年岁次己未十一月乙卯朔十日甲子，观主赵思礼上……敬造当阳天尊一铺”。据此，造像应为“当阳天尊”，然而这个名称不见其他造像，笔者推测“当阳”不是天尊之名号，而是指面向“阳”即南方。绝大多数的道观的主殿都是面向南方而建，居中的天尊自然就是“当阳”之位。安邑县位于芮城东北，在1958年并人运城县。据《山西通志》，唐景云间在安邑陈璧村建有道观，名为景云寓，元代改名为“集仙观”。所谓“陈璧村”应即陈村。陈列在上海博物馆的一件精美的唐代老君造像也是来自山西(图05)，造像头冠已失，头发细缕刻画，下蓄长须，双目垂视，眉、鼻、嘴的刻凿颇似佛像，只是双耳适中。面相饱满圆润，神情井然。双手已残，可看出其间原有三足凭几和麈尾。衣裾下垂，覆八角形束腰座。造像风格比较传统，衣纹为台阶式，应是唐高宗后期之作。
二、北方现存唯一完整的金元道教石窟：太原龙山石窟
龙山石窟位于山西太原西南约20公里的龙山东峰，是全国重点文物保护单位，古称“吴天观”，为中国北方现存最早、最熏要的道教石窟(图06)，1920年日本学者常盘大定和关野贞开始调查研究，始为世人所知。现存9个洞窟，其中7个存有石刻像，一个有泥塑像。始建于唐，兴盛于金元之际，至清代还有续建。
清乾隆四十六年(1781年)编撰的《山西通志》：“吴天观，在县西十里龙山绝顶。元元贞元年披云子宋德芳建。观东石崖列石室八龛披云子凿。一日虚皇。二曰三清。三日卧如，龛内卧像一，传为披云子卧化地。四日元真。五日三天大法师。六日七真。七、八胥日辨道。凡镌石像二十有七尊。明洪武间并北极观入焉。正德初内官畅英重修，是时云间陆本居石洞，以道术着内。又有全真庵宋德芳撰碑。”大部分造像窟开凿于宋元之交的蒙古窝阔台期间(1234—1239年)，此时蒙古族虽然还没有占领中原但已经占据了山西北部。开凿者在石窟里留下了一些有关的纪年线索，但没有年号只有干支。第1窟为：“自甲午春至乙未冬，三洞功毕。”这个甲午即1234年，也就是宋德芳首次到访的时间。该窟开凿的时间为1234—1235年。第2窟为：“岁在丙申五月……门人李志全述”，“丙申岁七月初 九日门人舜泽秦志安述。”即1236年。第6窟为：“自戊戌春至己亥秋工毕。”即1238 1239年。第7窟为：“三载洞功毕”“丙申应钟，祖堂功毕。”即1234—1236年。可以相信，这是龙山石窟主要工程完成的时间。然而不是初建的时间。已有一些学者指出其初建在唐代。如山西大学张明远教授已在1996年具体指出了第4窟、第5窟的形式特征，认为此二窟开凿于唐代，且“大致可定为唐高宗至唐玄宗时期，即650 755年间的作品则更趋合理一些。”“第5窟造像更接近初唐风格。”第4窟尚未完工，所以晚干第5窟。2003年出版的新编《太原市志》(六)也沿袭了相似的观点：“4、5窟开凿于唐永徽至开元时期(650年一741年)。”笔者曾三次到龙山石窟作实地考察，在此基础上，对文献和造像实物两方面重新进行了检视和比较，认为该窟开凿于唐代德宗贞元年间(785 804年)。笔者在2005年云冈石窟国际学术研讨会上以此为题作了专题发言。以下对各窟略作考述。
第1、2、3窟垂直排列，由上而下，显示出开凿的统一性。第一窟位于最上方，由第二窟顶部穿洞而上。平面略呈圆弧形，正壁中央开一龛，龛内造天尊一躯，现在无头，残高0.73m，加上头应该在1m左右，大体等于真实人的尺度。在20世纪初拍摄的照片上可以看出全貌(图07)，现任头部已佚。天尊头戴芙蓉冠，下巴的长须一直垂至衣袖，双手笼于袖中，内衣左衽，这种方式可能是收到游牧民族的影响，因为汉族一般是右衽。衣裾在台座上摊开，可看出地下垫有连弧纹边缘的坐垫。方座束腰，中有壶门。身后有圆型身光，其间用红黄绿色绘云气。左右壁各立有10身立像(图08)，横列一排，站立于浓厚的云气之上，所有的双脚都被云气遮挡。前后略有错落，形象和动作相同，都是头戴芙蓉冠、双手笼于袖中、外披大袖宽袍、内衣左衽、各有圆型头光，微小的区别是有的立像蓄须而另外的没有蓄须(现今许多头部已佚)。有学者认为它们都是天尊。然而仔细观看，每个立像的双手处都有深深的卯眼，应是原来插有笏板，笔者认为应是真人，胁侍的身份，没有胡须的有可能是女像，拱卫中央的天尊主像。回想唐代四川蒲江第44龛，造于天宝九载(750年)，十尊立像并列，铭文为“天宝一铺”。但是每个立像都没有手捧笏板，而是一高一低在身侧，略同于立佛。唐代和宋代四川道教石窟中，主尊两侧的真人都是手持笏板，由此可证其身份低于主尊。窟顶刻有龙纹，但大多脱落。两壁刻有唐代著名高道吴筠的名篇《玄纲论》，摘自其中的《真精章第三》，起自“天地不能自有，有天地者，太极。”尾句是“含和蕴慈，愍俗哀蒙。”唐吴筠(?—778年)，早年隐居南阳，后入嵩山，受正一法于潘师正。天宝初召入宫，献《玄纲》三卷，颇受唐玄宗器重。龙山石窟第一窟抄录《玄纲论*后，刻有“谨录此语，庸示区中。自甲午春至乙未冬，三洞功毕。东莱披云口口功石。”此处“东莱披云”，指金元之际北方的道教首领之一宋德芳(1183—1247年)，山东莱州人，号披云，世称“披云真人”，逝世后葬于芮城永乐宫，宪宗元年(1251年)赠号“披云大师”。
