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编者：这是张印泉晚年亲笔撰写的回忆性文章《四十年来从事摄影的回忆》的上半部分“摄影经历”。该手稿原件现保存在张印泉的长孙张久立手中，本刊认为该手稿对于张印泉摄影的研究以及20世纪早中期中国摄影史的研究，都很有参考价值，于是在征得张久立先生同意的情况下，将这篇手稿翻录并略微删减后刊登于此。杂志官网将会原文刊登《四十年来从事摄影的回忆》上半部分“摄影经历”及下半部分“摄影经验”。由于手稿的最后一部分“解放后的摄影经历（1949—1962）”尚为草稿阶段，作者修改颇多且字迹不易辨认，故暂未翻录。需要说明的是，以今天的眼光来看，张印泉对当时一些问题的看法难免存在局限；同时，出于回避政治风险的目的，他也“漏掉”了一些重要事实。
该手稿由陈铁军翻录，由张国灵、张久立、张胤、陈攻、石碧璇参照手稿校对，最后由卫元理参考其他资料对作者的笔误及记忆差错等做了进一步修正。特此感谢！
一、我为什么喜爱摄影，刚开始是怎样练习的
我练习照相是从20岁（1919年）开始的。
那年我的族中一位叔父买了一架人像照相机（就是照相馆用的那种）， 可是不常使用。这架用6寸玻璃干版的大相机，装在木制三脚架上，用黑布蒙着头调焦。镜头大概是快直光式，焦距8寸、口径f/8。在磨砂玻璃上看到人头朝下的影像，非常清晰。此处还有显影药、晒相纸等一套设备。他本人也不太懂怎样来使用。我看着感到新奇有趣，就借来开始练拍照。说是练习，其实是糟蹋，因为对一切拍照、底片显影和印相的方法都不了解，白天照了，就盼着天快黑，好把底片洗出来看看行不行。有时等不及，就用大棉被挡住桌子，钻到里边去洗，底片洗出来往往全部皆黑，一塌糊涂，影像膜也时常被划破，偶尔得一张清晰的底片，就非常高兴。
在此以前，我最喜欢书画。我从幼年就爱好美术和图画，喜欢欣赏自然风光、花草鱼虫。在小学时候，对绘画这门功课，下的功夫比较多。还种过很多花，养过各种鸟。在冬天有些鸟怕烟熏，我就宁愿受冷，屋子也不生火，爱抽烟的人，我也不欢迎他们进屋来。我对自己种的花和养的鸟，常用绘画的拙笔来描写它们。在十七岁时所画的《秋园佳色》一图，其中的海棠和红脖鸟，就是依照自己所种养来画的。
摄影和绘画有很密切的关系，摄影能够更加真实地把自然景色记录下来，其功能和绘画一样。因此，我由喜欢绘画，进而对摄影发生浓厚的兴趣，几乎达到了比绘画更加入迷的程度。
1921年我到北京考学校，第一次考北大，没考上；第二次考北京国立法政大学，考上了。我选的学科是经济系，当时的志向，并不是想以后搞经济工作，而是为了多学些外文，以便学习摄影。那时学校有法律、政治和经济三系，约百分之八十的学生都读法律系。我的性情对法律条文格格不入，对政经系科目兴趣也不大，经济系人最少（我们新生全班尚不到十人），但被我挑中了。当时学摄影，中文方面的参考书很少，外文书较多。经济系的教科书百分之五十都是原文的。我就趁此机会多学些英文，从预科到本科，一共学了六年（当时尚无高中），到了1927年毕业，已经能看原文的摄影书籍。不但吸收了不少基本的摄影技术知识，也为今后的英文打下了基础。现在我还记得，毕业典礼是在国会街的礼堂（现新华社礼堂）举行的，我们的课堂当时在工字楼，这座楼现在已经拆除重建更大的楼了。
二、学生时代的摄影活动（1921—1927）
1921年我初到北京上学时，手里没有照相机，又没处可借，心中非常痛苦。只能在寒暑假时，回老家搞一搞。当时同学也都没有照相机，但我随时留意，发现王府井某一家照相器材店有一架德制9×12厘米旧折合式照相机，也能照8×10.5厘米干版，“达格”镜头、焦距13.5厘米、口径f/6.8。由于是二手货，售价约数十元。1922年暑假回家，我就下定决心要把这架相机买下来，但不能和家里商量，准知道要遭到拒绝。我想只要一拿到学费，就先买照相机，至于学费、书籍和膳宿费等，买了以后再说。这年暑假期满了，我带着半年的费用，刚出车站，连学校都不去，带着行李就直奔王府井大街，把这架相机买到手。这架机能不完备、旧而笨的照相机，对我练习摄影打下了稳固的基础，在我的摄影一生中，是最值得纪念的一件工具。后来向家中索款，曾受了一顿严厉的责备。假期回家将这件工具隐藏起来，不敢令家人看见。但后来因练习摄影用款较多，不知受到了多少次“贪新好奇”“不务学业”“浪费金钱”的各种谴责。可是这些阻碍都未能使我灰心。
有了照相机之后，摄影的欲望一天比一天高涨，白天上课想拍照，晚上睡梦也在想拍照。只要教员说今天上午或下午可请假，我就马上骑着自行车往外跑，寻觅拍照的题材。星期天除非天气过于恶劣，几乎都消磨在摄影上。
当时我爱拍野外景物、山景和自然光下人像等。去香山的次数最多，我骑车总是先到碧云寺，寺中第二个庙门有个和尚，因熟悉了，车就存在他那里。当时虽有大型的（4×5寸）的胶卷，但我的相机不能装用，拍照都用4寸玻璃板，一个暗匣里装一块。我只有六个暗匣，每出去一次，顶多仅能拍六张。到了晚上还得冲洗底片，不冲出来不能睡觉，对此真成了唯一的嗜好。当时的条件非常差，在冬夏两季显影液的温度很难掌握，时常因显影失败，底片冲毁了，空空白跑一天。由这些失败的教训，遂想出种种克服困难的办法，到后一阶段已保证能将底片冲到标准程度。当时用的显影液，类似D72配方，摄氏18度、显影约4分钟。
