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摘要：在歌剧《大秦灵渠》的和声创作手法上，曲作者以多声部思维为出发点，将作品主要的动机、主题材料中所包含的音程、音列等诸多因素，通过各种思维逻辑对作品的和声结构进行控制。
关键词：和声逻辑；线性逻辑；纵合逻辑
一、和声思维逻辑
（一）线性逻辑
在多声部音乐中，线性逻辑指的是在处理和声的横向、纵向关系时，主要强调声部在横向运动的方向与形式，并且将逻辑化的声部线条作为和声结构的出发点。其和声结构形态或者和声连接关系均不受功能和声法则的制约。从纵向结构来看，纵向结构则是由各声部之间通过横向运动而形成的一种自然组合，强调了惯性进行在音乐活动中的重要地位。
1.斜向线性运动
斜向线性运动指的是某一个声部保持水平面运动，另外的声部作向下或向上的极进，从而使得两声部组合成为一种斜向线性进行。此种手法多用于引子或过度，有着承接作用的音乐段落。如歌剧《大秦灵渠》第三幕引子部分后半段，为了引出合唱部分的主题音乐，作曲家把弦乐的低声部固定在A音上，配合小军鼓的鼓点作水平运动，木管组和弦乐组的其它声部在四度叠置的基础上作半音阶进上行，从而形成一个斜向的线性和声运动，通过这种运动将声部之间的动态、静态清晰的表达出来，并且对比鲜明，使得原有调性自然过渡到新主题展开处的新调性。
2.反向线性运动
反向的线性运动是线性和声中比较常见的形式，由于声部的反向进行，对和声音响与和声力度起伏的整体平衡有着明显的作用，其运动形式有两种：一种是由两个外声部或声部层作向内收拢或向外扩张时而形成的简单反向线性运动；一种是沿着一条中心轴线（中轴线）通过等距离的展开，从而形成的一种具有倒影关系的对称式反向线性运动状态。
歌剧《大秦灵渠》第三幕中，亚洛率领众武士欲与大秦将军于轩和决斗之前的连接部便采用了简单反向线性运动的手法，弦乐组的第一、二提琴和中提琴声部构成一个由C—D—E—F叠置而成的和声音块作为起始“音”（此时的“音”指和声音块），作半音极进下行，而贝斯声部则以E音为起始音作上行半音极进上行，从而构成一种反向线性运动状态，这种手法的使用造成了音响和情绪的增长，体现出作曲家缜密的构架能力。
3.同向线性运动
同向的线性运动亦可称之为平行运动，指的是各声部运动所形成的方向一致，这种线性思维也是人类在多声部音乐中最早的表现形式，几乎伴随着多声部音乐发展而产生，特别是在浪漫主义时期，无论是在横向、纵向进行，还是在音乐的织体形式上，同向运动所构成的方式极其丰富，不过因受大小调和声逻辑的约束，当时使用的和声材料相对来说比较单纯，然而随着近现代音乐的发展，同向运动在和声材料的使用上也变得广泛而复杂，较之过去，除了作为整个织体中的一个层次外，还经常被独立或者复合地运用。歌剧《大秦灵渠》序曲中连接部片段，通过木管组细腻的音色形成一个半音阶下行线性和声，并且将减三和弦、小三和弦、大三和弦以及增三和弦分别置于其中，增加了音乐的幻想性色彩。
（二）纵合逻辑
所谓纵合逻辑主要指在多声音乐中，和声的纵向形态来源于横向的旋律音调或是调式音列，所构成的和弦结构脱离了传统和声中三度叠置的原则。在民族音乐和声风格问题的探索中，1980年，桑桐先生所提出的“五声纵合性和声”这一理论为纵合逻辑的发展打下了坚实的基础，所谓“五声纵合性和声”指的是将中国五声音阶中的每个音，通过横向发展构成五声性旋律，纵向排列构成五声性和声结构，和弦的组成音与五声性旋律音调在整体上保持一致，构成和弦结构的音来源于五声性旋律之中，因此，和弦结构本身与五声性旋律成为一种包容状态，使得和声结构与五声性旋律更加协调。
在歌剧《大秦灵渠》中，作曲家结合民族特色的曲调，运用综合逻辑将横向旋律中具有特点的音高材料（音程关系）提炼出来，从而组建纵向的和音，此种手法在《大秦灵渠》中使用普遍而又突出，集中体现在以下两个方面：
1.纵向和音取材于旋律的骨干音
如歌剧《大秦灵渠》第一幕第一场中的祭祀场景音乐，构成弦乐组的纵向和音主要来源于圆号所演奏旋律中的骨干音（C音与G音），高音组（第一、二提琴）与中、低音组（中提琴、大提琴、贝斯）分别以纯五度和纯四度为两小节的固定框架形成和声向前推进，烘托出了因祭祀所带来的一种严肃而又古老的气息。