第2位于1号窟下方，平面略呈方形，正壁造像三尊，应即三清像。三像盘坐于长条形束腰座上，动作、服饰和造型大致相同，都是头戴芙蓉冠、蓄长须、内束腰带、内衣左衽，双手笼于袖中。后有头光和身光。中间应是元始天尊，双手略低下，胡须细长。其左为灵宝天尊，造型相同，唯双手略向上抬起。元始天尊之右是道德天尊，双手平抬，唯胡须浓密，以见出北朝的老君像传统。老照片上可看出三像完整(图09)，今仅有老君头部大部完好，其余二像无头。左右壁分别造二男一女，内侧两尊有胡须，是男像。外侧一尊无胡须，为女像，总为“四帝二后”造像(图10)。“四帝二后”的提法见于李志全1250年(蒙古时期)撰写的一篇碑文：“凡修建宫观者，必先构三清巨殿，然后及于四帝二后，其次三界诸真，各以尊卑而侍卫，方能朝礼而圆全。”这是在唐代“四御”基础上北宋时期产生的新的图像组合，四御即：玉皇大帝、紫微大帝、勾陈大帝、后土(女像)，再加上圣祖、圣祖母组成四帝二后。圣祖、圣祖母是指宋代皇家的圣祖和圣祖母。然而宋金对立、宋蒙敌对，所以在北方山西等地不可能再有宋代的圣祖和圣祖母崇拜，东华帝君、西王母代替了圣祖、圣祖母，构成新的四帝二后系统。因此在龙山石窟第二窟两壁的四位男像和二位女像，就是李志全所说的四帝二后。具体而言，东壁内起第‘位应为玉皇，次为勾陈，最外的女像为后土。西壁内起第一位为紫微，此为东王公，最外是西王母。两壁的诸像围绕正壁的三清形成“朝礼”之势。这里的“四帝”造像在有些方面没有延续唐宋传统，帝王的冠冕不是秦汉以来的样式，而是圆筒状，颇为罕见，放弃了平顶垂旒的传统。应是金元游牧民族服饰礼制之限。联系到左衽的上衣，显示出与中原汉地迥异的样式。窟内南壁有题记两则，其一为：“岁在丙申五月丙辰朔，总真玉室，庄严庆成，谨作祝文：大道窈冥，孰诘其形?至人体奥，立象尽情。爰穴盘石，焕以金碧。万神来思，载欢载怿。祭酒披宣，祈恩祝延。当今天子，亿万斯年。波及臣佐，嵩呼庆贺。风雨若时，生灵安妥。门人李志全述。”第二则题记为：“披云创凿石室尊口。伟披云之老仙，占龙山之口，凿千寻碧玉之岩，幻数洞黄金之像。玄台共汉月争高，杰阁与晨霞相抗。幸百灵之拱卫，亘万劫而无量者也。丙申岁七月初七日，门人舜泽秦志安述。”李志全(1189-1261年)、秦志安(1188—1244年)，都是宋金之际著名道士，两人协助宋德芳(披云)搜寻校订道书近十年，故此处的题记都声称是披云的“门人”。丙申岁，即1236年，为该窟完成时间。其布置恰好体现了李志安所说的四帝二后朝拜三清的礼制。
第3窟位于二窟的下端，是一个特殊的洞窟，主像为一尊卧像(图11)，平躺在石床之上，石床高0.79m，卧像长1.89m，头向东、足向西，双眼刻有圆目，显示出睁眼的姿态。左手扶腮部，右手下垂，双腿略曲。枕头为圆筒状。前后各立一位侍者。关于卧像的身份，明代《嘉靖太原县志》说：“三日卧如龛，内刻卧像一尊，传为披云子卧化之所。”按此说法，卧像就是主持开窟的宋德芳本人。早先调查龙山石窟的日本学者常盘大定提出了三种推测，说卧像可能是老子，但也有可能是宋初著名道士陈抟，或者是宋德芳。中国当代道教学者李养正认为是宋德芳“卧像”而不是“卧化”之像，其姿势是《性命圭旨》中所说的“五龙盘体法”，宋德芳按照自己的面貌修刻卧如像，既是宣扬卧禅，也是宣扬自己的修持功夫。然而也有人指出，宋德芳应该是第六窟中的有长长山羊胡子的相貌，而此处卧像没有胡须，有可能是王重阳，全真教的创始者。据《全真教祖碑》，说他“枕左肱而逝”，符合此处卧像特征。其形式来源当时模仿佛教之释迦牟尼涅槃像。然而，这身卧像到底是老子、陈抟、王重阳还是宋 德芳?道教的卧像并非孤例，陕西华山、山东青州云门山万春洞也都有石窟内造道教卧像。山东的卧像袒胸露腹，梳有双髻，头枕经书，被认为是陈抟像，作干明嘉靖年间。华山玉泉院的石洞中原有陈抟卧像，后毁于文革，现已重刻。其向头左足右，头戴圆帽，枕左肱，右臂下垂，与龙山石窟卧像相仿。石洞中有明代天启年间题诗，可知其像不晚于此时。宋代范仲淹之后范公偶撰《过庭录》一书有范家之祖范唐公所作的一首诗，即《赠华山陈希夷》：“五侍郎帅陕，尝刻石传世，逸上一联。曾逢毛女话何事?应见巨灵开此山。浓睡过春花满地，静休中夜月当网。纷纷诏下忽东去，空使蒲轮倦往还。”其中的“刻石”“浓睡”使人联想起华山脚下的陈抟睡像。陈抟(871—989年)，以“睡”闻名，宋代朱熹编《宋名臣言行录》说陈抟“隐居华山，多闭门独卧，至百余日不起。”北宋初深得礼遇，下诏赐“希夷先生”，其宗教思想融合儒释道，开启宋代三教合一的思潮。主张性命双修，养生内炼，吸收佛家的禅定思想。后来开创全真教的王重阳正是继承了三教合一的思想，所以将陈抟的卧像置于石窟正是凸现其教义。
第4窟和第5窟是唐代石窟。第4窟平面略呈方形，宽2，16m，深2，21m，高1，8m，三壁各开一龛，龛内各有一位主尊和两位胁侍真人，这是来自北朝至唐代佛像的“三佛”样式，被道教吸收。宋代以后就没有这种龛窟了。正壁三尊像(图12)，主尊头戴芙蓉冠，蓄须，左手抚膝，右手上举(残)，盘坐于束腰方座。左右各一真人，其形似佛教之弟子。左右壁大致相同，只是手势有别：右壁主尊双手重叠于腹前，略似佛之禅定印。第5窟略小于4窟，宽1，85m，深1，83m，高1，65m，仅正面开一龛，造像三尊。主尊头戴芙蓉冠，蓄须，双手叠合与腹前。左右各一立真人。这两个洞窟内没有造像记，只有从风格上判断其开凿时间。在雕刻技法上，这两个窟与其他不同，主尊头部紧贴后壁，而其他窟的主尊都是离开石壁的，所以这两个洞窟的主尊没有被盗走。从北朝到元代的雕刻史可以看出，中国的佛(道)教雕刻出现了一些渐进的变化，即由较为平面走向立体三维，宋、元、明的雕刻(塑)呈现出自然写实的倾向。将这两个洞窟放在这个背景中，可看出早于宋代。另外，在造型和一些细节上也显示出唐代的特征，如这两窟的衣纹比较生硬，整体呈圆柱形的“泥条”状，衣纹与身躯分别明显，这就是泥塑佛像俗称的“贴泥条”。而第1、2、3、6、7窟的造像，都是写实性的衣纹。这两窟的真人的身躯作一定程度的扭动，而其他洞窟的胁侍真人却造型僵硬，一般作正面直立状，没有动势变化。唐代的造像注重外形的简略、运动、概括与完整，元代雕塑外形则多细节变化，体现视觉的真实性。唐代造像艺术风格饱满而坚挺，外部轮廓简练概括，注重大的体积变化，有一种由内向外的扩张力。而元代的雕塑风格外表写实，细腻朴实，但软弱而干瘪，缺乏一种外涨的力量。人物大小的比例，随时代而不同，第4窟右壁龛为例，主尊与胁侍真人的比例相距较大，主尊身后的二弟子更小，形成三个大小等级。这是唐代及以前造像的典型特点。而宋代至元代渐趋世俗化，主像与侍从的差别缩小，尺寸相互靠近，都更加接近真实的人的尺度。如龙山石窟第2窟。其他还有9处细节透露出唐代造像与金元造像的不同：①背光、②左衽的衣襟、③主像的胡须、④像座、⑤主像美蓉冠、⑥胁侍真人胸前饰带、⑦文字题记、⑧手的造型、⑦胁侍真人之座。限于篇幅不做详述，第4、5窟与其他洞窟的时代差别已经昭然若揭。