我上学住公寓的时候，选择房屋的条件与别人不同，别人要窗户大，阳光好；我专找两旁有墙、窗户小的房间，因为便于做暗室。常常一连几十天都用黑纸和黑布把门窗堵得严严实实，不但夜间外边灯光不能射入，便于暗室工作，白天也能照常进行冲洗和放大工作。因为黑暗，同学们都不愿意到我房中来。我呢，你们不来更有利于我对摄影各项的处理。在那个时期除了上课和摄影两件事外，其他的活动都不喜欢搞。当时在认识的同学中练习摄影的只我一人，所以没有志同道合的在一起共同研究。
在练习放大取得初步成果之后，又将小暗室重新布置一下，安全红光和放大白光，都用窗中洞孔做光源，工具的安装又略加以改进，预备把暑假前在北京拍的底片放成照片。但不久放大纸就用完了，于是用印相纸来代替。但印相纸感光太慢，放一张的曝光约在一小时左右，而成绩也不如放大纸好。迫不得已，只好骑着自行车到三十五里外的唐山去买，好容易才买到一筒放大纸，回家前又遇到一场大雨。雨后的道路泥泞不堪，车子骑不动，推着，当时连推都推不动，只好扛着，连跌带摔，回到村边，满身都是污泥，几乎成了一个泥人。时间才下午四点左右，这种模样，哪敢回家，只好躲在田里，等天黑才溜进家门。回想当时这种兴不可遏的冲动，实在是受着酷嗜练习摄影的驱使。使我在这两个多月的暑假期间，几乎把全部精力都放在这方面，可以说未空空过去。
还有一次，几乎连命都送掉。那是1923年的冬天，我寒假回家，布置成一个暗室，因为太冷，燃了一盆木炭，以增加温度。在暗室中操作未觉到炭气太重，但时间长了就觉着头晕，待放大处理完毕，刚出房门，一见冷风，就失去知觉晕倒在地上。幸亏当时有人发现，才把我扶起慢慢救醒，一连养了数天，健康才得恢复。这是因为放大不注意所引起的一种危险，值得作为教训。
我是从什么时候开始由记录性摄影转变为有艺术性的呢？对这个问题很难答出明确划分的年代，它是逐渐转变的。转变的原因，一方面受了我练习绘画的影响，这是自发的；另一方面受了当时所谓美术摄影的影响，这是外界的启发。
自从1922年有了照相机之后，我曾拍了很多呆板的记录像，如合影、单人纪念像和建筑等，这不过是练习而已。后来就逐渐想拍摄一些合乎画意的照片，想用摄影来描写绘画的景色。当时我对于绘画（花鸟画）尚继续进行，认为两者并不矛盾，并且有相互为用的好处。一开始由于技术不熟练，还达不到用照片表现画意的目的，到1923年在取材上才有些画意的结构。我手中存留的这张《乐哉鳬公》（群鸭）照片，就是这年在西郊玉泉山下拍摄的（用目测距离和反光取景器）。我当时爱拍的题材，第一是风景，第二是鸟和动物之类，第三是花卉。在人像方面，爱拍老头和小孩，老头有长胡须，多增风趣；小孩画面活泼可爱。
1924年秋，看完当时光社在中山公园举办的摄影展览会，得到很大的启发。现在还记得，看完影展后，在园中的假山上爬满了“爬山虎”的红叶，非常疏落雅致，还有小儿们在上边玩耍。按照展览会中的品种，这些也可作以摄影题材，来描绘秋园的景色。展览会里有些照片拍得很好，也有一些灰暗模糊不清的作品，当时并不欣赏。其中特别喜欢是老焱若和刘半农的作品，觉得他们技巧很纯熟、意境也比较高。这是我首次看摄影艺术展览，增加了用摄影能表达艺术的信心，同时也促进了对摄影创作的愿望，要努力研练这门新兴的艺术。
在毕业前二三年中，在图书馆里经常看到国外的摄影年鉴和杂志以及国内的画刊所登载的美术摄影，我对此非常注意。对个人所喜爱的作品，常加以研究和评价，无形中也受了较多的影响。
那时我拍照有一个特点，向来不爱搭伴，总是一个人单独行动。因为当时研究摄影的人极少，在同学中找不到同好的伴侣。并且我还认为，要想拍出一张好作品，首先心里要静，不受其他方面的干扰。这样，自己的心情才能深刻体会所拍的对象，才能敏锐地观察感受到景物中极优美的特征，才能拍摄出比较满意的瞬间形象。若有同伴跟随，不但注意力要分散，还往往要求给他们拍记录式的纪念像，这更添出麻烦。
三、1928—1937年间的摄影活动
这十年是我摄影活动中最主要的一个阶段，拍的东西最多。
经过上学时期六七年的锻炼，摄影的基本技术和方法都已初步掌握，再加上对绘画的练习未曾间断，我的摄影开始走上了创作阶段，并逐渐形成了个人的风格。
28年、29年、30年这三年创作的东西还不太多，因基本上没离开北京，只去过沈阳。北京可拍的题材虽多，但老在一个地方不动，内容就容易重复。
从1931年开始，我南下跑南京、上海、杭州、莫干山、泰山，摄影的题材和范围逐步扩大。1934年到黄山、庐山、汉口。1935年至1936年，这两年到过成都、西安、长沙、华山、终南山。总起来看，从1931至1936年这五年里，除河北省之外，我一共走过十一个省份（计有山东、江苏、浙江、安徽、河南、湖北、湖南、四川、陕西、江西和辽宁），游了五六个名山（泰山、华山、黄山、莫干山、庐山和终南山），有些地方曾二次或三次地重复往游。在这个期间几乎一个月换一个环境，甚至一天换一个环境，经常可以碰见很多新鲜事物，可拍的对象非常繁多，所以我的摄影作品产量最多。这和经常旅行是分不开的。
