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新中国成立以后，迫切需要建构与以前不同的、符合新时代要求的话语体系。整个社会的所有成员有意识或无意识地都开始履行时代的义务，电影界的演员也不例外。新中国的演员消除了“旧社会”、“明星”的影子，为树立符合“新社会”、“人民文艺工作者”的形象做出了努力①。横扫电影界的一系列整风运动成了演员加紧改造形象的契机。例如，1951年5月以对电影《武训传》的批评为导火线展开的文艺整风运动、1957年的反右斗争和1958年的“拨白旗”运动②、 1959-1960年的反右倾运动、60年代初中苏关系破裂后开始的“反修正主义”运动等等，使演员把“自我改造”当成了一种义务。不过，演员的改造并不总是被政治体制强迫执行的。虽然迫于压力演员不得不服从的情况的确存在，但演员自己有时也为创造独有的形象而努力，与权力意志相违背的、大众固有的审美标准也不时反映在演员的身体形象上。而且，并非所有演员的形象改造都获得了成功。他们中有些人成功地改造了身体形象从而被编配到体制内，而另一部分人则改造失败变成批判的对象，甚至被永远排斥在银幕之外。因此，可以说，演员的身体是各种社会力量一面尖锐对立一面又和谐共存的交叉点，而演员的形象塑造和传播过程则是文化领导权（hegemony）斗争的一环。
本文将考察建国初期在女演员蒋天流的身体上“美”的形态如何演变，以此来追寻新中国的话语结构被演员的身体可视化的地方。“美”并不是以永恒固定的形态存在的，“美”是由不同历史阶段的不同价值标准和认知形态来决定的，代表时代“美”的女演员的身体形象也随着时代的变迁呈现出不同的面貌。虽然男女演员的身体形象都起到衡量一个时代的意识形态的作用，但女演员对时代的变化更为敏感，更能够集中把主流意识形态加工成“美”而呈现在自己的身体上。50年代的中国女演员也不例外，“她们”的身体用“崭新”的“美”来体现建国后时代的巨变。蒋天流作为建国前已经公认了的顶级女演员，被观众当作是“美”的典范，新中国成立后蒋天流的“美”发生了180度的转变。
首先需要简单回顾一下蒋天流的演艺经历。蒋天流，江苏太仓人，中学毕业后受父亲之命考入上海大同大学经济学系。但是，从小热爱戏剧想要成为演员的她，无法舍弃多年来的梦想，因此，她在1940年毅然放弃学业，加入上海剧艺社。她先后出演了《圆谎记》、《家》、《愁城记》、《北京人》等剧目，打下了坚实的演艺基础。戏剧《云彩霞》是蒋天流演艺生涯的跳板，通过饰演《云彩霞》中的女主人公，她的演技得到了广大观众的认可，名气传遍大江南北，经过这次华丽的蜕变，蒋天流踏入一流女明星的行列。此后，蒋天流出演了《母与子》、《太太万岁》、《江南春晓》等多部影片，受到更多观众的喜爱，成为了名副其实的“电影明星”。
在独霸影坛的蒋天流和她的影迷们的面前，新中国成立这一历史事件同时来临了。“新社会”和“旧社会”不可能一样，也不应该一样。观众的审美趣味也发生了改变，“美貌”、“华丽”等女演员最宝贵的财富如今不再能吸引观众，对蒋天流来说，这种过去的遗产却变成了沉重的枷锁。所以蒋天流为告别过去、树立崭新形象付出了很多努力。那么，她在自己的身体上消除了哪些而又填充了哪些呢？本文以下面的两个典型场景来说明。
场景1: 建国前，蒋天流在电影《太太万岁》中饰演了一位中产阶级女性—陈思珍。陈思珍受过良好的教育，她不仅聪明伶俐，而且能在事业上辅佐丈夫。料理好家事、与众人为善，这是她的本分也是她的理想。然而，具有讽刺意味的是，她总是引起公愤，而卷入到各种矛盾与纠葛之中。这些日常生活的小挫折导致她失去自我，最终也丧失了经济上的独立地位和人格尊严。蒋天流在本片中细腻地表现了一个中产阶级妇女夹在移情别恋的丈夫、苛刻的婆婆和自私的父母之间的心理困境和生存危机。《太太万岁》由张爱玲编剧、桑弧导演，上映时的盛况让好莱坞电影都黯然失色，并占领了票房冠军的宝座。这得益于影片紧凑的叙事结构和主演蒋天流精湛的演技。不过这部影片如此的“脍炙人口”还有另外一个原因：蒋天流每次登场都十分注重形象塑造，每一个场景都穿着不同的旗袍，其昂贵的旗袍与她柔顺的头发、精致的妆容、端庄温柔的姿态相得益彰，成为当时女影迷们钦羡的对象③。