2.纵向和音取材于旋律动机
如歌剧《大秦灵渠》中，合唱部分在第一幕的第二次出现与第四幕的倒数第二次出现，其构成的纵向和音源自于大秦形象的主题旋律动机（最后四个音）。由A、D、E三个音形成四度加二度的排列直线发展，其目的都是为引出女主角依达妮的咏叹调做准备。在歌剧《大秦灵渠》第一幕第一场依达妮咏叹调前的连接部同样采用了此种手法，木管组所构成的纵向和音源于依达妮的旋律动机。由于纵合逻辑所构成的和弦结构本就脱离了传统和声的三度叠置原则，因此，在歌剧《大秦灵渠》中同样形成了另外两种以纵合逻辑为基础的和弦结构形态：
2.1二度叠置
以二度音程为基础而形成的二度结构和声可分为两种形态：一种是单一的二度音程形态，一种是通过二度叠置而形成的和弦形态，传统的和声观念认为二度音程是不协和的，而在某些少数民族地区则认为是协和的，在广西壮族的原始二声部民歌中，大二度音程最为常见。
歌剧《大秦灵渠》中，作曲家结合这一特点，选取了大二度音程形成和音，使得音乐具有浓郁的地域色彩，同时也表达出作曲家对本民族的一种依恋。
2.2五度叠置
在我国民族音乐中，纯四、五度本身就具有浓厚的民族色彩，因此被作曲家广泛应用，歌剧《大秦灵渠》第一幕中，作曲家为骆越部落欢迎大秦将士而写的《芦笙舞》主题音乐，大量地使用了四、五度叠置的和音，先后运用木管、铜管、弦乐模仿和音乐器笙的和音特点，贴切的表现出了芦笙舞的音高差异以及民族风格。
二、结 语
随着现代作曲技术的发展，构成和声的方式方法也不断增加，许多作曲家不拘泥于传统大小调中“主—下属—属—主”的序进逻辑，而是通过其他手段重新组织，如：线性逻辑、纵合逻辑等，使得和弦的结构与和声进行具有多样性，丰富了和弦结构原则，并向多元化发展。在歌剧《大秦灵渠》中，所用到的和声手发丰富而多样，出了之前提到的比较有特点的线性与纵合逻辑外，具有厚重色彩的块状逻辑也在作品中有所表现，从另一个角度体现出了作曲家对“现代”与“传统”持有一种包容的态度，更多是用“现代”的眼光看“传统”，展现出作曲家不拘一格的探索精神。
关键词：和声逻辑；线性逻辑；纵合逻辑
一、和声思维逻辑
（一）线性逻辑
在多声部音乐中，线性逻辑指的是在处理和声的横向、纵向关系时，主要强调声部在横向运动的方向与形式，并且将逻辑化的声部线条作为和声结构的出发点。其和声结构形态或者和声连接关系均不受功能和声法则的制约。从纵向结构来看，纵向结构则是由各声部之间通过横向运动而形成的一种自然组合，强调了惯性进行在音乐活动中的重要地位。
1.斜向线性运动
斜向线性运动指的是某一个声部保持水平面运动，另外的声部作向下或向上的极进，从而使得两声部组合成为一种斜向线性进行。此种手法多用于引子或过度，有着承接作用的音乐段落。如歌剧《大秦灵渠》第三幕引子部分后半段，为了引出合唱部分的主题音乐，作曲家把弦乐的低声部固定在A音上，配合小军鼓的鼓点作水平运动，木管组和弦乐组的其它声部在四度叠置的基础上作半音阶进上行，从而形成一个斜向的线性和声运动，通过这种运动将声部之间的动态、静态清晰的表达出来，并且对比鲜明，使得原有调性自然过渡到新主题展开处的新调性。
2.反向线性运动
反向的线性运动是线性和声中比较常见的形式，由于声部的反向进行，对和声音响与和声力度起伏的整体平衡有着明显的作用，其运动形式有两种：一种是由两个外声部或声部层作向内收拢或向外扩张时而形成的简单反向线性运动；一种是沿着一条中心轴线（中轴线）通过等距离的展开，从而形成的一种具有倒影关系的对称式反向线性运动状态。
歌剧《大秦灵渠》第三幕中，亚洛率领众武士欲与大秦将军于轩和决斗之前的连接部便采用了简单反向线性运动的手法，弦乐组的第一、二提琴和中提琴声部构成一个由C—D—E—F叠置而成的和声音块作为起始“音”（此时的“音”指和声音块），作半音极进下行，而贝斯声部则以E音为起始音作上行半音极进上行，从而构成一种反向线性运动状态，这种手法的使用造成了音响和情绪的增长，体现出作曲家缜密的构架能力。