摄影与绘画有一点不同，绘画在技法成熟之后，不用离屋，就可以画出很多的作品；摄影则离不开实际的对象，必须多走多看，来选择可拍的题材。遇到的环境越新鲜，拍照就越兴会淋漓，快意的景物一入镜头，所有饥渴、寒暑和辛劳全都忘掉了。因此，搞摄影创作，首先必须有高度的创作欲望，对所拍的对象要有浓厚的兴味来观察了解，否则，是拍不到佳处的。
在这个阶段，我经常拍摄的题材，主要有两个方面。除了名山、风景和动静物之外，对农村中劳动人民的生活也很爱拍。
起初我热衷于用摄影艺术表达中国画的风格，根据我国绘画中各项要求来拍摄景物，尤其是在构图上用中国画的章法来表现。这一点不但与我对绘画有浓厚兴趣有关，同时也与我经常和国画家所交往有关。在1930年前，我就和有成就的国画家们很熟悉，常在一起讨论画法。他们也很需要一些风景、动物和花果照片，供绘画参考，彼此的作品经常交换，因此我在摄影上也获得较多的启发。1930年后，我又参加了当时的中国画法研究会，对国画的传统艺术下过一些研究和锻炼的功夫，从以往的花鸟画转到练画墨竹。梅、竹、菊、兰是国画中四种小品，以墨竹比较难画。我选画墨竹的原因，一方面因我对于竹特别喜爱，它不花不实有清风劲节的气概；另一方面因我从事摄影余暇不多，墨竹笔法简略，作画不太费时间。关于宋、元、明历代名家墨竹真迹，常得到观赏，又多方搜集影印画册和翻版照片，作为临摹的稿本。刚开始练习，以元人《柯丹邱竹谱》当做宗法，写杆、画叶皆细心研求其笔墨的运用。以后才了解，名家画竹对真竹的生长情况，体察得异常细致，不但形影逼真，而潇洒的笔墨也格外有神韵。我在画竹的同时，还拍摄了很多关于风、霜、雨、雪中各种竹的照片，作为画竹的参考。当时大概有三分之一的时间用在练画墨竹上。
1931年，东北“九一八”事变，给了我十分深刻的影响，摄影艺术观点开始有些转变。在这外患严重、国运飘摇的时期，我认为应该多拍一些下层劳动人民的工作和表现力量的作品，对观众多给些兴奋和激刺。摄影作品应当发扬我们民族的精神，应该对救亡运动有万一的裨益。
1936年夏，在我自己选订的《张印泉摄影集》第九集前言里，我曾这样写道：
“……现在我自己的摄影格调，似乎有些变了。以前的取材，完全求纯美的发挥，合乎画意的结构；最近的希冀，除美的条件外，仍求‘力’的表现。也许是受环境的激刺和常看各国杰作的影响吧。一个时代的艺术，常受着社会潮流的推荡而变迁。有史以来，治乱兴衰的时代不同，所产生的艺术亦因之有别。近代摄影艺术的表现亦何能外此。但是目下中国所需要的新的艺术，不是风花雪月，不是旖旎温柔；是披荆斩棘，是开创奋兴。我很希望拿这种主义来鼓舞自己，以从事摄影。我仍希望海内同志，皆往这条路上走，庶几使一般观众，得着些微振奋的概念……”
在1937年6月举办的《北平第一届摄影联合展览会》目录的前言里，我也说：
“……我们当国难严重的关头，所需要新的艺术，当然以发扬民族精神为前提……我们对于摄影的希望，是想凭藉着它的功能，对于民族所需要的艺术，略为宣扬，或对于国家社会有万一的裨益。”
当然创作思想的转变，并不是突如其来的，而是受到各方面的影响。在那个阶段 ，除了古典文学之外，我也经常看新文学艺术作品，如鲁迅、郭沫若等人的文章，他们对反帝、反封建和对救亡运动的鼓吹，以及对新思潮的介绍，也给了我一定的影响。还有一件事，我记得很清楚，天津《大公报》本来有一个软性的副刊，叫《摩登周刊》，“九一八”以后就停刊了。停刊词里大意说：国难当头，不能再谈摩登。像这些都给我较大的影响。在“七七”事变以前，摄影艺术的观点，在我写的《现代美术摄影的趋势》一文里（刊登在1937年出版的第十五期《飞鹰》杂志上），我曾提出“简洁、明朗、生动、有力”四个要求，重点是放在“生动”和“有力”上。因为当时国内，所谓艺术摄影，大部分都属于逃避现实、消极的和无意义的，以及纤巧柔媚、软弱无力的作品，而反映社会真实生活、有积极作用、能够振奋人心、有力量的作品，实在寥若晨星。与当时进步文艺思潮有相反的倾向，在国难严重时期，这类摄影艺术实不合乎大众的需要，因而提出上列的四项要求。当然我那时艺术观点的转变，只不过是一种肤浅的理解，实谈不到有什么明确的认识，在个人作品中对所要求的也未能全部做到。至于摄影艺术究竟应该为谁服务，它有什么意义和作用，和摄影家应当具有什么思想感情等问题，都仍然是模糊的。
在1934年至1936年的三年间，我走的地方最多，拍摄照片的数量也最多，在当时各画刊和报刊的采用量也比较大。但绝大多数都是一般的水平，而真正满意有艺术价值的作品，实在是寥寥无几，这主要是：没有明确思想作为指导，在创作上有些盲目进行，对艺术形式的考虑比较多，对题材的鉴别上则往往漫不经心，以致对许多重要生活内容视而不见，未曾拍摄，现在回想，深感遗憾。