场景2: 建国后拍摄的《我们夫妇之间》中,蒋天流饰演了农村妇女出身的解放军干部张英。张英十岁丧父，为了葬父，卖身成為童养媳，在“野蛮”婆婆与“赌鬼”丈夫的凌辱下过着非人的生活。后来，在共产党的帮助下，她开始了新的生活。她组织妇女儿童支援前线，与敌人英勇作战，逐渐成长为一名优秀的革命战士。在生产劳动方面也不甘落后的她，在劳模大会上还被评为“劳动英雄”。她在那次大会上认识了知识分子出身的李克，后来他们俩相爱并组成美满的家庭。然而，解放后他们被派往上海，夫妻之间就开始产生了一些摩擦，因为回到大城市后丈夫把“广大的农民”抛在脑后，丢掉了“艰苦朴素的作风”，为此张英伤心欲绝，甚至考虑到离婚。但是，在老区干部、区委书记秦丰同志的劝说下她回心转意了，为完成革命任务重新回到家庭的围城④。蒋天流为扮演《我们夫妇之间》里无产阶级出身的妻子一角进行了艰苦的自我改造，为演好“勇敢，倔强，坚定，刻苦耐劳，黑白分明”的张英，蒋天流接受了严酷的劳动锻炼，她被派到泗水县外景地学习纺纱、拐线、铡草、扬场、赶车、骑驴等农村妇女的日常劳动⑤。经过这次锻炼，蒋天流柔弱的身体变得黝黑结实，她成功地塑造出气宇轩昂、热情纯朴的劳动人民形象⑥。
《太太万岁》拍摄于1947年，并以1947年作为时代背景；而在1951年上映的《我们夫妇之间》也以1947年为叙述起点。就是说，在1947年扮演过资产阶级阔太太的蒋天流，到了1951年，却又“回到” 4年前，重新饰演无产阶级出身的妻子。1947年→1951年→1947年这一“时间旅行”以及扮演同一年的截然相反的两种角色，这不失为一种巧合。蒋天流借饰演《我们夫妇之间》的张英，来抹掉了对《太太万岁》里陈思珍的记忆。1947年到1951年之间的历史巨变促使蒋天流演绎新的“过去”。
但是，新中国成立后蒋天流开始建构的“过去”到底是不是真正的、新的“过去”，这里还留有疑问。如果说新中国成立前的《太太万岁》里的陈思珍是“现代版贤妻良母”，那么之后《我们夫妇之间》里的张英就是“共产主义式贤妻良母”。这两个角色的基本类型——“贤妻良母”，是一脉相通的。建国前蒋天流的烫发、精致妆容、华丽旗袍等身体特征无疑是现代“新女性”的标志。特别是蒋天流都市化、个性化的外表与强调传统、顺从之“美”的其他女演员有着很大的区别。不过有趣的是，虽然外表上有了很大的变化，但必须承认她还是回归到“贤妻良母”的传统女性角色这一事实。也就是说，蒋天流在《太太万岁》中扮演的陈思珍是在传统的“贤妻良母”的外貌上加了一些变化的“现代版贤妻良母”。尽管家人都误解她，陈思珍还是义无反顾地细心照料他们，并替出轨的丈夫解决所有麻烦，尽管她也曾想过离婚，但最终还是回归到家庭这个避风港，忠实地尽到作为“贤妻良母”的职责。
而蒋天流在《我们夫妇之间》里扮演张英这个角色时，也以“共产主义式”的情调再现了“模范”妻子的形象。张英的丈夫李克回到大城市后逐渐忘却革命精神，一味追求物质享受。与此相反，张英对革命路线的坚定信念却从没有动摇，她为穷苦的人们做了很多事，譬如，她把可怜的流浪儿带回家里吃住、还教她认字等，而这些在她丈夫李克看来都是“未免多事”、“自找麻烦”。 这样一来，夫妻间的距离越来越远，但是，张英并没有因之放弃“误入歧途”的丈夫。正如干部秦丰所说，“旧社会”遗留下来的一切“不合理现象”不是一朝一夕能够消灭的，革命道路不仅存在于农村，也存在于城市以及自己的家庭里。于是张英开始反省自己的急躁心理，并决心与丈夫李克一起进行“革命家庭”的改造⑦。
由此可见，《太太万岁》里的陈思珍和《我们夫妇之间》里的张英，虽各自有不同的人生处境，但她们解决矛盾的方式是类似的。对她们来说，最重要的不是自己的需求和欲望，而是丈夫的平安和家庭的和睦。说到底，这两个人物形象都是传统的“贤妻良母”的“变种”。然而，“贤妻良母”的属性并未使两个人物完全一致，在她们那里，重演历史的过程是以改造身体形象来完成的：陈思珍喜爱的各式旗袍、华丽的烫发、细腻的皮肤，到了张英这里就成了粗拉的布衣、单调的短发、黝黑粗糙的皮肤；陈思珍戴着太阳镜、坐着轿车去机场送丈夫出差，而张英则梳着发髻、牵着驴，和丈夫一起下地干活。这种外形上的变化是从资产阶级过渡到无产阶级必然要经过的程序。更确切地说，为了从资产阶级妻子过渡到无产阶级妻子，这样做才是对的。如果说在事业上帮助丈夫、为了他梳妆打扮是资产阶级太太陈思珍的任务，那么和丈夫一起到农田为新中国的建设尽自身的一份力量则是无产阶级⑧妻子张英的任务。