第6窟，面宽2，6m，深2，89m，高2，53m。主要造像一尊，其他胁侍三尊。丰尊坐于正壁束腰方形台座之上，头戴芙蓉冠，蓄山羊须(现今头部已不存)，双手笼于袖中，内穿双层左衽衣。长袍覆盖方座。其左右两壁各立有一位弟子(图13，头部今已不存)，双手在胸前捧笏(笏已不存)，立于四方形台座。右壁和正壁相交的角落，还有一个圃拱形的半开门像，门内有一侍者童子正迈步踏上门槛向窟内走来，衣袖中露出经书，暗示其空间结构：内有书房，以显出主人与经书的密切关系。窟顶有浮雕双凤图，彩绘的双凤相互缠绕，外有彩云簇拥，富丽堂皇。右壁前段有大篇诗偈题记：“披云仙翁，玄门中龙。德如之何?太华之峰。节如之何?徂来之松。九龄悟道，遍礼琳宫。千里求师，密契真风。阐玄化于阴山之外，续琼章干火劫之终。炼谭马三阳之镜，铸丘刘八极之钟。玉树重芳干海上，金莲复秀于山东。直待养成千岁鹤，一声铁笛紫云中。门人舜泽秦志安焚香敬赞。”另一侧的题记为“披云自赞：这个形骸许大，已是一场灾祸。被谁节外生枝，强要幻成那个。更分假象真容，便是两重罪过。只因眼病生华，毕竟有个什么。自戊戌春至己亥秋工毕。门人李志全，稽首作颂。”诗句由宋德芳和他的两个弟子所作，歌颂了宋德芳的事迹。同时还显示出造像时间和主持者的信息：“戊戌春至己亥秋”即1238—1239年，窟中的主尊造像就是主持开窟的宋德芳本人。诗句中的“幻成”“假象真容”显示出宋德芳本人对造像的深层思索，或可联系到南宋李嵩画有《骷髅幻戏图》(现藏故宫)，有异曲同工之处。
第7窟规模较大，分为前后室。前室平面为横长方形，宽3，96m，深1，74m，高2，4m。门两侧原各有一身护法武士像，现已不存。老照片上可看出武将身躯魁梧，身着军甲，头戴高冠，双手握持利剑(图14)。后室门上刻有“玄门列祖洞”五个大字。窟内为弧角方形，平顶，宽3，74m，深3，82m，高3，25m。三面各有长形台座，相连一体。正壁台上造像三尊，左右台上各有两尊，合为七尊，大小相等，动态和服饰都相同，应为一组。早先的照片中，有5尊完整(图15)，2尊缺头，现在已经全部没有头。正壁三尊，都是头戴芙蓉冠，双手笼于袖中，内衣左衽。中尊胡须最长，其右之像没有胡须。左壁两尊，其内一尊有胡须，其外头缺但可看出没有胡须，双手略上拱。最外端立有一侍者，持笏。右壁两尊，其内无头，其外有头，没有胡须，双手亦略显上拱之势。窟顶藻井为龙纹。门两侧有题记，其一是“三载洞府功毕。铭日：道泰时昌，洞宫载缉。伟有神仙，从石壁出。丙申应钟，祖堂功毕。勖哉披云，有光先德。”其二是“《祖堂赞》：石室镌玉，祖堂绘金。功超往古，德冠来今。世与功远，年随德口。警尔后学，无田口。”由此可知，所造七像乃全真教主王重阳的七火弟子，因活动于北方，被称作“北七真”：马珏、谭处端、刘处玄、丘处机(又作邱处机)、王处一、郝大通、孙不二。后来他们又各有一派。宋德芳是丘处机的弟子，曾在兴定四年(1220年)与18个弟子一起随丘处机西行两万里，到西域雪山拜见成吉思汗。在此造七真以彰显出师传脉络。
第8窟未有石刻，但有清代彩塑(现已塌毁)。石壁上有墨书题记，为康熙五十九 年(1720年)画匠所记，可知所塑主像为“三皇”，在老照片上可以看出中间有三像并坐，即伏羲、神农和黄帝。
三、晋祠：北方最大的“万神殿”
晋祠位于太原西南25公里的悬瓮山脚下，原初是为唐开国诸侯叔虞的祠庙，唐叔虞是周武王之子，成王之弟，因晋水发源于此，故称晋祠。始建年代不详，但至迟在北魏已有其祠。郦道元在《水经注》中写到“沼西际山枕水有唐叔虞祠”。李渊以唐叔虞封地而得天下，故国号为唐。贞观二十年(646年)唐太宗到晋祠，亲书《晋祠之铭并序》。宋、元、明、清各代都有修葺，列入官方祭典。元、明时期的重修碑文都称其为“晋祠庙”，纳入道教和民间宗教的各种神灵。后来发展规模越来越大，糅儒、道、释于一体，成为太原最大的众神之庙和郊区的著名风景区。主要建筑以圣母祠(殿)为中心，道教包括老君洞、吴天神祠、吕祖阁、东岳庙，文昌宫、三官阁、真武阁、财神庙、龙王庙、山神庙、仙翁阁、三圣祠、公输子祠、关帝庙、灵官庙、台骀庙、苗裔堂、古兴化洞等；佛教包括奉圣寺、舍利生生塔、白衣庵、万佛塔。
1、圣母殿
以圣母殿为主的一组建筑是晋祠的核心，包括圣母殿、鱼沼飞梁、献殿、钟鼓楼、对越坊、金人台、会仙桥、水镜台。其中有雕塑的主要是圣母殿、大殿门外的武士以及前面金人台的铁人。
先说铁人。对越坊前面的金人台又称莲花台，四角各立有一尊铁武士，原本都应铸造于宋代，但后来有修补，所以在铁人的胸腹、身后、头部后、膝盖等部位留下了铭文。其中有三件为宋代原作，但后又补修，一件为民国增补。四尊铁人的风格略有不同，最早的一件铁人作于宋元祜年间，武士身着长战袍，身躯直立，头部显然是后代补做，手握兵器(不存)。宋代绍圣四年(1097年)的铁人最为完整(图16)，武士头戴花冠，怒目圆瞠，嘴角紧抿，身着铠甲，双手握物(现已不存)，或为长剑，双脚拉开，动态生动，作威吓状。颈部有补修痕迹。腹前的造像铭文是“维大宋太原府故绵州魏城令刘口、县君张氏、男元吉、新妇谢氏、房弟延昌、伍万、孙男应、乡贡进士世安、世臣、世顺、进士重孙莹谨卜。绍圣四年三月朔日，立此金神。用彰阴报。一人积德于百年，后裔承恩于四世。常修祖业，望昌盛干无穷。献尔丹诚，庶永期于不朽。外甥乡贡进士张鉴记。”由此可知像名为“金神”。另一件铁人作于绍圣五年(1098年)，为赵和等人造，胸腹前的铭文记为“舍净财铸铁人一所”。背后有两则明代补修题记，头后部题记是永乐二十一年(1423年)太庙道官翟道真等人立，颈部的题记为正德十二年(1517年)，可知这件铁人在明代经过两次修补。第四件铁人为民国二年补作，水平远不及宋代。至于铸造金人的目的，《晋祠志》说是为了“镇水”：“铁本墨金，熔铁铸人，名日金神。祠为晋水发源之区，镇以金神，亦谓金能生水，有金则水愈旺矣。”所说或有牵强之意，其主要功能在于壮圣母之威仪。至于用铁，当是期待不朽。
