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摘 要：当前，学术界对楚国造物及审美的研究大多停留在物与物、形象之于形象的深入讨论中。本文以上古楚国艺术中线性抽象美的特点为楔子，从能量学、几何学的角度去分析楚国物态的尺度之美并通过深入探讨其几何意义，解读楚人造物活动的源泉及审美的特殊意义，并深入揭示其文化及艺术背后的哲学与宇宙观精神以及历史人文意义。
关键词：楚国;水;尺度;造物
1 水的来源
江汉平原包括长江中游与汉水流域的广袤地区，是古代楚文化中心之一。楚国后来迁都于郢。郢城之地，就在古云梦泽之滨。四季分明、植被茂盛、降水丰富、湖泊众多、植物繁多，自然环境温热湿润。其对形成上古时期楚人的线性抽象的审美意识也具有十分重要的意义。同时，属于新石器时期的屈家岭文化对形成楚国早期的土著文化具有最为深远的影响。屈家岭的稻谷遗存也证实了江汉平原原始稻作农业的大发展。在江汉、江淮地区，凡有水源的地方，都已开始普遍种植水稻。水与气一个显形一个隐形，一上一下，成为南方古楚国稻作农业文明的必备生态环境。在早期屈家岭建筑遗址和文物发掘中就可窥见如流水纹、花瓣纹、草绳纹、双鱼纹、农田纹等象形符号，各种旋转的纹样，明显地表现了太阳、水与农作物的关系。南方的道家学派也认为它是派生万物的本源。因此，稻作农业也是早期楚人崇拜水的造物思想的来源。
2 水的理解和表现
郭店楚简佚籍《太一生水》篇记载了宇宙生成论，证实了楚人对水的理解和崇拜以及对于水的力量的信仰，体现了典型的水生论思想。在这个生成论中，水具有极为重要的作用和地位。太一创造万物不是一种有意志、有意识的活动，而是一个“流溢”的过程，水只有流动才能保持清澈。太一借助水生成万物。水逐渐分解，然后产生力，成为一个强大的可调控的能量，再将分解出的能量不断转化。它表明了太一本身不具备层次和裂变能力，而只有借助水为催发之物才能达到相关的目的，水是平衡和稳定的最佳溶剂，有了对水的崇拜才有对雷神、风神的崇拜，才有了比较完整的楚国神话体系。
上古时期楚国先民对水的原型再现最典型的表现是在纹样图案上，植物纹样的表现在楚文化的艺术造型中是有选择性和特殊性的。无论是莲花、茱萸还是屈赋的大量作品中都有对水及楚地盛产的水生植物的歌颂，如《招魂》《思美人》，荃、荪即“香草”这类植物，逐渐被古今学者揭露为天南星科菖蒲属之菖蒲或石菖蒲，它们都是典型的水生植物。它们共有的特征都是枝叶重生、枝条交错，也都有长长的花蕊，和凤长长的拖尾相呼应，再装饰上水滴形或者爱心形，具有某种线性的特征。这些植物形态对于开拓楚国的线性的物象审美都起到不可忽视的重要作用。
3 水的哲学和能量学意义
太一生水，水是与太一对立的一面。如果说太一是阳极则水为阴极，一阳一阴互为照应，才有万物之始源。这种认知论开拓了楚国文学、哲学艺术的新气象。水至阴、至柔、至美。无论是作为水的有形的物质部分或是作为气的无形的部分，它承担着能量、信息、形态、时间、空间五者共存和相互影响、相互制約的作用。西方新柏拉图主义的普罗提诺也提出过太一，太一时常被喻为太阳或源泉。按照这些比喻可以想象，太一虽然不运动，但却能生成其他的本体，这一生成过程被称为流溢。这种流溢对应楚简中生的概念，即强调时间和运动感。在屈赋的作品中就有大量关于水、水生植物、水神的描绘，如《九歌》中描绘的湘夫人为湘水之神，河伯为黄河之神，体现了对水、气的崇拜。不仅如此，在楚国的诸神体系中女性神和水神的位置也十分突出。例如，女性神有巫山神女、九嶷女神、湘夫人、山鬼、宓妃等;水神有湘夫人、宓妃、河伯、海若，还包括与降雨有关的雷神、雨神等。