为了从“贤内助”转变成“生产主力军”，蒋天流彻底改造自己的身体，因为白嫩细滑的皮肤、修长纤细的四肢不再是“美”的体现，而是“丑陋”的资产阶级的标志。解放后，真正的“美”是劳动锻炼形成的结实身体，因此，蒋天流参加了一个多月的劳动学习，并终于获得了“无产阶级”的身体，但并不能就此止步，等待她的是更加细致的工作。《我们夫妇之间》的导演郑君里要求蒋天流身穿“纯粹山东农村的老布衣服”、头戴“土里土气的发髻”，并且希望蒋天流把各种伤疤“装扮”到自己的身体上。为此，蒋天流把两个手指绑在一起，使其看起来像被切断了一样，并在晒黑的脸上画上了伤痕，这些都是与敌人的殊死搏斗和危险的生产劳动授予的“勋章”，也是完成新中国女性形象必不可少的要素。就是说，伤痕并不是破坏肉体均衡美的缺陷，而是让肉体更加“崇高”、更加“美丽”的纹理。
那么蒋天流怎样看待发生在自己身上的这些变化呢？正如蒋天流自己所说⑨，她在城市里长大，又是知识分子出身，从来没有机会去体验从事革命事业或者出身于工农家庭的女干部的生活，她甚至没有接触过工农兵阶级，毕竟她的过去与革命相去甚远。因此蒋天流饰演《我们夫妇之间》里的张英并不是一件容易的事。尽管如此，蒋天流仍然把扮演张英当作一件“荣幸”、“愉快”的事，因为她期待通过扮演这个角色能使自己的思想、情感有进一步的“提高”，成长为真正的“人民艺术工作者”。
临近拍摄，蒋天流的身体开始进行一系列的改造，这时，她心里却出现了“不舒服”的感觉，她无法接受自己美丽的外表逐渐变得“粗黑”、“土气”，这使她对改造自己身体的外力感到不安和恐惧，她用尽办法想要停止自己身体的变化。蒋天流的“旧”审美趣味让她无法接受新的“美”，但随后的农村体验生活使她的趣味逐渐转变。老百姓在因多年战争变得荒凉的农村里过着艰难困苦的生活，却始终充满着“饱满的精神”和“坚强的生命力”。正是他们日复一日的劳动生产出了新中国的能量。面对这样的老百姓，蒋天流发自内心地感到“惭愧”，是因为作为演员，尤其是身体柔弱的女演员，自己“一窍不通”、“样样不会”，不能生产出任何实际的价值。在蒋天流看来，老百姓是生产者，而她自己则是极其无能的消费者。为新中国建设生产价值与否，这一标准反转了蒋天流的审美观点，蒋天流遵循这一标准逐渐承认老百姓的身体是“美丽”的，相反小资产阶级知识分子的身体是“丑劣不堪”的。
在蒋天流不同以往的视线中，老百姓成为了令人“敬佩”的对象。他们为电影的拍摄能够顺利进行解决了各种问题，并一直“热情”和“真诚”地对待拍摄人员，而且从不计报酬。对此，蒋天流深受感动，并重新认识到在他们“粗犷朴实”的外表下原来也掩藏着一种“高贵品质”，重要的不是外表呈现的物质形态的“美”，而是更加崇高的精神形态的“美”。至此，形而下的“美”给形而上的“美”让道，身体特征转换为“道德品质”。这样一来，蒋天流抛弃了小资产阶级的审美观点，并形成了社会主义的审美标准。所谓的社会主义之“美”不是“颓废”的、“消费性”的，而是具有“建设性”、“生产性”的。因此，以往被认定是“女性美”的温柔、细心等特质被当作资产阶级的专属品而受到了批判，同时被坚决地予以消灭。就这样，重生的“女性”变成了拥有红红的腮、结实的四肢的民族生力军，并开始和男性一道参与新中国的建设事业。
在此值得关注的是，体现女性性征的身体要素在这个过程中被遮蔽的事实。建国前蒋天流身体形象的标志是能够突出丰满的乳房和臀部的紧身旗袍以及强调足部曲线的高跟鞋，但建国后蒋天流的身体被臃肿的中山服掩盖，脚上还穿着笨重的布鞋。女性的身体性征沦落为“颓废”的、“消费性”的东西，即只有在资本主义社会才盛行的“不道德”的要素。此外，女性身体能够诱发的情色想象也被隐秘地处理掉了。比如在《我们夫妇之间》里，尽管张英和李克是夫妻关系，即被法律所承认的两性关系，但并不容易看到他们之间的身体接触。即使房间里只有两个人，他们也端正地戴着帽子，扣紧中山服所有的扣子，没有一丝凌乱。《我们夫妇之间》里的女干部秦丰在原剧本里是个男性，这一点也值得注意。据秦丰的扮演者吴茵所说⑩，秦丰由原来的男性变成女性的缘由是这样的：秦丰作为张英的精神导师，是张英由于不同的阶级立场和丈夫李克在思想、感情上产生矛盾时能够完全依靠的人。在编导郑君里看来，男性干部秦丰和女共产党员张英的亲密关系有可能会导致“不道德”的后果。郑君里为了预防这种有可能发生的“丑陋”的罗曼史，不得不把秦丰的性别改成了女性。