走过金人台，献殿前还有一对北宋政和八年(1118年)铸造的铁狮子(图17)，与唐代狮子不同，这一对宋狮头部的比例略小，扭向内侧构成呼应之势，肌腱刻画有力，显出宋代风格精于的特点。颈子系有铜铃，路左的狮子为卷鬃，路右的狮子鬃毛平顺，或为雌雄之别。这一对狮子应是在四个金人之后续造的护法神像。
圣母殿门前有一对巨大的泥塑武士像(俗称站殿将军)，分列于大门两旁，更是体现威武之仪态。像高4n1，如此高大的塑像不多见。武将身披战袍，身躯前倾，头顶戴有小冠，肩系披风，身材魁捂，脚蹬战靴，双手备持一物，门左的武将手持一伞(图18)，门右武将手持一圆首槌枪。腹甲的兽面尤其突出，其面积大于武将的面部(图19)，造型与人而相似，红色的眉毛呈螺旋状上卷，有獠牙的大嘴紧咬武将的腰带。又因其位置较低，正好接近观者的眼部视线，颇具威慑力。塑像的年代，原初可能与大殿中的组像相配，但后来因在殿外容易受损，故历代会重新修葺。现今的造型有一些明代的因素，如腹甲的巨大兽面，武将手持的伞盖，以及高人四米的巨型尺寸，都不是宋代特征而为明代常见，所以更宜看作明代塑像。
圣母殿始建于宋初的太平兴国年间，原足供奉唐叔虞的大殿，后来在天圣年问将圣母请人，干叔虞合祀，其后圣母的地位日益增高，叔虞反不为人重。《大清一统志》说宋初因在此祈祷娘子庙而得水，“当即晋源神”。又据《山西通志》：“宋天圣间建女郎祠于水源之西，熙宁中守臣请号显灵昭济圣母，庙额日‘惠远’。宣和五年，宣抚使姜仲谦撰晋祠谢雨文。明洪武初，遣使祷雨有应，加封‘惠显灵昭济圣母’。”圣母崇拜遍及山西，据不完全统计有十多处，如汾阳的后土圣母庙、文水的则天圣母庙、新绛的子孙圣母庙，霍县的华胥圣母庙等。既有人类始祖，又有水神，还有后妃。不过在当地民众看来，都有祈子的功能。因此晋祠的女神应该兼有水神和生育之神的双重功能。由文献得知，这位女神的崇拜始于宋代，而现今的四十余尊彩塑也正好体现出宋代的特征。女神位于中央神龛之内，头戴华丽的凤冠，坐有四个风首装饰的靠背椅，神态慈祥，雍容华贵(图20)。背后置有画屏，绘有滚滚波涛。两旁塑有各种侍女宦官42人，其中有两尊是明代所补，其余大都被看作宋代原作(图21)。塑像的尺寸略等于真人大小，大多身躯略作扭动，或手持梳妆用具，或双手交叉千胸前，有的还显示出宋代特有的手势。性情则显出各类的差别，侍女或纤细文弱，或楚楚动人；宦官或稳重沉着，或机灵乖巧。
水母与圣母都是晋源水神，水母楼位于圣母殿后，供奉水母神，又名梳洗楼，是圣母的梳洗楼，创建于明代嘉靖四十二年(1563年)。楼下洞三穴，塑有水母像(图22)。楼上层有水母及侍者九尊，侍者造型颇为特别，膝部以下细小，类似汉代陶俑，被称之为“鱼美人”，或许是表达对“水”的特质有关的理解。
晋祠原初的男主角唐叔虞被完全边缘化，只有另起祠堂。现今的叔虞祠有塑像五尊(图23)，叔虞坐于中央台上，身着官服，手持笏板，神情肃然，不失王者风范。左右各立一位侍者。台下又有两位侍者，一位老年一位中年，从造型看为明代风格。祠堂前的厢房令辟为佛教石刻陈列室，陈列有北朝至唐代的一些佛教造像，来自附近各地。祠堂前面的享堂两侧存有乐伎彩塑像14尊，从风格看应为元代至明初作。左右壁各有七尊，其中乐伎lO人，身高约于真人相仿，侍者和童子4人，体形略小，站立于两端。乐伎各执乐器作表演状(插24)，一边有吹奏弹拨乐器琵琶、三弦、笛子、笙、古筝，另一边为鼓、钹等打击乐，还有一位双手舞动，似乎为乐队指挥。这个完整的元代乐队是极其难得的音乐史资料。人物造型饱满，比起宋代圣母殿的文弱侍女要健壮有力，反映了颇具雄心的审美心态。
本文为教育部课题“中国艺术批评通史”成果之一，编号2006JDxM011
一、200多年持续崇奉道教的一个家族：晋南的焦氏
继上述北魏大阳县令焦采之后，活跃在晋南的这个焦氏家族似乎一直有人信奉道教。如芮城出土隋开皇八年(588年)男官李洪钦造老君石像，最主要的两位像主是“邑师洞神弟子焦玉祭、南面象主洞玄弟子焦恭祭”。在现存不多的唐代道教造像中，芮城就有三件与焦氏家族有关：其一，唐仪凤元年(676年)焦客果造天尊像，高32cm，芮城县内出土，现藏该县博物馆。造像为三尊，中央是天尊，右手持扁，左手残，盘坐于束腰方座。左右各一真人。座上的发愿文是：“仪凤元年十二月二十七日，弟子焦客果为亡父母又为身患，愿德除孝，敬造天尊一塔合像，一心供养。”其二，唐仪凤三年(678年)焦蒲洛兄弟造天尊像，山西芮城县汉渡乡侯峰村出土，高32.7cm(图01)，这件初唐道像延续着隋代的样式，造像三尊，主尊头戴芙蓉冠，蓄须，左手扶三足凭几，右手持麈尾，左右各立有一位真人，其下又有三位供养人。前有二蹲狮。下为方座，正面有发愿文：“大唐仪凤三年岁次戊寅七月十五日，清信弟子焦蒲洛、安洛兄弟等为亡父母敬造元始天尊石像一区(躯)。上为天皇天后又及法界众生，同出口口，俱登正道。”第三件焦氏造像是开元二十九年(741年)焦嘉令造天尊像(图02)，同出于芮城汉渡乡侯峰村，高35cm，造像三尊，主尊戴冠蓄须，左手扶凭几，右手持麈尾，衣裳下垂覆座，其座有茎与两胁侍真人的圆座相连，形似佛教之莲花座。两位真人手持笏板站立两侧。下部有一男一女两位供养人，其女像身躯圆胖，与同期墓葬陶俑风格相同。中央是发愿文：“开元二十九年八月六日，焦嘉令奉为亡祖父及见存家口平安，削石勒铭，敬造天尊一铺，同福。”