在那几年中，我在各地拍摄以劳作为题材的照片虽很多，但都是偶然遇到，只不过记录出表面的动作。如这张《前进》照片（见21页图），是1935年在汉口青年会楼上拍摄的，所表现的是四个拉排子车的工人，正在奋力前进。这张照片被1936年4月在上海创刊的进步文艺杂志《作家》所选用，他们是从《美术生活》画报上翻照下来的。
由入选这幅《劳作》照片，可以看出我当时进步文艺思想的倾向性，同时更鼓舞和增加了我对这类题材创作的信心。其实我对这张照片并不太满意，我认为在意义表现上是比较鲜明的，但艺术造型上并不高。
在这个阶段，除了进行艺术创作之外，我还拍了不少属于记录性和报道性的题材，偏重当时落后、黑暗和人民的困苦生活方面。我那时拍摄这些照片，倒不是为了故意去揭露，而是经常看到这些现象，觉得触目惊心，只是把实际见到的情景记录下来而已。这些照片都是遇到随手将它拍下，在事前并未加以了解和研究，因此，所反映的不但不够全面，也不够深刻。
就拿武汉大水（1935年）的照片来说，这些都是当时实际情况。那一年汪洋大水，汉口、武昌以及荆州、宜昌等地，全都被淹没，汉口江汉的边路和江水连成一片，孩子们在马路洗澡、捕鱼。市外房屋被淹，很多人仓皇逃难，无家可归，在野外露宿，颠沛流离的景象到处皆是。 在旧社会里，人民的生活非常困苦，无衣无食，饥寒交迫的乞丐到处都有。我也拍了些这类照片，都是在路上遇见的。如《雪中行乞》是1935年下雪天拍摄的，爬行的是一个缺腿的残废者，在冰天雪地寒冷的冬天，缓缓爬行向路人乞食，这种凄惨情况，实令人痛心。《流难》是1934年在河南由火车上拍摄的，穷苦的老人，也成了丧家之犬。像这些景象，一出门就可见到。当时拍这类照片，并没有什么目的，只不过觉得可怜，顺手将社会真实现象记录下来。
关于参加和举办摄影展览。1931年秋季，我在北京中山公园的春明馆举办了第一次个人影展，展出了56张照片。这次影展是在画家们的怂恿下举办的，其中受到好评的照片，除《雪竹》外，尚有《凫塘点雨》和《泰岱观云》等幅。我现在还保存着这次个人影展的目录，可惜当时报刊上的反映都遗失了。这次个展的题材，绝大部分是风光、动静物和人像等，很少现实生活的作品，因那时尚未正式拍摄这项内容。1933年春，我还参加了天津市美术馆举办的联合影展，我拍的《雪竹》在这次影展中得到了第一奖，是一个银盾，给了我很大的鼓励。
1937年初夏，刘旭沧从上海到北京，银光社（当时北京青年会系统的摄影团体）约我们开一次座谈会，在会上决定举办一次南北摄影家联合影展，定名叫“北平第一届摄影联合展览会”，发起人有叶浅予、刘旭沧、蒋汉澄、魏守忠、舒又谦和我等11人。这次影展于1937年6月24日在东城青年会二楼展出，共有20多人的一百二十多幅作品。我的作品展出了15张，有《力挽狂澜》《劳作》和一些农村及山景。
这次影展中有一位署名叫“小方”的作者，他是一个20岁左右的青年，送来的作品都很进步，题材内容都是表现下层劳动的，如《塞北风云》《联合战线》《地下锻炼》《这是我的武装》《保卫内蒙古》《任重致远》《齐步前进》《吃白面的不是扛面的人》等。在国难严重时期，像这样反映现实、具有鲜明的思想性、对观众能起些激刺和振奋的作品，实在如凤毛麟角。即使在表现技巧上尚不够纯熟，但在当时的意义上则很有价值，所以给我的印象非常深刻。我曾认为，他是一位杰出的摄影创作者。可惜此人早就故去了，实令人追念不置。
记得在这次影展将闭幕的时候，日寇在卢沟桥已响起了炮声，而演变成“七七”事变。这使全国摄影者遭受了很大的劫难，摄影创作正在滋长的幼苗被魔手斩断，尤其是华北更首当其冲，全国各画报和摄影杂志，也都停刊。受铁蹄蹂躏的沦陷区，已成为暗无天日的世界，留在这里的摄影者，绝大多数都销声匿迹，忍痛蛰伏，一直到八年之久。可是1945年虽然光复了，但物力艰难，民生凋敝，加以反动统治的摧残，以往所怀的幻想，都成为泡影，在摄影事业上不但未看到发展，反而比以前更为衰落。可以说从1937年至1949年十一年期间，我的摄影创作等于停顿阶段，只有在1949年解放后，才有了光明的前途。
我参加国际影展的时间比较晚，1936年才开始。早些时期也有人曾经常怂恿我，但因为没有把握不敢尝试。到1936年的夏季，选送了四张作品寄到伦敦国际沙龙影展，入选了两张，一张是《力挽狂澜》，当时的英文题名是“暴风雨中的挣扎”，曾刊入该年《英国摄影年鉴》中。一张是《劳作》，英文题名为“苦干”，这张照片在展览会上被人买去了。还有一张《负重村姑》，英文名叫“东方的剪影”，被皇家摄影学会选做1937年日历封面，并在月赛中得到首奖。他们还要我写一篇介绍自己拍摄制作展览照片的经验，此文曾刊登在1937年4月7日该会主办的《摄影爱好者》周刊杂志上。另外一张《恋》（蝴蝶）同时刊在这期杂志上，参加的这四张照都有它的下落。
这两张入选的和月赛得奖的照片，都是劳动生活的题材。当时世界摄影艺术的趋势，由模糊、油渲、软性的形式转入明朗、清晰、生动、有力的表现。我对题材的选择和表现的要求，一部分受了这种影响。