至此，蒋天流终于完成了身体的改造工程。从《太太万岁》里的陈思珍到《我们夫妇之间》里的张英，这一过程对蒋天流来说实为不易。这两个人物形象虽然都具有“贤妻良母”的共性，但为了体现“生产之美”、“建设之美”，蒋天流必须彻底改造自己的身體形象。后来，蒋天流的付出似乎得到了肯定，她似乎毫无障碍地从“女明星”变成了“人民艺术工作者”，但这只是暂时的“和平”，没过多久，蒋天流的新形象就遭到了大肆批判。
批评首先指向了电影原作—萧也牧的小说《我们夫妇之间》。就在电影《武训传》的批判声音开始高涨的时候，1951年 6月 10日，《人民文艺》上刊登了陈涌的文章《萧也牧创作的一些倾向》。陈涌批评萧也牧从小资产阶级的观点和取向出发来观察生活，特别是在表现女主人公日常生活的时候把工人出身的女性干部的形象表现得过于“粗鲁丑恶”。此外，1951年 7月 20日出版的《文艺报》（第4卷第5期)发表了读者李定中（冯雪峰的化名）的名为《反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味》的文章。文章中他批评《我们夫妇之间》始终在“愚弄”女主人公，丝毫没有表现出对人民的爱和热情。接着，8月10日出版的《文艺报》上发表了丁玲的一篇《作为一种倾向来看—给萧也牧一封信》，丁玲用更加严厉的措辞批判了《我们夫妇之间》，在她看来，作家把女性劳动者描写成了“像母老虎一样凶悍的女人”，小说看似披着工农兵的外衣，但实际上是在“嘲笑”他们。电影《我们夫妇之间》也未能得到幸免，随后《文艺报》编辑部就召开了关于电影《我们夫妇之间》的座谈会，讨论从国统区和沦陷区回来的作家们的创作倾向是如何背离“文艺讲话精神”的。
本文在这里想要关注的是，有关《我们夫妇之间》的女主人公张英的批评。新中国成立后，由于时代的呼唤，作为民族生力军、革命战士的女性形象应运而生，但这些新的女性形象在批评家看来也是样样不顺眼的，根据阶级观点创造出来的“女性”在批评家的眼里不仅是“粗鲁丑恶”、“像母老虎一样凶悍”的，甚至也被看作是对工农兵女性的一种“侮辱”。建国后，性别与阶级一直难以找到一个很好的平衡点，在《我们夫妇之间》的女主人公张英这里也不例外。建国前所谓的“女性美”的象征沦为资产阶级倾向被消灭的同时，具有“劳动美”的工农兵女性形象被创造出来，但这反而导致了背离社会主义女性的结果。蒋天流为顺应历史变化在自己的身体上努力塑造新中国的“美”，但性别与阶级的二重困境使她无法不重蹈覆辙。
注释：
①随着时代的转变，“明星”被看作带有资产阶级意味的腐朽名词，被改称为政治色彩浓厚的“人民文艺工作者”。称呼的改变导致了电影演员的性格、角色以及表演目标等的变化。（参照钱春涟：<百年中国电影与明星>，收入《中国电影专业史研究－电影文化卷》，杨远婴主编，北京，中国电影出版社，2006年，第66页。）
②"拨白旗"运动指以思想文艺界为中心展开的一系列政治运动，白旗代表反革命分子。（参照陆弘石，舒晓鸣：《中国电影史》，北京，文化艺术出版社, 1998年, 第114-117页。）
③参照钱春涟：<百年中国电影与明星>。（收入《中国电影专业史研究－电影文化卷》，杨远婴主编，北京：中国电影出版社，2006年，第63-64页。）
④大白：〈夫妇之间的小风波---「我们夫妇之间」的故事〉，《大众电影》，1951年 4月10日， 第二十期， 第10-12页。
⑤蒋天流：〈我演张英〉，《大众电影》，1951年 4月10日， 第二十期， 第14-15页。
⑥钱春涟：<百年中国电影与明星>，收入《中国电影专业史研究－电影文化卷》，杨远婴主编，北京，中国电影出版社，2006年，第67页。
⑦大白：〈夫妇之间的小风波---「我们夫妇之间」的故事〉，《大众电影》，1951年 4月10日， 第二十期， 第10-12页。
⑧《太太万岁》中夫妻双方的阶级出身是一致的，而《我们夫妇之间》中的张英和她的丈夫李克的阶级出身并不相同。农民出身的张英遇到知识分子出身的李克组成了家庭。虽然出身不同，但两个人一起参加农业生产劳动，建国后一同被派到上海成为工人。农民和知识分子的结合，以及由此引发的矛盾，还有知识分子出身的男方按照党的指示下乡，再返城，这中间经历的混乱等等需要另外进行分析。在此本文为了明确论旨而优先考虑张英的阶级属性。
⑨蒋天流：〈我演张英〉， 《大众电影》， 1951年 4月10日， 第二十期， 第14-15頁。
⑩吴茵：〈我找到了秦丰同志〉，《大众电影》，1951年 4月10日， 第二十期， 第14-15页。
参考文献：
[1]大众电影， 第二十期 ，大众电影出版社，1951年 4月10日.