3.同向线性运动
同向的线性运动亦可称之为平行运动，指的是各声部运动所形成的方向一致，这种线性思维也是人类在多声部音乐中最早的表现形式，几乎伴随着多声部音乐发展而产生，特别是在浪漫主义时期，无论是在横向、纵向进行，还是在音乐的织体形式上，同向运动所构成的方式极其丰富，不过因受大小调和声逻辑的约束，当时使用的和声材料相对来说比较单纯，然而随着近现代音乐的发展，同向运动在和声材料的使用上也变得广泛而复杂，较之过去，除了作为整个织体中的一个层次外，还经常被独立或者复合地运用。歌剧《大秦灵渠》序曲中连接部片段，通过木管组细腻的音色形成一个半音阶下行线性和声，并且将减三和弦、小三和弦、大三和弦以及增三和弦分别置于其中，增加了音乐的幻想性色彩。
（二）纵合逻辑
所谓纵合逻辑主要指在多声音乐中，和声的纵向形态来源于横向的旋律音调或是调式音列，所构成的和弦结构脱离了传统和声中三度叠置的原则。在民族音乐和声风格问题的探索中，1980年，桑桐先生所提出的“五声纵合性和声”这一理论为纵合逻辑的发展打下了坚实的基础，所谓“五声纵合性和声”指的是将中国五声音阶中的每个音，通过横向发展构成五声性旋律，纵向排列构成五声性和声结构，和弦的组成音与五声性旋律音调在整体上保持一致，构成和弦结构的音来源于五声性旋律之中，因此，和弦结构本身与五声性旋律成为一种包容状态，使得和声结构与五声性旋律更加协调。
在歌剧《大秦灵渠》中，作曲家结合民族特色的曲调，运用综合逻辑将横向旋律中具有特点的音高材料（音程关系）提炼出来，从而组建纵向的和音，此种手法在《大秦灵渠》中使用普遍而又突出，集中体现在以下两个方面：
1.纵向和音取材于旋律的骨干音
如歌剧《大秦灵渠》第一幕第一场中的祭祀场景音乐，构成弦乐组的纵向和音主要来源于圆号所演奏旋律中的骨干音（C音与G音），高音组（第一、二提琴）与中、低音组（中提琴、大提琴、贝斯）分别以纯五度和纯四度为两小节的固定框架形成和声向前推进，烘托出了因祭祀所带来的一种严肃而又古老的气息。
2.纵向和音取材于旋律动机
如歌剧《大秦灵渠》中，合唱部分在第一幕的第二次出现与第四幕的倒数第二次出现，其构成的纵向和音源自于大秦形象的主题旋律动机（最后四个音）。由A、D、E三个音形成四度加二度的排列直线发展，其目的都是为引出女主角依达妮的咏叹调做准备。在歌剧《大秦灵渠》第一幕第一场依达妮咏叹调前的连接部同样采用了此种手法，木管组所构成的纵向和音源于依达妮的旋律动机。由于纵合逻辑所构成的和弦结构本就脱离了传统和声的三度叠置原则，因此，在歌剧《大秦灵渠》中同样形成了另外两种以纵合逻辑为基础的和弦结构形态：
2.1二度叠置
以二度音程为基础而形成的二度结构和声可分为两种形态：一种是单一的二度音程形态，一种是通过二度叠置而形成的和弦形态，传统的和声观念认为二度音程是不协和的，而在某些少数民族地区则认为是协和的，在广西壮族的原始二声部民歌中，大二度音程最为常见。
歌剧《大秦灵渠》中，作曲家结合这一特点，选取了大二度音程形成和音，使得音乐具有浓郁的地域色彩，同时也表达出作曲家对本民族的一种依恋。
2.2五度叠置
在我国民族音乐中，纯四、五度本身就具有浓厚的民族色彩，因此被作曲家广泛应用，歌剧《大秦灵渠》第一幕中，作曲家为骆越部落欢迎大秦将士而写的《芦笙舞》主题音乐，大量地使用了四、五度叠置的和音，先后运用木管、铜管、弦乐模仿和音乐器笙的和音特点，贴切的表现出了芦笙舞的音高差异以及民族风格。
二、结 语
随着现代作曲技术的发展，构成和声的方式方法也不断增加，许多作曲家不拘泥于传统大小调中“主—下属—属—主”的序进逻辑，而是通过其他手段重新组织，如：线性逻辑、纵合逻辑等，使得和弦的结构与和声进行具有多样性，丰富了和弦结构原则，并向多元化发展。在歌剧《大秦灵渠》中，所用到的和声手发丰富而多样，出了之前提到的比较有特点的线性与纵合逻辑外，具有厚重色彩的块状逻辑也在作品中有所表现，从另一个角度体现出了作曲家对“现代”与“传统”持有一种包容的态度，更多是用“现代”的眼光看“传统”，展现出作曲家不拘一格的探索精神。