结合阴阳家邹衍的“上古五色对位体系”，太一生水中“水”蕴含的能量学意义如下：
火——太一——太阳-赤、金——凤——不变的、稳定的、永恒的——热量的——男性——储存能量
水——湘君、湘夫人—月亮-黑、银——蛇——流动的、残缺的、变化的、再生的——女性——传输能量
按照全息逻辑的自然生成论规律道生质量、质量生能量、能量生力（或信息）量。水是不同空间的入口，拥有记忆、复制、感受、传递信息的能力。水在三态变化过程中，无论怎样变，水分子的化学结构是不变的。因此，太一是永恒生命力的象征，而水是变化的生命力的象征。在楚文化的艺术范式中，所有的与表现太一相关的形象都呈现出以太一为中心的放射状的艺术形式，而表现与水相关的形象都呈现出散点状的艺术形式，体现出宇宙生成吸纳和吐哺的两个方面。同时，在五色中赤——黑对应，楚人虽然尚赤，但也使用黑色作为底色。
4 水的几何学意义
水的几何化的表现是线性的形态，线性的形态常用于山川、河流、交通路线，常被理解为面的透视压缩，这种抽象的艺术体验来源于楚地特有的居住方式和生活体验。荆枝是楚地出产的方物，也被楚君认为是特别神秘的有驱恶鬼、除邪祟的灵物。《左传》中描绘了古楚先民“筚路蓝缕”的创业过程，筚路是荆柴做的大车。可见楚地满眼荆枝，楚国的先民双目所见均被枝条环绕的线性空间分割。同时上古时期，楚国大部分农村居民都住在棘围之中，棘围是荆棘环绕的寨子，即以荆棘为寨墙，为门。这种居住形式长时的积累在楚人的意识形态中并成为楚国先民对线性美的钟爱的来源，如湖北荆州出土的战国双头镇墓兽木雕，鹿角杈桠横生，枝节盘错。这种线性思维为一种竖向线性结构，它支配着纵向试样，这种张力来源于由线的组织模式，是一种既扩张又收敛的力量，这种结构势能要求有一个稳定能量的高处向低处运动并加以释放。这一规律同时体现出能量转化的方向性，即能量都是从高能量转化到低能量上。因此，无论方圆，在楚文化的艺术表现中太一一般呈现出简单的造型且中心对称，而环绕在周边的勾连的纹样、连弧线纹是能量的延续形成动态势能的表现。这一点在出土的春秋战国时期楚国的铜镜上最为明显，即要求通过平衡的线性结构力产生的“内聚力”来实现的。
同时，在线性的结构模式下表现出来的线性运动则是通过多线条的旋转来实现能量的切换。物体由于运动而具有势能，线性旋转结构是楚文化艺术观中的最重要的表现形式之一，线性结构中力的表现——曲线，能够把物体的能量弹性最大化，太一的双生性、对称性，加上水的定向性。所以，一般在楚国的绘画和装饰纹样中，水或者植物都采用几何式的曲线形态，且表现出回环的延展性，而在折线的表现中如塔形纹样和菱形纹样一般都会设边栏。从塔形纹样到菱形纹样的变换无论是一种怎样的变换，在整体的布局形式上仍显示出运动中隐含的线性结构力。因此，它是有机的生命力的造型。 5 水的抽象表达