1937年我参加伦敦沙龙的作品中，入选的《雪地惊鹅》照片，也被刊入当年的《英国摄影年鉴》中。
“七七”事变以后，我参加国际影展的活动也停顿了。在事变前数年间，中国旅行社曾征集到国外展览的风景照片，我也给过他们几次。
在这个阶段我使用照相机的种类比较多，由大型逐渐为小型，其中包括9×12厘米的折合式、8×10.5厘米的单镜头反光式、6×9厘米和4.5×6厘米的卷片式，及35毫米的徕卡等。从1932年开始用35毫米相机，以后它就逐渐成为我主要的摄影工具，但其他类型的也经常使用。另外还有一台立体照相机（4×4厘米），专为拍立体像用。
最初用的是Ⅱ型黑徕卡，能联动测距，快门速度由1/20秒至1/500秒，50毫米标准镜头（而玛），有效口径f/3.5。卷片和上快门联动、不曝重光，并能停片和记数，用起来非常便利。每卷能拍36幅，对喜欢多拍的我来说，是非常有用的。当时拍照常用的照相机，大尺寸的（8×10.5厘米）格雷弗莱斯反光镜箱，拍摄人像、花鸟、静物和远处景物（换用长焦距镜头）时都用它；拍照山景则多用6×9厘米卷片镜箱，因其视角较大（那时我无广角镜头），并且携带较轻便；拍摄风光、各种动态和生活等照，则皆用35毫米相机，因其特别灵便快捷，不失机会，还可以多拍，用的时候最多。1934年，我换了一架Ⅲ型镀铬的徕卡，它增添了从1秒到1/20秒的慢门，在较暗处摄影也很需要，但尚没1/1000秒，对于高速度物体（如飞鸟之类），要想使成影清晰，仍感觉不够。到1937年，我又换了一架有1/1000秒ⅢA型的，现在仍然使用，快门还相当准确，始终未加修理。1938年后我研制了许多自动焦点的望远镜头，都是利用这架相机。但当时我用的仅一个f/3.5的标准镜头（它的成像清晰度比f/2的好），没有原厂的广角和望远，因这种附件价格颇昂，无力购置，遂引起了自制的动机。 用35毫米底片能不能放出清晰的大照片来？对于这个问题，一开始我也抱怀疑的态度。后来下功夫研究实验，才知道问题的关键除选择胶片外，在冲洗底片上也有密切关系。只要底片冲得质量好，就完全可以放出层次丰富和影纹清晰的大照片。有趣的是，我自己在摸索中所找出来的办法，竟与后来看到参考书上所介绍的基本上相同。至于冲洗35毫米底片各种细节，留在后面“技术锻炼”节中再谈。
自1934年后，小型照相机整天地不离手，无论走到哪里，我就把它带到哪里。无论在任何地方，遇到可拍的题材，立时就摄取下来，时常得到意外的收获。为什么要这样操作？因为过去出门时往往遇到可拍的对象，这种对象有时很有意义，只因未带相机就空空错过，感觉非常后悔。经过这种多次的教训，就决心养成“相机不离手”的习惯了。可是大型反光式照相机整天带在身边，是非常不便并且惹人注意，那就要有目的用它时才带走。35毫米小型照相机，镜头缩入体积很小，取下皮套可经常放在衣袋中，这给随时拍摄带来很便利的条件。
在这个阶段中，绝大部分的时间是从事拍照和暗室制作及练习绘画。所写的有关摄影技术和艺术的论文不多，只有几篇短文如《摄影与绘画》、《摄影经验谈》和《摄影与人生》（上列三篇1930年左右登在《北平晨报》的画刊上）、《摄影成功之要诀》（登在《中华摄影杂志》上）、《现代美术摄影的趋势》和《论光线在摄影上之重要》（刊登在《飞鹰》杂志上）。还有几篇没发表的，文稿都遗失了。
现在我想谈谈，在这以前和这个时期中国摄影艺术的概况，因未掌握详细材料，仅凭印象所及，难免有不确实之处。摄影艺术在中国的发展，时间并不太远。1920年前，虽有人用摄影来表现艺术，但人数极少，作品也不多，没有摄影组织，也未曾举办过展览。当时国内对摄影艺术尚不了解，绝大多数人还认为摄影不是艺术（一直到1937年，主张这种说法的人还不少）。社会不重视，在提倡和传播上受了很大的阻碍。另外摄影术传到中国的时间较晚，摄影艺术被国内掌握和运用的时间更晚；当时的摄影工具和材料在艺术创作上也受到一定的限制。所以1920年前，中国的摄影艺术仅不过是蕴育时期，也可说是尚未露面时期。从1920年到1930年期间，摄影艺术才逐渐和社会接触，摄影组织和摄影展览，也相继成立和举办，爱好摄影的人也日益增多。
记得1924年，北京光社（大约是中国第一个摄影团体）举行首届摄影艺术展览，所拍的题材和表现的形式与当时的记录摄影迥然有别，给我的印象较深，同时对我练习摄影创作的影响也较大。观众对于摄影艺术也得到初步的认识。以后该社又继续举办二届和三届影展，参加的人数和展出的张数，比首届都增加了。上海摄影团体的华社也在1928年成立，曾举办过摄影展览。同时按月出版的大型画报（如《良友》等）和日报的画刊，每期都登载美术摄影，向读者介绍，在宣传上也起了一定的作用。可以说这十年期间，是摄影艺术由萌芽到生长的阶段。
1930年以后，由于有了从前的基础，搞摄影创作的人员比以往更多，照相机和感光材料不断进步，常有新型的出现。同时社会上对摄影的看法也有转变，带着艺术的欣赏，感觉有新的兴味。所以摄影艺术进入一个发展阶段。表现在下列几各方面：