其他主要的唐代石造道像，以时间为序，有唐景云二年(711年)杜秀造像、唐开元七年(719年)赵思礼造当阳天尊像、上海博物馆藏老君像。唐景云二年杜秀造像(图03)，出自芮城县学张乡神西村，高83.9cm，上部为圆首造像碑，下有独立的方座。龛内造像三尊，主尊戴道冠，束腰带，双手笼袖于腹前，这种造型颇为少见，没有常见的三足凭几和麈尾，不同于老君和天尊。左右各一真人，前有二蹲狮。龛外左右各有一力士，全然同于佛教。龛下有香炉和二位供养人，双环发髻，跪，双手捧盘。榜题文字分别是“三洞道士杜君秀供养”“亡尊师王师政”。外侧有线刻男女供养人。圆型碑首平划两身飞仙，身披长帛，飘然而下，但光头无发。下部有长篇发愿文：“夫蓬嵩赢州金台琼室，萧□□□之外，迥出六尘之表。粤有道口(士)杜秀心悟跧蹄，情捐代纲，想白云之可托；高蹈林幽，甑丹霞之□□。从倚丘壑，虔构精舍，敬勒尊容，尔其相好，分星灵晖，湛月飞汕，控鹤羽客，乘螭碧落空哥青溪实相，传芳纪叶，刊石题金，希代伟奇，神功无量。上宿法界，下及苍生，同出口原，成登正道。景云二年十月一日成。七村施主等段更俨、段龙威(以下为人名共39，略)。碑下方座，正面有供养人姓名多人，其后为“上骑都尉行冈山县安邑县射洪县令关怀智、男知隐、三洞道士郭知今、口明观观主张元景、□坐袁道贞、监斋段敬元四十人。”其他三面没有文字和图像。这件造像保存很好，文字清晰。可看出是以道上杜秀为首的附近几个村子数十位村民共同建造的，支持者还有当地官吏。虽然是道士建造，但图像志却侧向于佛教。所说“敬勒尊容”没有标明主尊的具体身份。2007年5月，该造像曾在北京国家图书馆举办的“大道流行——《道德经》版本(文物)展”中展出。
山西现存最有名、最大的唐代道教造像是唐开元七年(719年)赵思礼造当阳天尊像(图04)。通座高305cm，原为安邑陈村景云宫中造像，宫毁后于1957年运至山西省博物馆。天尊头戴荚蓉冠，蓄三缕长须，外有道袍内束腰带，左手扶三足凭儿，右手持麈尾上举。衣据覆座。头的比例略大，面相略呈方形，神态安详。像座正面腰间刻有发愿文：“大唐开元七年岁次己未十一月乙卯朔十日甲子，观主赵思礼上……敬造当阳天尊一铺”。据此，造像应为“当阳天尊”，然而这个名称不见其他造像，笔者推测“当阳”不是天尊之名号，而是指面向“阳”即南方。绝大多数的道观的主殿都是面向南方而建，居中的天尊自然就是“当阳”之位。安邑县位于芮城东北，在1958年并人运城县。据《山西通志》，唐景云间在安邑陈璧村建有道观，名为景云寓，元代改名为“集仙观”。所谓“陈璧村”应即陈村。陈列在上海博物馆的一件精美的唐代老君造像也是来自山西(图05)，造像头冠已失，头发细缕刻画，下蓄长须，双目垂视，眉、鼻、嘴的刻凿颇似佛像，只是双耳适中。面相饱满圆润，神情井然。双手已残，可看出其间原有三足凭几和麈尾。衣裾下垂，覆八角形束腰座。造像风格比较传统，衣纹为台阶式，应是唐高宗后期之作。
二、北方现存唯一完整的金元道教石窟：太原龙山石窟
龙山石窟位于山西太原西南约20公里的龙山东峰，是全国重点文物保护单位，古称“吴天观”，为中国北方现存最早、最熏要的道教石窟(图06)，1920年日本学者常盘大定和关野贞开始调查研究，始为世人所知。现存9个洞窟，其中7个存有石刻像，一个有泥塑像。始建于唐，兴盛于金元之际，至清代还有续建。
清乾隆四十六年(1781年)编撰的《山西通志》：“吴天观，在县西十里龙山绝顶。元元贞元年披云子宋德芳建。观东石崖列石室八龛披云子凿。一日虚皇。二曰三清。三日卧如，龛内卧像一，传为披云子卧化地。四日元真。五日三天大法师。六日七真。七、八胥日辨道。凡镌石像二十有七尊。明洪武间并北极观入焉。正德初内官畅英重修，是时云间陆本居石洞，以道术着内。又有全真庵宋德芳撰碑。”大部分造像窟开凿于宋元之交的蒙古窝阔台期间(1234—1239年)，此时蒙古族虽然还没有占领中原但已经占据了山西北部。开凿者在石窟里留下了一些有关的纪年线索，但没有年号只有干支。第1窟为：“自甲午春至乙未冬，三洞功毕。”这个甲午即1234年，也就是宋德芳首次到访的时间。该窟开凿的时间为1234—1235年。第2窟为：“岁在丙申五月……门人李志全述”，“丙申岁七月初 九日门人舜泽秦志安述。”即1236年。第6窟为：“自戊戌春至己亥秋工毕。”即1238 1239年。第7窟为：“三载洞功毕”“丙申应钟，祖堂功毕。”即1234—1236年。可以相信，这是龙山石窟主要工程完成的时间。然而不是初建的时间。已有一些学者指出其初建在唐代。如山西大学张明远教授已在1996年具体指出了第4窟、第5窟的形式特征，认为此二窟开凿于唐代，且“大致可定为唐高宗至唐玄宗时期，即650 755年间的作品则更趋合理一些。”“第5窟造像更接近初唐风格。”第4窟尚未完工，所以晚干第5窟。2003年出版的新编《太原市志》(六)也沿袭了相似的观点：“4、5窟开凿于唐永徽至开元时期(650年一741年)。”笔者曾三次到龙山石窟作实地考察，在此基础上，对文献和造像实物两方面重新进行了检视和比较，认为该窟开凿于唐代德宗贞元年间(785 804年)。笔者在2005年云冈石窟国际学术研讨会上以此为题作了专题发言。以下对各窟略作考述。
第1、2、3窟垂直排列，由上而下，显示出开凿的统一性。第一窟位于最上方，由第二窟顶部穿洞而上。平面略呈圆弧形，正壁中央开一龛，龛内造天尊一躯，现在无头，残高0.73m，加上头应该在1m左右，大体等于真实人的尺度。在20世纪初拍摄的照片上可以看出全貌(图07)，现任头部已佚。天尊头戴芙蓉冠，下巴的长须一直垂至衣袖，双手笼于袖中，内衣左衽，这种方式可能是收到游牧民族的影响，因为汉族一般是右衽。衣裾在台座上摊开，可看出地下垫有连弧纹边缘的坐垫。方座束腰，中有壶门。身后有圆型身光，其间用红黄绿色绘云气。左右壁各立有10身立像(图08)，横列一排，站立于浓厚的云气之上，所有的双脚都被云气遮挡。前后略有错落，形象和动作相同，都是头戴芙蓉冠、双手笼于袖中、外披大袖宽袍、内衣左衽、各有圆型头光，微小的区别是有的立像蓄须而另外的没有蓄须(现今许多头部已佚)。有学者认为它们都是天尊。