涡形纹是楚国刺绣图案中运用较为广泛的几何纹之一，与传统水文化相关联。在楚国刺绣中的主体动植物纹样大多都是遵循涡形结构来设计创作的。楚绣中也生动再现了凤、老虎、龙和各种鸟类互相交织在一起，生成连贯的蔓草纹、动物纹，凤凰飞舞时卷起的风涡也是由太一的运动产生的水的能量变化。这种视觉印象导致他们在刺绣、绘画、服饰、建筑等方面均呈现拉长物象的尺度的特征，如楚国刺绣工艺中的锁绣，锁绣针法的目的在于通过锁的技法环绕加强形式感，强化线的动势，同时使得整个艺术作品富有装饰性。在针法的组织上以并列的等长线条，一针延续另一针，针针扣套而成，像回旋的相绞的心形漩涡，最后缠绕形成对称的形式。这种对称式、连续式的骨骼结构表达了源远流长、生生不息。这些体现楚国漩涡气候的纹饰，它是早期楚国蛮族艺术家凭借其丰富的想象力和创造力在上古西亚简单的“水纹图案”的基础上，结合楚国当地植物特征加以创造，通过对尺度的适度夸张、对曲与直的综合把握而创造出的一种新式风格，也是楚人原始思维“遗痕律”的典型体现。湖北江陵马山一号楚墓出土的面衾，是最具战国楚风特点的一件面衾。楚人把龙、蛇、鸟、云等物象都创造性地处理在弯曲回旋的漩涡中，这也是楚文化范式的一大特色。所以，太一在上古时期楚国艺术造型中居于中心地位，水的形象居于辅助位置。太一一般为团抱的主体形象，而水为发散的辅助形象，围绕太一的运动轨迹形成像银河一样的涡卷，产生延绵不断的流动感。
水的抽象表达在楚国的祭祀和民俗中也有一定的表现。祓禊、登高体现了楚人两方面的情怀。一方面，在西方基督教接受个人入教时的仪式是洗礼，表示洗净原有的罪恶，净化身心，接受耶稣基督为救主。楚国也有在水边洗濯去垢，消除不祥的民俗。水在迂曲中流动、回环，像书写篆书文字一样，这也是后来魏晋时期曲水流觞的最初典故。另一方面，则是对登高的仰慕。《楚辞·九怀》中就有记载暮秋登高的篇章。汉承楚俗，这也是后世重阳登高的习俗的来源。祓禊、登高一个可以视为向心式的表达，一个视为离心式表达。同时，在楚人的登高中必有一种借势的表现。在楚国的造物中多采用复合式的表现形式，这种造型方法通过不断向上抬升垂直界面的空间增强动势，显示出试图通过借人、物、强者之势，达到仰观的视觉特点。
6 水的其他思考
楚国的神话体系《山海经》《楚辞》等文献中描绘的北极星、日月、扶桑、若木都具有再生的生命力。日、月、水、气交融，所有的神秘而强大的力量均来自水的润泽。水，滋养万物又包容萬物。水是为灵，在中国古代，水鸟灵代表着南方的稻作文化，龙灵代表着北方草原的游牧文化。这种传统的对立多见于楚墓出土文物中的许多龙凤共处的图案，也体现了以南方为代表的稻作文化对以北方为代表的游牧文化的文化反抗和冲突。
在早期历史中，楚人由中原迁入荆山一带蛮荒之地后，一直被华夏之国视为荆蛮、楚蛮，楚人不服，骨子里的傲气与不争于世的民族性格使得他们反以蛮夷自居并以抗礼北上。在同样被称为“蛮族”的日耳曼民族出土的遗物中，经常可以看到鸟兽组合、缠绕、打斗的纹样，在极其复杂的结构样式中将抽象与具象的因素、固定程式与自由想象结合在一起。这种图案在某种形式与内涵上带有与楚文化艺术相同的艺术因子。只有当一个民族趋于同样紧张的自我戒备和长久的隐忍以及不安定的精神状态才会使整个民族迫切地追求一种图式化的造型体系，艺术形式它要求用情感去夸张自然，既怪异又忠实于自然，借以使自己区别于其他民族。