[2] 陆弘石，舒晓鸣.中国电影史[M].北京，文化艺术出版社, 1998年.
[3] 杨远婴.中国电影专业史研究－电影文化卷[M].北京，中国电影出版社，2006年.
[4]彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）.身体活[M].北京，新星出版社，2005年.
（作者简介：李胜喜（1975.9-）（韩国），北京大学博士生。）
本文将考察建国初期在女演员蒋天流的身体上“美”的形态如何演变，以此来追寻新中国的话语结构被演员的身体可视化的地方。“美”并不是以永恒固定的形态存在的，“美”是由不同历史阶段的不同价值标准和认知形态来决定的，代表时代“美”的女演员的身体形象也随着时代的变迁呈现出不同的面貌。虽然男女演员的身体形象都起到衡量一个时代的意识形态的作用，但女演员对时代的变化更为敏感，更能够集中把主流意识形态加工成“美”而呈现在自己的身体上。50年代的中国女演员也不例外，“她们”的身体用“崭新”的“美”来体现建国后时代的巨变。蒋天流作为建国前已经公认了的顶级女演员，被观众当作是“美”的典范，新中国成立后蒋天流的“美”发生了180度的转变。
首先需要简单回顾一下蒋天流的演艺经历。蒋天流，江苏太仓人，中学毕业后受父亲之命考入上海大同大学经济学系。但是，从小热爱戏剧想要成为演员的她，无法舍弃多年来的梦想，因此，她在1940年毅然放弃学业，加入上海剧艺社。她先后出演了《圆谎记》、《家》、《愁城记》、《北京人》等剧目，打下了坚实的演艺基础。戏剧《云彩霞》是蒋天流演艺生涯的跳板，通过饰演《云彩霞》中的女主人公，她的演技得到了广大观众的认可，名气传遍大江南北，经过这次华丽的蜕变，蒋天流踏入一流女明星的行列。此后，蒋天流出演了《母与子》、《太太万岁》、《江南春晓》等多部影片，受到更多观众的喜爱，成为了名副其实的“电影明星”。
在独霸影坛的蒋天流和她的影迷们的面前，新中国成立这一历史事件同时来临了。“新社会”和“旧社会”不可能一样，也不应该一样。观众的审美趣味也发生了改变，“美貌”、“华丽”等女演员最宝贵的财富如今不再能吸引观众，对蒋天流来说，这种过去的遗产却变成了沉重的枷锁。所以蒋天流为告别过去、树立崭新形象付出了很多努力。那么，她在自己的身体上消除了哪些而又填充了哪些呢？本文以下面的两个典型场景来说明。
场景1: 建国前，蒋天流在电影《太太万岁》中饰演了一位中产阶级女性—陈思珍。陈思珍受过良好的教育，她不仅聪明伶俐，而且能在事业上辅佐丈夫。料理好家事、与众人为善，这是她的本分也是她的理想。然而，具有讽刺意味的是，她总是引起公愤，而卷入到各种矛盾与纠葛之中。这些日常生活的小挫折导致她失去自我，最终也丧失了经济上的独立地位和人格尊严。蒋天流在本片中细腻地表现了一个中产阶级妇女夹在移情别恋的丈夫、苛刻的婆婆和自私的父母之间的心理困境和生存危机。《太太万岁》由张爱玲编剧、桑弧导演，上映时的盛况让好莱坞电影都黯然失色，并占领了票房冠军的宝座。这得益于影片紧凑的叙事结构和主演蒋天流精湛的演技。不过这部影片如此的“脍炙人口”还有另外一个原因：蒋天流每次登场都十分注重形象塑造，每一个场景都穿着不同的旗袍，其昂贵的旗袍与她柔顺的头发、精致的妆容、端庄温柔的姿态相得益彰，成为当时女影迷们钦羡的对象③。
场景2: 建国后拍摄的《我们夫妇之间》中,蒋天流饰演了农村妇女出身的解放军干部张英。张英十岁丧父，为了葬父，卖身成為童养媳，在“野蛮”婆婆与“赌鬼”丈夫的凌辱下过着非人的生活。后来，在共产党的帮助下，她开始了新的生活。她组织妇女儿童支援前线，与敌人英勇作战，逐渐成长为一名优秀的革命战士。在生产劳动方面也不甘落后的她，在劳模大会上还被评为“劳动英雄”。她在那次大会上认识了知识分子出身的李克，后来他们俩相爱并组成美满的家庭。然而，解放后他们被派往上海，夫妻之间就开始产生了一些摩擦，因为回到大城市后丈夫把“广大的农民”抛在脑后，丢掉了“艰苦朴素的作风”，为此张英伤心欲绝，甚至考虑到离婚。但是，在老区干部、区委书记秦丰同志的劝说下她回心转意了，为完成革命任务重新回到家庭的围城④。蒋天流为扮演《我们夫妇之间》里无产阶级出身的妻子一角进行了艰苦的自我改造，为演好“勇敢，倔强，坚定，刻苦耐劳，黑白分明”的张英，蒋天流接受了严酷的劳动锻炼，她被派到泗水县外景地学习纺纱、拐线、铡草、扬场、赶车、骑驴等农村妇女的日常劳动⑤。经过这次锻炼，蒋天流柔弱的身体变得黝黑结实，她成功地塑造出气宇轩昂、热情纯朴的劳动人民形象⑥。