然而仔细观看，每个立像的双手处都有深深的卯眼，应是原来插有笏板，笔者认为应是真人，胁侍的身份，没有胡须的有可能是女像，拱卫中央的天尊主像。回想唐代四川蒲江第44龛，造于天宝九载(750年)，十尊立像并列，铭文为“天宝一铺”。但是每个立像都没有手捧笏板，而是一高一低在身侧，略同于立佛。唐代和宋代四川道教石窟中，主尊两侧的真人都是手持笏板，由此可证其身份低于主尊。窟顶刻有龙纹，但大多脱落。两壁刻有唐代著名高道吴筠的名篇《玄纲论》，摘自其中的《真精章第三》，起自“天地不能自有，有天地者，太极。”尾句是“含和蕴慈，愍俗哀蒙。”唐吴筠(?—778年)，早年隐居南阳，后入嵩山，受正一法于潘师正。天宝初召入宫，献《玄纲》三卷，颇受唐玄宗器重。龙山石窟第一窟抄录《玄纲论*后，刻有“谨录此语，庸示区中。自甲午春至乙未冬，三洞功毕。东莱披云口口功石。”此处“东莱披云”，指金元之际北方的道教首领之一宋德芳(1183—1247年)，山东莱州人，号披云，世称“披云真人”，逝世后葬于芮城永乐宫，宪宗元年(1251年)赠号“披云大师”。
第2位于1号窟下方，平面略呈方形，正壁造像三尊，应即三清像。三像盘坐于长条形束腰座上，动作、服饰和造型大致相同，都是头戴芙蓉冠、蓄长须、内束腰带、内衣左衽，双手笼于袖中。后有头光和身光。中间应是元始天尊，双手略低下，胡须细长。其左为灵宝天尊，造型相同，唯双手略向上抬起。元始天尊之右是道德天尊，双手平抬，唯胡须浓密，以见出北朝的老君像传统。老照片上可看出三像完整(图09)，今仅有老君头部大部完好，其余二像无头。左右壁分别造二男一女，内侧两尊有胡须，是男像。外侧一尊无胡须，为女像，总为“四帝二后”造像(图10)。“四帝二后”的提法见于李志全1250年(蒙古时期)撰写的一篇碑文：“凡修建宫观者，必先构三清巨殿，然后及于四帝二后，其次三界诸真，各以尊卑而侍卫，方能朝礼而圆全。”这是在唐代“四御”基础上北宋时期产生的新的图像组合，四御即：玉皇大帝、紫微大帝、勾陈大帝、后土(女像)，再加上圣祖、圣祖母组成四帝二后。圣祖、圣祖母是指宋代皇家的圣祖和圣祖母。然而宋金对立、宋蒙敌对，所以在北方山西等地不可能再有宋代的圣祖和圣祖母崇拜，东华帝君、西王母代替了圣祖、圣祖母，构成新的四帝二后系统。因此在龙山石窟第二窟两壁的四位男像和二位女像，就是李志全所说的四帝二后。具体而言，东壁内起第‘位应为玉皇，次为勾陈，最外的女像为后土。西壁内起第一位为紫微，此为东王公，最外是西王母。两壁的诸像围绕正壁的三清形成“朝礼”之势。这里的“四帝”造像在有些方面没有延续唐宋传统，帝王的冠冕不是秦汉以来的样式，而是圆筒状，颇为罕见，放弃了平顶垂旒的传统。应是金元游牧民族服饰礼制之限。联系到左衽的上衣，显示出与中原汉地迥异的样式。窟内南壁有题记两则，其一为：“岁在丙申五月丙辰朔，总真玉室，庄严庆成，谨作祝文：大道窈冥，孰诘其形?至人体奥，立象尽情。爰穴盘石，焕以金碧。万神来思，载欢载怿。祭酒披宣，祈恩祝延。当今天子，亿万斯年。波及臣佐，嵩呼庆贺。风雨若时，生灵安妥。门人李志全述。”第二则题记为：“披云创凿石室尊口。伟披云之老仙，占龙山之口，凿千寻碧玉之岩，幻数洞黄金之像。玄台共汉月争高，杰阁与晨霞相抗。幸百灵之拱卫，亘万劫而无量者也。丙申岁七月初七日，门人舜泽秦志安述。”李志全(1189-1261年)、秦志安(1188—1244年)，都是宋金之际著名道士，两人协助宋德芳(披云)搜寻校订道书近十年，故此处的题记都声称是披云的“门人”。丙申岁，即1236年，为该窟完成时间。其布置恰好体现了李志安所说的四帝二后朝拜三清的礼制。
第3窟位于二窟的下端，是一个特殊的洞窟，主像为一尊卧像(图11)，平躺在石床之上，石床高0.79m，卧像长1.89m，头向东、足向西，双眼刻有圆目，显示出睁眼的姿态。左手扶腮部，右手下垂，双腿略曲。枕头为圆筒状。前后各立一位侍者。关于卧像的身份，明代《嘉靖太原县志》说：“三日卧如龛，内刻卧像一尊，传为披云子卧化之所。”按此说法，卧像就是主持开窟的宋德芳本人。早先调查龙山石窟的日本学者常盘大定提出了三种推测，说卧像可能是老子，但也有可能是宋初著名道士陈抟，或者是宋德芳。中国当代道教学者李养正认为是宋德芳“卧像”而不是“卧化”之像，其姿势是《性命圭旨》中所说的“五龙盘体法”，宋德芳按照自己的面貌修刻卧如像，既是宣扬卧禅，也是宣扬自己的修持功夫。然而也有人指出，宋德芳应该是第六窟中的有长长山羊胡子的相貌，而此处卧像没有胡须，有可能是王重阳，全真教的创始者。据《全真教祖碑》，说他“枕左肱而逝”，符合此处卧像特征。其形式来源当时模仿佛教之释迦牟尼涅槃像。然而，这身卧像到底是老子、陈抟、王重阳还是宋 德芳?道教的卧像并非孤例，陕西华山、山东青州云门山万春洞也都有石窟内造道教卧像。山东的卧像袒胸露腹，梳有双髻，头枕经书，被认为是陈抟像，作干明嘉靖年间。华山玉泉院的石洞中原有陈抟卧像，后毁于文革，现已重刻。其向头左足右，头戴圆帽，枕左肱，右臂下垂，与龙山石窟卧像相仿。石洞中有明代天启年间题诗，可知其像不晚于此时。宋代范仲淹之后范公偶撰《过庭录》一书有范家之祖范唐公所作的一首诗，即《赠华山陈希夷》：“五侍郎帅陕，尝刻石传世，逸上一联。曾逢毛女话何事?应见巨灵开此山。浓睡过春花满地，静休中夜月当网。纷纷诏下忽东去，空使蒲轮倦往还。”其中的“刻石”“浓睡”使人联想起华山脚下的陈抟睡像。陈抟(871—989年)，以“睡”闻名，宋代朱熹编《宋名臣言行录》说陈抟“隐居华山，多闭门独卧，至百余日不起。”北宋初深得礼遇，下诏赐“希夷先生”，其宗教思想融合儒释道，开启宋代三教合一的思潮。主张性命双修，养生内炼，吸收佛家的禅定思想。后来开创全真教的王重阳正是继承了三教合一的思想，所以将陈抟的卧像置于石窟正是凸现其教义。