因此，在艺术表现上他们通常强调线性的结构，以突出这种紧张、对峙和不退让。这种复杂的文化自尊者的心态，使得他们既渴求中原承认，又摆脱不了自己古老、传统的体系。一方面，他们承认自己狭隘、愚昧，主动接受周文化、学习礼教;另一方面，在长期求存图霸的道路上又傲视他国，弘扬独特的自有文化。正是如此才使得楚国和早期的日耳曼民族一样创造了异常辉煌的蛮族艺术。因此，对楚文化艺术形态的研究离不开对早期土著文化的研究。
7 结语
上古时期楚人对水的崇拜，实际上是对至阴、至柔力量的崇拜。今天我们对楚文化的释读也应该从这两个方面入手，不应该太多地强调其向上的力量之美而忽略其阴柔、诡谲的美，也不应太多地强调太一东君、大司命、少司命而忽视河伯、湘君、湘夫人等水神及他们之间的相互关系的分析和探秘。细腰、纡曲、高冠、长缨、“S形”、涡卷，从生物能量学的角度来看“S形”是最具有传输能量作用的形态，是水的形态，它是孕育万物的能量。有了这一能量，才有了万物生长。从这些分析出的几何化的造型中，我们似乎能够洞察楚人生活与大自然间的关系。因此，如果说对火、凤、鹿的崇拜是阳性、向上、直线式的，是对天体、宇宙的崇拜，那么对植物、山川、水体的崇拜则是阴性、向下、曲线式的，是对气、能量的崇拜。总之，上古楚国造物中的线性抽象美是楚人把对山、水、气的自然情怀投射到造物上的集中反映。楚文化因其弹性和力度而不断获得新的载体，建筑、造型、艺术哲学皆体现出与自然相容，以水界物，以水接气的自然风尚。
参考文献：
[1] 张正明.楚文化史[M].上海人民出版社，1987.
[2] 王祖龙.楚美术观念与形态[M].四川出版集团巴蜀书社，2008.
[3] 沈爱凤.楚-汉装饰要素对西北和中亚上古各族艺术的影响[J].民族艺术研究，2013.
[4] 张庆.楚国纹样研究[D].苏州大学，2015.
关键词：楚国;水;尺度;造物
1 水的来源
江汉平原包括长江中游与汉水流域的广袤地区，是古代楚文化中心之一。楚国后来迁都于郢。郢城之地，就在古云梦泽之滨。四季分明、植被茂盛、降水丰富、湖泊众多、植物繁多，自然环境温热湿润。其对形成上古时期楚人的线性抽象的审美意识也具有十分重要的意义。同时，属于新石器时期的屈家岭文化对形成楚国早期的土著文化具有最为深远的影响。屈家岭的稻谷遗存也证实了江汉平原原始稻作农业的大发展。在江汉、江淮地区，凡有水源的地方，都已开始普遍种植水稻。水与气一个显形一个隐形，一上一下，成为南方古楚国稻作农业文明的必备生态环境。在早期屈家岭建筑遗址和文物发掘中就可窥见如流水纹、花瓣纹、草绳纹、双鱼纹、农田纹等象形符号，各种旋转的纹样，明显地表现了太阳、水与农作物的关系。南方的道家学派也认为它是派生万物的本源。因此，稻作农业也是早期楚人崇拜水的造物思想的来源。
2 水的理解和表现
郭店楚简佚籍《太一生水》篇记载了宇宙生成论，证实了楚人对水的理解和崇拜以及对于水的力量的信仰，体现了典型的水生论思想。在这个生成论中，水具有极为重要的作用和地位。太一创造万物不是一种有意志、有意识的活动，而是一个“流溢”的过程，水只有流动才能保持清澈。太一借助水生成万物。水逐渐分解，然后产生力，成为一个强大的可调控的能量，再将分解出的能量不断转化。它表明了太一本身不具备层次和裂变能力，而只有借助水为催发之物才能达到相关的目的，水是平衡和稳定的最佳溶剂，有了对水的崇拜才有对雷神、风神的崇拜，才有了比较完整的楚国神话体系。