一、成立的摄影团体增多。上海除华社外，又有黑白社团体，参加的会员不限于上海，也有其他省市的摄影者，会员人数比较多。北京除了光社外，也成立了银光社。全国各大都市中也有摄影组织。在学校中，北京大学成立了北大摄影学会。由于组织多、会员多，也促进了摄影艺术的创作。但我在这个时期未参加过任何摄影团体。
二、举办影展的次数增多。除每个团体按年有一次作品展览外，尚有联合影展和个人影展，在每个都市中举办，使大家互相观摩和评比，每次影展在报纸上都可看到介绍和评论文章，在传播上也起了些效果。同时由国外来的影展（次数不多）也可看到，在技术技巧上使国内摄影者获得借鉴以及较多的知识。
三、参加国际影展。中国摄影者参加国际影展，在1930年前已开始，但人数和次数还很少。到1930年后，中国摄影在国外的活动逐年增多起来。到1937年前，中国摄影艺术在国际影坛上已获得一个席位（英国出版的摄影年鉴里每年都有中国摄影动态的介绍）。在这数年中，各国的国际影展，每年都有中国作品入选，在大多数年鉴中也都刊登中国摄影家的作品，得奖牌和奖状的人比较多。在“七七”事变前，中国摄影作品在国际上颇有些活跃现象。
四、画报和摄影刊物出版的种类增多。画报、画刊的出版和摄影的发展是有密切关系的，也是相辅相成的。因画报、画刊主要是用照片来充实篇幅，摄影资料多了，可以促使画报、画刊的发展；同时画报、画刊需要照片的数量多了，也可以推动摄影创作的繁荣。1930年后，以大型画报来说，已陆续出了数种，如《良友》、《时代》、大众》和《美术生活》等，每月一期，里面都有一部分篇幅刊登美术摄影，或介绍影展的照片。其中以《美术生活》更着重介绍摄影艺术，曾受到当时摄影者的欢迎。专门的摄影刊物也先后出了几种，如《中华摄影杂志》、《飞鹰》、《华昌》和《晨风》等，此外还有些小型的杂志。这些刊物完全以美术照片做内容，其中选择较精的为《飞鹰》（“七七”事变后停刊），以照片为主，还登载有关摄影技术技巧的论文，在解放前是比较好的一种摄影杂志，全国摄影爱好者几乎人手一编。此外日报附属的画报周刊或日刊（如天津《大公报》），比过去增多，经常刊登艺术摄影和介绍影展及评论文章。像这些出版物，对摄影艺术的宣传和推动，曾起了较好的作用。
以上所谈各种现象，对摄影艺术的发展是比较好的一面；但同时也存在着令人不满意的现象和问题。归纳起来，约有下列几点：
一、当时在较大的城市虽有摄影团体，但组织不够完善，对会员吸收漫无限制，程度水平悬殊，且良莠不齐。名为团体，实际上不过是自由结合。虽会章中皆有以研究摄影艺术为宗旨，但目标不明确，开会和讨论也多不能按期举行。还有些团体成立不久，而会员就自动解体烟消云散了。所以当时摄影团体的性质，对摄影创作不可能起些积极作用。并且团体与团体之间，向来没有联系，力量散漫，各干各的，互不闻问。有些团体，多半挂有空名而已。
二、1930年前，绝大多数摄影作品，都倾向于模糊灰暗一派，拍摄时故意使焦点不清晰或用种种模糊的方法，使影调线条混成一片，惝恍迷离，令人看不清对象的形态，认为这样才有含蓄，模糊的程度越高，越有艺术价值；形象明显、线条清晰的照片，反则认为没有艺术性。在早期北京光社影展（1924年开始）和出版的《光社年鉴》（1927—1928）所选入的作品，几乎百分之八十都是模糊不清的，还有些从画面上甚至看不出所拍的是什么内容。这类作品只能给人一种苍凉灰淡、颓败消沉的感觉。这是受了当时国外摄影艺术形式的影响，和一派模糊的西画有些类似，但不符合于中国绘画传统的艺术形式。这种“模糊派”摄影代表了中国摄影艺术初期的风格和倾向。
1930年后，摄影艺术形象逐渐由模糊转变为清晰，才感觉和实物有些相同的味道，但在题材上，除一些风光、静物外尚差强人意外，大部分作品很少有现实的意义，所拍不是纤巧柔弱仕女名媛，就是暮气沉沉的残荷败柳、枯木寒鸦和古寺斜阳等消极作品。“七七”事变前在各地展览会中，很少看到反映现实生活、表现下层劳动和发扬民族精神以及触心醒目且有积极意义的作品。大多数作品不过是供有钱、有闲阶级茶余酒后的欣赏而已。对于广大群众不但没有鼓励作用，还含蓄着一些毒素。当然我们对过去的批判，应考虑当时的背景和环境，当这门新兴艺术刚刚滋长的时期，应当有正确的领导加以培育，使之纳入正轨，而当时的反动统治，对这门艺术向来漠不关心，任其自由发展。摄影者们也没有明确的思想作为主导，因而，漫无归宿、盲目创作，即使在技术技巧上有些成就，由于内容不够健康，对群众所起的积极作用则微乎其微，甚至有毒害。这与腐朽的社会制度是有密切关系的。
还有当时的新闻和报道摄影，尚属幼稚时期，而一般搞艺术创作者多不屑为之，将这类摄影摒弃在艺术之外。所以在各个美术影展会上，从未看到过有新闻性摄影参加。由此可证明当时搞艺术创作者，多存在着艺术和政治无关、和现实生活无关的糊涂观念。这种观念还是普遍的。