第4窟和第5窟是唐代石窟。第4窟平面略呈方形，宽2，16m，深2，21m，高1，8m，三壁各开一龛，龛内各有一位主尊和两位胁侍真人，这是来自北朝至唐代佛像的“三佛”样式，被道教吸收。宋代以后就没有这种龛窟了。正壁三尊像(图12)，主尊头戴芙蓉冠，蓄须，左手抚膝，右手上举(残)，盘坐于束腰方座。左右各一真人，其形似佛教之弟子。左右壁大致相同，只是手势有别：右壁主尊双手重叠于腹前，略似佛之禅定印。第5窟略小于4窟，宽1，85m，深1，83m，高1，65m，仅正面开一龛，造像三尊。主尊头戴芙蓉冠，蓄须，双手叠合与腹前。左右各一立真人。这两个洞窟内没有造像记，只有从风格上判断其开凿时间。在雕刻技法上，这两个窟与其他不同，主尊头部紧贴后壁，而其他窟的主尊都是离开石壁的，所以这两个洞窟的主尊没有被盗走。从北朝到元代的雕刻史可以看出，中国的佛(道)教雕刻出现了一些渐进的变化，即由较为平面走向立体三维，宋、元、明的雕刻(塑)呈现出自然写实的倾向。将这两个洞窟放在这个背景中，可看出早于宋代。另外，在造型和一些细节上也显示出唐代的特征，如这两窟的衣纹比较生硬，整体呈圆柱形的“泥条”状，衣纹与身躯分别明显，这就是泥塑佛像俗称的“贴泥条”。而第1、2、3、6、7窟的造像，都是写实性的衣纹。这两窟的真人的身躯作一定程度的扭动，而其他洞窟的胁侍真人却造型僵硬，一般作正面直立状，没有动势变化。唐代的造像注重外形的简略、运动、概括与完整，元代雕塑外形则多细节变化，体现视觉的真实性。唐代造像艺术风格饱满而坚挺，外部轮廓简练概括，注重大的体积变化，有一种由内向外的扩张力。而元代的雕塑风格外表写实，细腻朴实，但软弱而干瘪，缺乏一种外涨的力量。人物大小的比例，随时代而不同，第4窟右壁龛为例，主尊与胁侍真人的比例相距较大，主尊身后的二弟子更小，形成三个大小等级。这是唐代及以前造像的典型特点。而宋代至元代渐趋世俗化，主像与侍从的差别缩小，尺寸相互靠近，都更加接近真实的人的尺度。如龙山石窟第2窟。其他还有9处细节透露出唐代造像与金元造像的不同：①背光、②左衽的衣襟、③主像的胡须、④像座、⑤主像美蓉冠、⑥胁侍真人胸前饰带、⑦文字题记、⑧手的造型、⑦胁侍真人之座。限于篇幅不做详述，第4、5窟与其他洞窟的时代差别已经昭然若揭。
第6窟，面宽2，6m，深2，89m，高2，53m。主要造像一尊，其他胁侍三尊。丰尊坐于正壁束腰方形台座之上，头戴芙蓉冠，蓄山羊须(现今头部已不存)，双手笼于袖中，内穿双层左衽衣。长袍覆盖方座。其左右两壁各立有一位弟子(图13，头部今已不存)，双手在胸前捧笏(笏已不存)，立于四方形台座。右壁和正壁相交的角落，还有一个圃拱形的半开门像，门内有一侍者童子正迈步踏上门槛向窟内走来，衣袖中露出经书，暗示其空间结构：内有书房，以显出主人与经书的密切关系。窟顶有浮雕双凤图，彩绘的双凤相互缠绕，外有彩云簇拥，富丽堂皇。右壁前段有大篇诗偈题记：“披云仙翁，玄门中龙。德如之何?太华之峰。节如之何?徂来之松。九龄悟道，遍礼琳宫。千里求师，密契真风。阐玄化于阴山之外，续琼章干火劫之终。炼谭马三阳之镜，铸丘刘八极之钟。玉树重芳干海上，金莲复秀于山东。直待养成千岁鹤，一声铁笛紫云中。门人舜泽秦志安焚香敬赞。”另一侧的题记为“披云自赞：这个形骸许大，已是一场灾祸。被谁节外生枝，强要幻成那个。更分假象真容，便是两重罪过。只因眼病生华，毕竟有个什么。自戊戌春至己亥秋工毕。门人李志全，稽首作颂。”诗句由宋德芳和他的两个弟子所作，歌颂了宋德芳的事迹。同时还显示出造像时间和主持者的信息：“戊戌春至己亥秋”即1238—1239年，窟中的主尊造像就是主持开窟的宋德芳本人。诗句中的“幻成”“假象真容”显示出宋德芳本人对造像的深层思索，或可联系到南宋李嵩画有《骷髅幻戏图》(现藏故宫)，有异曲同工之处。
第7窟规模较大，分为前后室。前室平面为横长方形，宽3，96m，深1，74m，高2，4m。门两侧原各有一身护法武士像，现已不存。老照片上可看出武将身躯魁梧，身着军甲，头戴高冠，双手握持利剑(图14)。后室门上刻有“玄门列祖洞”五个大字。窟内为弧角方形，平顶，宽3，74m，深3，82m，高3，25m。三面各有长形台座，相连一体。正壁台上造像三尊，左右台上各有两尊，合为七尊，大小相等，动态和服饰都相同，应为一组。早先的照片中，有5尊完整(图15)，2尊缺头，现在已经全部没有头。正壁三尊，都是头戴芙蓉冠，双手笼于袖中，内衣左衽。中尊胡须最长，其右之像没有胡须。左壁两尊，其内一尊有胡须，其外头缺但可看出没有胡须，双手略上拱。最外端立有一侍者，持笏。右壁两尊，其内无头，其外有头，没有胡须，双手亦略显上拱之势。窟顶藻井为龙纹。门两侧有题记，其一是“三载洞府功毕。铭日：道泰时昌，洞宫载缉。伟有神仙，从石壁出。丙申应钟，祖堂功毕。勖哉披云，有光先德。”其二是“《祖堂赞》：石室镌玉，祖堂绘金。功超往古，德冠来今。世与功远，年随德口。警尔后学，无田口。”由此可知，所造七像乃全真教主王重阳的七火弟子，因活动于北方，被称作“北七真”：马珏、谭处端、刘处玄、丘处机(又作邱处机)、王处一、郝大通、孙不二。后来他们又各有一派。宋德芳是丘处机的弟子，曾在兴定四年(1220年)与18个弟子一起随丘处机西行两万里，到西域雪山拜见成吉思汗。在此造七真以彰显出师传脉络。
第8窟未有石刻，但有清代彩塑(现已塌毁)。石壁上有墨书题记，为康熙五十九 年(1720年)画匠所记，可知所塑主像为“三皇”，在老照片上可以看出中间有三像并坐，即伏羲、神农和黄帝。
三、晋祠：北方最大的“万神殿”