上古时期楚国先民对水的原型再现最典型的表现是在纹样图案上，植物纹样的表现在楚文化的艺术造型中是有选择性和特殊性的。无论是莲花、茱萸还是屈赋的大量作品中都有对水及楚地盛产的水生植物的歌颂，如《招魂》《思美人》，荃、荪即“香草”这类植物，逐渐被古今学者揭露为天南星科菖蒲属之菖蒲或石菖蒲，它们都是典型的水生植物。它们共有的特征都是枝叶重生、枝条交错，也都有长长的花蕊，和凤长长的拖尾相呼应，再装饰上水滴形或者爱心形，具有某种线性的特征。这些植物形态对于开拓楚国的线性的物象审美都起到不可忽视的重要作用。
3 水的哲学和能量学意义
太一生水，水是与太一对立的一面。如果说太一是阳极则水为阴极，一阳一阴互为照应，才有万物之始源。这种认知论开拓了楚国文学、哲学艺术的新气象。水至阴、至柔、至美。无论是作为水的有形的物质部分或是作为气的无形的部分，它承担着能量、信息、形态、时间、空间五者共存和相互影响、相互制約的作用。西方新柏拉图主义的普罗提诺也提出过太一，太一时常被喻为太阳或源泉。按照这些比喻可以想象，太一虽然不运动，但却能生成其他的本体，这一生成过程被称为流溢。这种流溢对应楚简中生的概念，即强调时间和运动感。在屈赋的作品中就有大量关于水、水生植物、水神的描绘，如《九歌》中描绘的湘夫人为湘水之神，河伯为黄河之神，体现了对水、气的崇拜。不仅如此，在楚国的诸神体系中女性神和水神的位置也十分突出。例如，女性神有巫山神女、九嶷女神、湘夫人、山鬼、宓妃等;水神有湘夫人、宓妃、河伯、海若，还包括与降雨有关的雷神、雨神等。
结合阴阳家邹衍的“上古五色对位体系”，太一生水中“水”蕴含的能量学意义如下：
火——太一——太阳-赤、金——凤——不变的、稳定的、永恒的——热量的——男性——储存能量
水——湘君、湘夫人—月亮-黑、银——蛇——流动的、残缺的、变化的、再生的——女性——传输能量
按照全息逻辑的自然生成论规律道生质量、质量生能量、能量生力（或信息）量。水是不同空间的入口，拥有记忆、复制、感受、传递信息的能力。水在三态变化过程中，无论怎样变，水分子的化学结构是不变的。因此，太一是永恒生命力的象征，而水是变化的生命力的象征。在楚文化的艺术范式中，所有的与表现太一相关的形象都呈现出以太一为中心的放射状的艺术形式，而表现与水相关的形象都呈现出散点状的艺术形式，体现出宇宙生成吸纳和吐哺的两个方面。同时，在五色中赤——黑对应，楚人虽然尚赤，但也使用黑色作为底色。
4 水的几何学意义
水的几何化的表现是线性的形态，线性的形态常用于山川、河流、交通路线，常被理解为面的透视压缩，这种抽象的艺术体验来源于楚地特有的居住方式和生活体验。荆枝是楚地出产的方物，也被楚君认为是特别神秘的有驱恶鬼、除邪祟的灵物。《左传》中描绘了古楚先民“筚路蓝缕”的创业过程，筚路是荆柴做的大车。可见楚地满眼荆枝，楚国的先民双目所见均被枝条环绕的线性空间分割。同时上古时期，楚国大部分农村居民都住在棘围之中，棘围是荆棘环绕的寨子，即以荆棘为寨墙，为门。