三、在那个时期，参加国际影展的人虽较多，但不是为了宣扬有中国民族风格的摄影艺术，而都是为了追求个人的荣誉。一般的心理，认为自己的作品是否达到标准，可以藉在国际影展中能否入选作为衡量。如果作品入选或再刊入年鉴了，这些作品就有了高度水平，个人就可因此而成名成家。至于作品所选择的内容如何、所表现的形式如何、在社会上有无好的效果，则一概不加以考虑，只要一入选，那就心满意足了，在国内就可扬眉吐气，若再能加入国外摄影团体成为会员，就认为达到最终目的了。这种只求虚荣不务实际的心理，实成为当时摄影界一种风气。
该手稿由陈铁军翻录，由张国灵、张久立、张胤、陈攻、石碧璇参照手稿校对，最后由卫元理参考其他资料对作者的笔误及记忆差错等做了进一步修正。特此感谢！
一、我为什么喜爱摄影，刚开始是怎样练习的
我练习照相是从20岁（1919年）开始的。
那年我的族中一位叔父买了一架人像照相机（就是照相馆用的那种）， 可是不常使用。这架用6寸玻璃干版的大相机，装在木制三脚架上，用黑布蒙着头调焦。镜头大概是快直光式，焦距8寸、口径f/8。在磨砂玻璃上看到人头朝下的影像，非常清晰。此处还有显影药、晒相纸等一套设备。他本人也不太懂怎样来使用。我看着感到新奇有趣，就借来开始练拍照。说是练习，其实是糟蹋，因为对一切拍照、底片显影和印相的方法都不了解，白天照了，就盼着天快黑，好把底片洗出来看看行不行。有时等不及，就用大棉被挡住桌子，钻到里边去洗，底片洗出来往往全部皆黑，一塌糊涂，影像膜也时常被划破，偶尔得一张清晰的底片，就非常高兴。
在此以前，我最喜欢书画。我从幼年就爱好美术和图画，喜欢欣赏自然风光、花草鱼虫。在小学时候，对绘画这门功课，下的功夫比较多。还种过很多花，养过各种鸟。在冬天有些鸟怕烟熏，我就宁愿受冷，屋子也不生火，爱抽烟的人，我也不欢迎他们进屋来。我对自己种的花和养的鸟，常用绘画的拙笔来描写它们。在十七岁时所画的《秋园佳色》一图，其中的海棠和红脖鸟，就是依照自己所种养来画的。
摄影和绘画有很密切的关系，摄影能够更加真实地把自然景色记录下来，其功能和绘画一样。因此，我由喜欢绘画，进而对摄影发生浓厚的兴趣，几乎达到了比绘画更加入迷的程度。
1921年我到北京考学校，第一次考北大，没考上；第二次考北京国立法政大学，考上了。我选的学科是经济系，当时的志向，并不是想以后搞经济工作，而是为了多学些外文，以便学习摄影。那时学校有法律、政治和经济三系，约百分之八十的学生都读法律系。我的性情对法律条文格格不入，对政经系科目兴趣也不大，经济系人最少（我们新生全班尚不到十人），但被我挑中了。当时学摄影，中文方面的参考书很少，外文书较多。经济系的教科书百分之五十都是原文的。我就趁此机会多学些英文，从预科到本科，一共学了六年（当时尚无高中），到了1927年毕业，已经能看原文的摄影书籍。不但吸收了不少基本的摄影技术知识，也为今后的英文打下了基础。现在我还记得，毕业典礼是在国会街的礼堂（现新华社礼堂）举行的，我们的课堂当时在工字楼，这座楼现在已经拆除重建更大的楼了。
二、学生时代的摄影活动（1921—1927）
1921年我初到北京上学时，手里没有照相机，又没处可借，心中非常痛苦。只能在寒暑假时，回老家搞一搞。当时同学也都没有照相机，但我随时留意，发现王府井某一家照相器材店有一架德制9×12厘米旧折合式照相机，也能照8×10.5厘米干版，“达格”镜头、焦距13.5厘米、口径f/6.8。由于是二手货，售价约数十元。1922年暑假回家，我就下定决心要把这架相机买下来，但不能和家里商量，准知道要遭到拒绝。我想只要一拿到学费，就先买照相机，至于学费、书籍和膳宿费等，买了以后再说。这年暑假期满了，我带着半年的费用，刚出车站，连学校都不去，带着行李就直奔王府井大街，把这架相机买到手。这架机能不完备、旧而笨的照相机，对我练习摄影打下了稳固的基础，在我的摄影一生中，是最值得纪念的一件工具。后来向家中索款，曾受了一顿严厉的责备。假期回家将这件工具隐藏起来，不敢令家人看见。但后来因练习摄影用款较多，不知受到了多少次“贪新好奇”“不务学业”“浪费金钱”的各种谴责。可是这些阻碍都未能使我灰心。
有了照相机之后，摄影的欲望一天比一天高涨，白天上课想拍照，晚上睡梦也在想拍照。只要教员说今天上午或下午可请假，我就马上骑着自行车往外跑，寻觅拍照的题材。星期天除非天气过于恶劣，几乎都消磨在摄影上。
当时我爱拍野外景物、山景和自然光下人像等。去香山的次数最多，我骑车总是先到碧云寺，寺中第二个庙门有个和尚，因熟悉了，车就存在他那里。当时虽有大型的（4×5寸）的胶卷，但我的相机不能装用，拍照都用4寸玻璃板，一个暗匣里装一块。我只有六个暗匣，每出去一次，顶多仅能拍六张。到了晚上还得冲洗底片，不冲出来不能睡觉，对此真成了唯一的嗜好。当时的条件非常差，在冬夏两季显影液的温度很难掌握，时常因显影失败，底片冲毁了，空空白跑一天。由这些失败的教训，遂想出种种克服困难的办法，到后一阶段已保证能将底片冲到标准程度。当时用的显影液，类似D72配方，摄氏18度、显影约4分钟。