《太太万岁》拍摄于1947年，并以1947年作为时代背景；而在1951年上映的《我们夫妇之间》也以1947年为叙述起点。就是说，在1947年扮演过资产阶级阔太太的蒋天流，到了1951年，却又“回到” 4年前，重新饰演无产阶级出身的妻子。1947年→1951年→1947年这一“时间旅行”以及扮演同一年的截然相反的两种角色，这不失为一种巧合。蒋天流借饰演《我们夫妇之间》的张英，来抹掉了对《太太万岁》里陈思珍的记忆。1947年到1951年之间的历史巨变促使蒋天流演绎新的“过去”。
但是，新中国成立后蒋天流开始建构的“过去”到底是不是真正的、新的“过去”，这里还留有疑问。如果说新中国成立前的《太太万岁》里的陈思珍是“现代版贤妻良母”，那么之后《我们夫妇之间》里的张英就是“共产主义式贤妻良母”。这两个角色的基本类型——“贤妻良母”，是一脉相通的。建国前蒋天流的烫发、精致妆容、华丽旗袍等身体特征无疑是现代“新女性”的标志。特别是蒋天流都市化、个性化的外表与强调传统、顺从之“美”的其他女演员有着很大的区别。不过有趣的是，虽然外表上有了很大的变化，但必须承认她还是回归到“贤妻良母”的传统女性角色这一事实。也就是说，蒋天流在《太太万岁》中扮演的陈思珍是在传统的“贤妻良母”的外貌上加了一些变化的“现代版贤妻良母”。尽管家人都误解她，陈思珍还是义无反顾地细心照料他们，并替出轨的丈夫解决所有麻烦，尽管她也曾想过离婚，但最终还是回归到家庭这个避风港，忠实地尽到作为“贤妻良母”的职责。
而蒋天流在《我们夫妇之间》里扮演张英这个角色时，也以“共产主义式”的情调再现了“模范”妻子的形象。张英的丈夫李克回到大城市后逐渐忘却革命精神，一味追求物质享受。与此相反，张英对革命路线的坚定信念却从没有动摇，她为穷苦的人们做了很多事，譬如，她把可怜的流浪儿带回家里吃住、还教她认字等，而这些在她丈夫李克看来都是“未免多事”、“自找麻烦”。 这样一来，夫妻间的距离越来越远，但是，张英并没有因之放弃“误入歧途”的丈夫。正如干部秦丰所说，“旧社会”遗留下来的一切“不合理现象”不是一朝一夕能够消灭的，革命道路不仅存在于农村，也存在于城市以及自己的家庭里。于是张英开始反省自己的急躁心理，并决心与丈夫李克一起进行“革命家庭”的改造⑦。
由此可见，《太太万岁》里的陈思珍和《我们夫妇之间》里的张英，虽各自有不同的人生处境，但她们解决矛盾的方式是类似的。对她们来说，最重要的不是自己的需求和欲望，而是丈夫的平安和家庭的和睦。说到底，这两个人物形象都是传统的“贤妻良母”的“变种”。然而，“贤妻良母”的属性并未使两个人物完全一致，在她们那里，重演历史的过程是以改造身体形象来完成的：陈思珍喜爱的各式旗袍、华丽的烫发、细腻的皮肤，到了张英这里就成了粗拉的布衣、单调的短发、黝黑粗糙的皮肤；陈思珍戴着太阳镜、坐着轿车去机场送丈夫出差，而张英则梳着发髻、牵着驴，和丈夫一起下地干活。这种外形上的变化是从资产阶级过渡到无产阶级必然要经过的程序。更确切地说，为了从资产阶级妻子过渡到无产阶级妻子，这样做才是对的。如果说在事业上帮助丈夫、为了他梳妆打扮是资产阶级太太陈思珍的任务，那么和丈夫一起到农田为新中国的建设尽自身的一份力量则是无产阶级⑧妻子张英的任务。
为了从“贤内助”转变成“生产主力军”，蒋天流彻底改造自己的身体，因为白嫩细滑的皮肤、修长纤细的四肢不再是“美”的体现，而是“丑陋”的资产阶级的标志。解放后，真正的“美”是劳动锻炼形成的结实身体，因此，蒋天流参加了一个多月的劳动学习，并终于获得了“无产阶级”的身体，但并不能就此止步，等待她的是更加细致的工作。《我们夫妇之间》的导演郑君里要求蒋天流身穿“纯粹山东农村的老布衣服”、头戴“土里土气的发髻”，并且希望蒋天流把各种伤疤“装扮”到自己的身体上。为此，蒋天流把两个手指绑在一起，使其看起来像被切断了一样，并在晒黑的脸上画上了伤痕，这些都是与敌人的殊死搏斗和危险的生产劳动授予的“勋章”，也是完成新中国女性形象必不可少的要素。就是说，伤痕并不是破坏肉体均衡美的缺陷，而是让肉体更加“崇高”、更加“美丽”的纹理。