这种居住形式长时的积累在楚人的意识形态中并成为楚国先民对线性美的钟爱的来源，如湖北荆州出土的战国双头镇墓兽木雕，鹿角杈桠横生，枝节盘错。这种线性思维为一种竖向线性结构，它支配着纵向试样，这种张力来源于由线的组织模式，是一种既扩张又收敛的力量，这种结构势能要求有一个稳定能量的高处向低处运动并加以释放。这一规律同时体现出能量转化的方向性，即能量都是从高能量转化到低能量上。因此，无论方圆，在楚文化的艺术表现中太一一般呈现出简单的造型且中心对称，而环绕在周边的勾连的纹样、连弧线纹是能量的延续形成动态势能的表现。这一点在出土的春秋战国时期楚国的铜镜上最为明显，即要求通过平衡的线性结构力产生的“内聚力”来实现的。
同时，在线性的结构模式下表现出来的线性运动则是通过多线条的旋转来实现能量的切换。物体由于运动而具有势能，线性旋转结构是楚文化艺术观中的最重要的表现形式之一，线性结构中力的表现——曲线，能够把物体的能量弹性最大化，太一的双生性、对称性，加上水的定向性。所以，一般在楚国的绘画和装饰纹样中，水或者植物都采用几何式的曲线形态，且表现出回环的延展性，而在折线的表现中如塔形纹样和菱形纹样一般都会设边栏。从塔形纹样到菱形纹样的变换无论是一种怎样的变换，在整体的布局形式上仍显示出运动中隐含的线性结构力。因此，它是有机的生命力的造型。 5 水的抽象表达
涡形纹是楚国刺绣图案中运用较为广泛的几何纹之一，与传统水文化相关联。在楚国刺绣中的主体动植物纹样大多都是遵循涡形结构来设计创作的。楚绣中也生动再现了凤、老虎、龙和各种鸟类互相交织在一起，生成连贯的蔓草纹、动物纹，凤凰飞舞时卷起的风涡也是由太一的运动产生的水的能量变化。这种视觉印象导致他们在刺绣、绘画、服饰、建筑等方面均呈现拉长物象的尺度的特征，如楚国刺绣工艺中的锁绣，锁绣针法的目的在于通过锁的技法环绕加强形式感，强化线的动势，同时使得整个艺术作品富有装饰性。在针法的组织上以并列的等长线条，一针延续另一针，针针扣套而成，像回旋的相绞的心形漩涡，最后缠绕形成对称的形式。这种对称式、连续式的骨骼结构表达了源远流长、生生不息。这些体现楚国漩涡气候的纹饰，它是早期楚国蛮族艺术家凭借其丰富的想象力和创造力在上古西亚简单的“水纹图案”的基础上，结合楚国当地植物特征加以创造，通过对尺度的适度夸张、对曲与直的综合把握而创造出的一种新式风格，也是楚人原始思维“遗痕律”的典型体现。湖北江陵马山一号楚墓出土的面衾，是最具战国楚风特点的一件面衾。楚人把龙、蛇、鸟、云等物象都创造性地处理在弯曲回旋的漩涡中，这也是楚文化范式的一大特色。所以，太一在上古时期楚国艺术造型中居于中心地位，水的形象居于辅助位置。太一一般为团抱的主体形象，而水为发散的辅助形象，围绕太一的运动轨迹形成像银河一样的涡卷，产生延绵不断的流动感。
水的抽象表达在楚国的祭祀和民俗中也有一定的表现。祓禊、登高体现了楚人两方面的情怀。一方面，在西方基督教接受个人入教时的仪式是洗礼，表示洗净原有的罪恶，净化身心，接受耶稣基督为救主。楚国也有在水边洗濯去垢，消除不祥的民俗。水在迂曲中流动、回环，像书写篆书文字一样，这也是后来魏晋时期曲水流觞的最初典故。另一方面，则是对登高的仰慕。《楚辞·九怀》中就有记载暮秋登高的篇章。汉承楚俗，这也是后世重阳登高的习俗的来源。祓禊、登高一个可以视为向心式的表达，一个视为离心式表达。同时，在楚人的登高中必有一种借势的表现。在楚国的造物中多采用复合式的表现形式，这种造型方法通过不断向上抬升垂直界面的空间增强动势，显示出试图通过借人、物、强者之势，达到仰观的视觉特点。