晋祠位于太原西南25公里的悬瓮山脚下，原初是为唐开国诸侯叔虞的祠庙，唐叔虞是周武王之子，成王之弟，因晋水发源于此，故称晋祠。始建年代不详，但至迟在北魏已有其祠。郦道元在《水经注》中写到“沼西际山枕水有唐叔虞祠”。李渊以唐叔虞封地而得天下，故国号为唐。贞观二十年(646年)唐太宗到晋祠，亲书《晋祠之铭并序》。宋、元、明、清各代都有修葺，列入官方祭典。元、明时期的重修碑文都称其为“晋祠庙”，纳入道教和民间宗教的各种神灵。后来发展规模越来越大，糅儒、道、释于一体，成为太原最大的众神之庙和郊区的著名风景区。主要建筑以圣母祠(殿)为中心，道教包括老君洞、吴天神祠、吕祖阁、东岳庙，文昌宫、三官阁、真武阁、财神庙、龙王庙、山神庙、仙翁阁、三圣祠、公输子祠、关帝庙、灵官庙、台骀庙、苗裔堂、古兴化洞等；佛教包括奉圣寺、舍利生生塔、白衣庵、万佛塔。
1、圣母殿
以圣母殿为主的一组建筑是晋祠的核心，包括圣母殿、鱼沼飞梁、献殿、钟鼓楼、对越坊、金人台、会仙桥、水镜台。其中有雕塑的主要是圣母殿、大殿门外的武士以及前面金人台的铁人。
先说铁人。对越坊前面的金人台又称莲花台，四角各立有一尊铁武士，原本都应铸造于宋代，但后来有修补，所以在铁人的胸腹、身后、头部后、膝盖等部位留下了铭文。其中有三件为宋代原作，但后又补修，一件为民国增补。四尊铁人的风格略有不同，最早的一件铁人作于宋元祜年间，武士身着长战袍，身躯直立，头部显然是后代补做，手握兵器(不存)。宋代绍圣四年(1097年)的铁人最为完整(图16)，武士头戴花冠，怒目圆瞠，嘴角紧抿，身着铠甲，双手握物(现已不存)，或为长剑，双脚拉开，动态生动，作威吓状。颈部有补修痕迹。腹前的造像铭文是“维大宋太原府故绵州魏城令刘口、县君张氏、男元吉、新妇谢氏、房弟延昌、伍万、孙男应、乡贡进士世安、世臣、世顺、进士重孙莹谨卜。绍圣四年三月朔日，立此金神。用彰阴报。一人积德于百年，后裔承恩于四世。常修祖业，望昌盛干无穷。献尔丹诚，庶永期于不朽。外甥乡贡进士张鉴记。”由此可知像名为“金神”。另一件铁人作于绍圣五年(1098年)，为赵和等人造，胸腹前的铭文记为“舍净财铸铁人一所”。背后有两则明代补修题记，头后部题记是永乐二十一年(1423年)太庙道官翟道真等人立，颈部的题记为正德十二年(1517年)，可知这件铁人在明代经过两次修补。第四件铁人为民国二年补作，水平远不及宋代。至于铸造金人的目的，《晋祠志》说是为了“镇水”：“铁本墨金，熔铁铸人，名日金神。祠为晋水发源之区，镇以金神，亦谓金能生水，有金则水愈旺矣。”所说或有牵强之意，其主要功能在于壮圣母之威仪。至于用铁，当是期待不朽。
走过金人台，献殿前还有一对北宋政和八年(1118年)铸造的铁狮子(图17)，与唐代狮子不同，这一对宋狮头部的比例略小，扭向内侧构成呼应之势，肌腱刻画有力，显出宋代风格精于的特点。颈子系有铜铃，路左的狮子为卷鬃，路右的狮子鬃毛平顺，或为雌雄之别。这一对狮子应是在四个金人之后续造的护法神像。
圣母殿门前有一对巨大的泥塑武士像(俗称站殿将军)，分列于大门两旁，更是体现威武之仪态。像高4n1，如此高大的塑像不多见。武将身披战袍，身躯前倾，头顶戴有小冠，肩系披风，身材魁捂，脚蹬战靴，双手备持一物，门左的武将手持一伞(图18)，门右武将手持一圆首槌枪。腹甲的兽面尤其突出，其面积大于武将的面部(图19)，造型与人而相似，红色的眉毛呈螺旋状上卷，有獠牙的大嘴紧咬武将的腰带。又因其位置较低，正好接近观者的眼部视线，颇具威慑力。塑像的年代，原初可能与大殿中的组像相配，但后来因在殿外容易受损，故历代会重新修葺。现今的造型有一些明代的因素，如腹甲的巨大兽面，武将手持的伞盖，以及高人四米的巨型尺寸，都不是宋代特征而为明代常见，所以更宜看作明代塑像。
圣母殿始建于宋初的太平兴国年间，原足供奉唐叔虞的大殿，后来在天圣年问将圣母请人，干叔虞合祀，其后圣母的地位日益增高，叔虞反不为人重。《大清一统志》说宋初因在此祈祷娘子庙而得水，“当即晋源神”。又据《山西通志》：“宋天圣间建女郎祠于水源之西，熙宁中守臣请号显灵昭济圣母，庙额日‘惠远’。宣和五年，宣抚使姜仲谦撰晋祠谢雨文。明洪武初，遣使祷雨有应，加封‘惠显灵昭济圣母’。”圣母崇拜遍及山西，据不完全统计有十多处，如汾阳的后土圣母庙、文水的则天圣母庙、新绛的子孙圣母庙，霍县的华胥圣母庙等。既有人类始祖，又有水神，还有后妃。不过在当地民众看来，都有祈子的功能。因此晋祠的女神应该兼有水神和生育之神的双重功能。由文献得知，这位女神的崇拜始于宋代，而现今的四十余尊彩塑也正好体现出宋代的特征。女神位于中央神龛之内，头戴华丽的凤冠，坐有四个风首装饰的靠背椅，神态慈祥，雍容华贵(图20)。背后置有画屏，绘有滚滚波涛。两旁塑有各种侍女宦官42人，其中有两尊是明代所补，其余大都被看作宋代原作(图21)。塑像的尺寸略等于真人大小，大多身躯略作扭动，或手持梳妆用具，或双手交叉千胸前，有的还显示出宋代特有的手势。性情则显出各类的差别，侍女或纤细文弱，或楚楚动人；宦官或稳重沉着，或机灵乖巧。
水母与圣母都是晋源水神，水母楼位于圣母殿后，供奉水母神，又名梳洗楼，是圣母的梳洗楼，创建于明代嘉靖四十二年(1563年)。楼下洞三穴，塑有水母像(图22)。楼上层有水母及侍者九尊，侍者造型颇为特别，膝部以下细小，类似汉代陶俑，被称之为“鱼美人”，或许是表达对“水”的特质有关的理解。
晋祠原初的男主角唐叔虞被完全边缘化，只有另起祠堂。现今的叔虞祠有塑像五尊(图23)，叔虞坐于中央台上，身着官服，手持笏板，神情肃然，不失王者风范。左右各立一位侍者。台下又有两位侍者，一位老年一位中年，从造型看为明代风格。祠堂前的厢房令辟为佛教石刻陈列室，陈列有北朝至唐代的一些佛教造像，来自附近各地。祠堂前面的享堂两侧存有乐伎彩塑像14尊，从风格看应为元代至明初作。左右壁各有七尊，其中乐伎lO人，身高约于真人相仿，侍者和童子4人，体形略小，站立于两端。乐伎各执乐器作表演状(插24)，一边有吹奏弹拨乐器琵琶、三弦、笛子、笙、古筝，另一边为鼓、钹等打击乐，还有一位双手舞动，似乎为乐队指挥。这个完整的元代乐队是极其难得的音乐史资料。人物造型饱满，比起宋代圣母殿的文弱侍女要健壮有力，反映了颇具雄心的审美心态。
本文为教育部课题“中国艺术批评通史”成果之一，编号2006JDxM011