那么蒋天流怎样看待发生在自己身上的这些变化呢？正如蒋天流自己所说⑨，她在城市里长大，又是知识分子出身，从来没有机会去体验从事革命事业或者出身于工农家庭的女干部的生活，她甚至没有接触过工农兵阶级，毕竟她的过去与革命相去甚远。因此蒋天流饰演《我们夫妇之间》里的张英并不是一件容易的事。尽管如此，蒋天流仍然把扮演张英当作一件“荣幸”、“愉快”的事，因为她期待通过扮演这个角色能使自己的思想、情感有进一步的“提高”，成长为真正的“人民艺术工作者”。
临近拍摄，蒋天流的身体开始进行一系列的改造，这时，她心里却出现了“不舒服”的感觉，她无法接受自己美丽的外表逐渐变得“粗黑”、“土气”，这使她对改造自己身体的外力感到不安和恐惧，她用尽办法想要停止自己身体的变化。蒋天流的“旧”审美趣味让她无法接受新的“美”，但随后的农村体验生活使她的趣味逐渐转变。老百姓在因多年战争变得荒凉的农村里过着艰难困苦的生活，却始终充满着“饱满的精神”和“坚强的生命力”。正是他们日复一日的劳动生产出了新中国的能量。面对这样的老百姓，蒋天流发自内心地感到“惭愧”，是因为作为演员，尤其是身体柔弱的女演员，自己“一窍不通”、“样样不会”，不能生产出任何实际的价值。在蒋天流看来，老百姓是生产者，而她自己则是极其无能的消费者。为新中国建设生产价值与否，这一标准反转了蒋天流的审美观点，蒋天流遵循这一标准逐渐承认老百姓的身体是“美丽”的，相反小资产阶级知识分子的身体是“丑劣不堪”的。
在蒋天流不同以往的视线中，老百姓成为了令人“敬佩”的对象。他们为电影的拍摄能够顺利进行解决了各种问题，并一直“热情”和“真诚”地对待拍摄人员，而且从不计报酬。对此，蒋天流深受感动，并重新认识到在他们“粗犷朴实”的外表下原来也掩藏着一种“高贵品质”，重要的不是外表呈现的物质形态的“美”，而是更加崇高的精神形态的“美”。至此，形而下的“美”给形而上的“美”让道，身体特征转换为“道德品质”。这样一来，蒋天流抛弃了小资产阶级的审美观点，并形成了社会主义的审美标准。所谓的社会主义之“美”不是“颓废”的、“消费性”的，而是具有“建设性”、“生产性”的。因此，以往被认定是“女性美”的温柔、细心等特质被当作资产阶级的专属品而受到了批判，同时被坚决地予以消灭。就这样，重生的“女性”变成了拥有红红的腮、结实的四肢的民族生力军，并开始和男性一道参与新中国的建设事业。
在此值得关注的是，体现女性性征的身体要素在这个过程中被遮蔽的事实。建国前蒋天流身体形象的标志是能够突出丰满的乳房和臀部的紧身旗袍以及强调足部曲线的高跟鞋，但建国后蒋天流的身体被臃肿的中山服掩盖，脚上还穿着笨重的布鞋。女性的身体性征沦落为“颓废”的、“消费性”的东西，即只有在资本主义社会才盛行的“不道德”的要素。此外，女性身体能够诱发的情色想象也被隐秘地处理掉了。比如在《我们夫妇之间》里，尽管张英和李克是夫妻关系，即被法律所承认的两性关系，但并不容易看到他们之间的身体接触。即使房间里只有两个人，他们也端正地戴着帽子，扣紧中山服所有的扣子，没有一丝凌乱。《我们夫妇之间》里的女干部秦丰在原剧本里是个男性，这一点也值得注意。据秦丰的扮演者吴茵所说⑩，秦丰由原来的男性变成女性的缘由是这样的：秦丰作为张英的精神导师，是张英由于不同的阶级立场和丈夫李克在思想、感情上产生矛盾时能够完全依靠的人。在编导郑君里看来，男性干部秦丰和女共产党员张英的亲密关系有可能会导致“不道德”的后果。郑君里为了预防这种有可能发生的“丑陋”的罗曼史，不得不把秦丰的性别改成了女性。
至此，蒋天流终于完成了身体的改造工程。从《太太万岁》里的陈思珍到《我们夫妇之间》里的张英，这一过程对蒋天流来说实为不易。这两个人物形象虽然都具有“贤妻良母”的共性，但为了体现“生产之美”、“建设之美”，蒋天流必须彻底改造自己的身體形象。后来，蒋天流的付出似乎得到了肯定，她似乎毫无障碍地从“女明星”变成了“人民艺术工作者”，但这只是暂时的“和平”，没过多久，蒋天流的新形象就遭到了大肆批判。