6 水的其他思考
楚国的神话体系《山海经》《楚辞》等文献中描绘的北极星、日月、扶桑、若木都具有再生的生命力。日、月、水、气交融，所有的神秘而强大的力量均来自水的润泽。水，滋养万物又包容萬物。水是为灵，在中国古代，水鸟灵代表着南方的稻作文化，龙灵代表着北方草原的游牧文化。这种传统的对立多见于楚墓出土文物中的许多龙凤共处的图案，也体现了以南方为代表的稻作文化对以北方为代表的游牧文化的文化反抗和冲突。
在早期历史中，楚人由中原迁入荆山一带蛮荒之地后，一直被华夏之国视为荆蛮、楚蛮，楚人不服，骨子里的傲气与不争于世的民族性格使得他们反以蛮夷自居并以抗礼北上。在同样被称为“蛮族”的日耳曼民族出土的遗物中，经常可以看到鸟兽组合、缠绕、打斗的纹样，在极其复杂的结构样式中将抽象与具象的因素、固定程式与自由想象结合在一起。这种图案在某种形式与内涵上带有与楚文化艺术相同的艺术因子。只有当一个民族趋于同样紧张的自我戒备和长久的隐忍以及不安定的精神状态才会使整个民族迫切地追求一种图式化的造型体系，艺术形式它要求用情感去夸张自然，既怪异又忠实于自然，借以使自己区别于其他民族。因此，在艺术表现上他们通常强调线性的结构，以突出这种紧张、对峙和不退让。这种复杂的文化自尊者的心态，使得他们既渴求中原承认，又摆脱不了自己古老、传统的体系。一方面，他们承认自己狭隘、愚昧，主动接受周文化、学习礼教;另一方面，在长期求存图霸的道路上又傲视他国，弘扬独特的自有文化。正是如此才使得楚国和早期的日耳曼民族一样创造了异常辉煌的蛮族艺术。因此，对楚文化艺术形态的研究离不开对早期土著文化的研究。
7 结语
上古时期楚人对水的崇拜，实际上是对至阴、至柔力量的崇拜。今天我们对楚文化的释读也应该从这两个方面入手，不应该太多地强调其向上的力量之美而忽略其阴柔、诡谲的美，也不应太多地强调太一东君、大司命、少司命而忽视河伯、湘君、湘夫人等水神及他们之间的相互关系的分析和探秘。细腰、纡曲、高冠、长缨、“S形”、涡卷，从生物能量学的角度来看“S形”是最具有传输能量作用的形态，是水的形态，它是孕育万物的能量。有了这一能量，才有了万物生长。从这些分析出的几何化的造型中，我们似乎能够洞察楚人生活与大自然间的关系。因此，如果说对火、凤、鹿的崇拜是阳性、向上、直线式的，是对天体、宇宙的崇拜，那么对植物、山川、水体的崇拜则是阴性、向下、曲线式的，是对气、能量的崇拜。总之，上古楚国造物中的线性抽象美是楚人把对山、水、气的自然情怀投射到造物上的集中反映。楚文化因其弹性和力度而不断获得新的载体，建筑、造型、艺术哲学皆体现出与自然相容，以水界物，以水接气的自然风尚。
参考文献：
[1] 张正明.楚文化史[M].上海人民出版社，1987.
[2] 王祖龙.楚美术观念与形态[M].四川出版集团巴蜀书社，2008.
[3] 沈爱凤.楚-汉装饰要素对西北和中亚上古各族艺术的影响[J].民族艺术研究，2013.
[4] 张庆.楚国纹样研究[D].苏州大学，2015.