批评首先指向了电影原作—萧也牧的小说《我们夫妇之间》。就在电影《武训传》的批判声音开始高涨的时候，1951年 6月 10日，《人民文艺》上刊登了陈涌的文章《萧也牧创作的一些倾向》。陈涌批评萧也牧从小资产阶级的观点和取向出发来观察生活，特别是在表现女主人公日常生活的时候把工人出身的女性干部的形象表现得过于“粗鲁丑恶”。此外，1951年 7月 20日出版的《文艺报》（第4卷第5期)发表了读者李定中（冯雪峰的化名）的名为《反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味》的文章。文章中他批评《我们夫妇之间》始终在“愚弄”女主人公，丝毫没有表现出对人民的爱和热情。接着，8月10日出版的《文艺报》上发表了丁玲的一篇《作为一种倾向来看—给萧也牧一封信》，丁玲用更加严厉的措辞批判了《我们夫妇之间》，在她看来，作家把女性劳动者描写成了“像母老虎一样凶悍的女人”，小说看似披着工农兵的外衣，但实际上是在“嘲笑”他们。电影《我们夫妇之间》也未能得到幸免，随后《文艺报》编辑部就召开了关于电影《我们夫妇之间》的座谈会，讨论从国统区和沦陷区回来的作家们的创作倾向是如何背离“文艺讲话精神”的。
本文在这里想要关注的是，有关《我们夫妇之间》的女主人公张英的批评。新中国成立后，由于时代的呼唤，作为民族生力军、革命战士的女性形象应运而生，但这些新的女性形象在批评家看来也是样样不顺眼的，根据阶级观点创造出来的“女性”在批评家的眼里不仅是“粗鲁丑恶”、“像母老虎一样凶悍”的，甚至也被看作是对工农兵女性的一种“侮辱”。建国后，性别与阶级一直难以找到一个很好的平衡点，在《我们夫妇之间》的女主人公张英这里也不例外。建国前所谓的“女性美”的象征沦为资产阶级倾向被消灭的同时，具有“劳动美”的工农兵女性形象被创造出来，但这反而导致了背离社会主义女性的结果。蒋天流为顺应历史变化在自己的身体上努力塑造新中国的“美”，但性别与阶级的二重困境使她无法不重蹈覆辙。
注释：
①随着时代的转变，“明星”被看作带有资产阶级意味的腐朽名词，被改称为政治色彩浓厚的“人民文艺工作者”。称呼的改变导致了电影演员的性格、角色以及表演目标等的变化。（参照钱春涟：<百年中国电影与明星>，收入《中国电影专业史研究－电影文化卷》，杨远婴主编，北京，中国电影出版社，2006年，第66页。）
②"拨白旗"运动指以思想文艺界为中心展开的一系列政治运动，白旗代表反革命分子。（参照陆弘石，舒晓鸣：《中国电影史》，北京，文化艺术出版社, 1998年, 第114-117页。）
③参照钱春涟：<百年中国电影与明星>。（收入《中国电影专业史研究－电影文化卷》，杨远婴主编，北京：中国电影出版社，2006年，第63-64页。）
④大白：〈夫妇之间的小风波---「我们夫妇之间」的故事〉，《大众电影》，1951年 4月10日， 第二十期， 第10-12页。
⑤蒋天流：〈我演张英〉，《大众电影》，1951年 4月10日， 第二十期， 第14-15页。
⑥钱春涟：<百年中国电影与明星>，收入《中国电影专业史研究－电影文化卷》，杨远婴主编，北京，中国电影出版社，2006年，第67页。
⑦大白：〈夫妇之间的小风波---「我们夫妇之间」的故事〉，《大众电影》，1951年 4月10日， 第二十期， 第10-12页。
⑧《太太万岁》中夫妻双方的阶级出身是一致的，而《我们夫妇之间》中的张英和她的丈夫李克的阶级出身并不相同。农民出身的张英遇到知识分子出身的李克组成了家庭。虽然出身不同，但两个人一起参加农业生产劳动，建国后一同被派到上海成为工人。农民和知识分子的结合，以及由此引发的矛盾，还有知识分子出身的男方按照党的指示下乡，再返城，这中间经历的混乱等等需要另外进行分析。在此本文为了明确论旨而优先考虑张英的阶级属性。
⑨蒋天流：〈我演张英〉， 《大众电影》， 1951年 4月10日， 第二十期， 第14-15頁。
⑩吴茵：〈我找到了秦丰同志〉，《大众电影》，1951年 4月10日， 第二十期， 第14-15页。
参考文献：
[1]大众电影， 第二十期 ，大众电影出版社，1951年 4月10日.
[2] 陆弘石，舒晓鸣.中国电影史[M].北京，文化艺术出版社, 1998年.
[3] 杨远婴.中国电影专业史研究－电影文化卷[M].北京，中国电影出版社，2006年.
[4]彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）.身体活[M].北京，新星出版社，2005年.
（作者简介：李胜喜（1975.9-）（韩国），北京大学博士生。）