我上学住公寓的时候，选择房屋的条件与别人不同，别人要窗户大，阳光好；我专找两旁有墙、窗户小的房间，因为便于做暗室。常常一连几十天都用黑纸和黑布把门窗堵得严严实实，不但夜间外边灯光不能射入，便于暗室工作，白天也能照常进行冲洗和放大工作。因为黑暗，同学们都不愿意到我房中来。我呢，你们不来更有利于我对摄影各项的处理。在那个时期除了上课和摄影两件事外，其他的活动都不喜欢搞。当时在认识的同学中练习摄影的只我一人，所以没有志同道合的在一起共同研究。
在练习放大取得初步成果之后，又将小暗室重新布置一下，安全红光和放大白光，都用窗中洞孔做光源，工具的安装又略加以改进，预备把暑假前在北京拍的底片放成照片。但不久放大纸就用完了，于是用印相纸来代替。但印相纸感光太慢，放一张的曝光约在一小时左右，而成绩也不如放大纸好。迫不得已，只好骑着自行车到三十五里外的唐山去买，好容易才买到一筒放大纸，回家前又遇到一场大雨。雨后的道路泥泞不堪，车子骑不动，推着，当时连推都推不动，只好扛着，连跌带摔，回到村边，满身都是污泥，几乎成了一个泥人。时间才下午四点左右，这种模样，哪敢回家，只好躲在田里，等天黑才溜进家门。回想当时这种兴不可遏的冲动，实在是受着酷嗜练习摄影的驱使。使我在这两个多月的暑假期间，几乎把全部精力都放在这方面，可以说未空空过去。
还有一次，几乎连命都送掉。那是1923年的冬天，我寒假回家，布置成一个暗室，因为太冷，燃了一盆木炭，以增加温度。在暗室中操作未觉到炭气太重，但时间长了就觉着头晕，待放大处理完毕，刚出房门，一见冷风，就失去知觉晕倒在地上。幸亏当时有人发现，才把我扶起慢慢救醒，一连养了数天，健康才得恢复。这是因为放大不注意所引起的一种危险，值得作为教训。
我是从什么时候开始由记录性摄影转变为有艺术性的呢？对这个问题很难答出明确划分的年代，它是逐渐转变的。转变的原因，一方面受了我练习绘画的影响，这是自发的；另一方面受了当时所谓美术摄影的影响，这是外界的启发。
自从1922年有了照相机之后，我曾拍了很多呆板的记录像，如合影、单人纪念像和建筑等，这不过是练习而已。后来就逐渐想拍摄一些合乎画意的照片，想用摄影来描写绘画的景色。当时我对于绘画（花鸟画）尚继续进行，认为两者并不矛盾，并且有相互为用的好处。一开始由于技术不熟练，还达不到用照片表现画意的目的，到1923年在取材上才有些画意的结构。我手中存留的这张《乐哉鳬公》（群鸭）照片，就是这年在西郊玉泉山下拍摄的（用目测距离和反光取景器）。我当时爱拍的题材，第一是风景，第二是鸟和动物之类，第三是花卉。在人像方面，爱拍老头和小孩，老头有长胡须，多增风趣；小孩画面活泼可爱。
1924年秋，看完当时光社在中山公园举办的摄影展览会，得到很大的启发。现在还记得，看完影展后，在园中的假山上爬满了“爬山虎”的红叶，非常疏落雅致，还有小儿们在上边玩耍。按照展览会中的品种，这些也可作以摄影题材，来描绘秋园的景色。展览会里有些照片拍得很好，也有一些灰暗模糊不清的作品，当时并不欣赏。其中特别喜欢是老焱若和刘半农的作品，觉得他们技巧很纯熟、意境也比较高。这是我首次看摄影艺术展览，增加了用摄影能表达艺术的信心，同时也促进了对摄影创作的愿望，要努力研练这门新兴的艺术。
在毕业前二三年中，在图书馆里经常看到国外的摄影年鉴和杂志以及国内的画刊所登载的美术摄影，我对此非常注意。对个人所喜爱的作品，常加以研究和评价，无形中也受了较多的影响。
那时我拍照有一个特点，向来不爱搭伴，总是一个人单独行动。因为当时研究摄影的人极少，在同学中找不到同好的伴侣。并且我还认为，要想拍出一张好作品，首先心里要静，不受其他方面的干扰。这样，自己的心情才能深刻体会所拍的对象，才能敏锐地观察感受到景物中极优美的特征，才能拍摄出比较满意的瞬间形象。若有同伴跟随，不但注意力要分散，还往往要求给他们拍记录式的纪念像，这更添出麻烦。
三、1928—1937年间的摄影活动
这十年是我摄影活动中最主要的一个阶段，拍的东西最多。
经过上学时期六七年的锻炼，摄影的基本技术和方法都已初步掌握，再加上对绘画的练习未曾间断，我的摄影开始走上了创作阶段，并逐渐形成了个人的风格。
28年、29年、30年这三年创作的东西还不太多，因基本上没离开北京，只去过沈阳。北京可拍的题材虽多，但老在一个地方不动，内容就容易重复。
从1931年开始，我南下跑南京、上海、杭州、莫干山、泰山，摄影的题材和范围逐步扩大。1934年到黄山、庐山、汉口。1935年至1936年，这两年到过成都、西安、长沙、华山、终南山。总起来看，从1931至1936年这五年里，除河北省之外，我一共走过十一个省份（计有山东、江苏、浙江、安徽、河南、湖北、湖南、四川、陕西、江西和辽宁），游了五六个名山（泰山、华山、黄山、莫干山、庐山和终南山），有些地方曾二次或三次地重复往游。在这个期间几乎一个月换一个环境，甚至一天换一个环境，经常可以碰见很多新鲜事物，可拍的对象非常繁多，所以我的摄影作品产量最多。这和经常旅行是分不开的。
摄影与绘画有一点不同，绘画在技法成熟之后，不用离屋，就可以画出很多的作品；摄影则离不开实际的对象，必须多走多看，来选择可拍的题材。遇到的环境越新鲜，拍照就越兴会淋漓，快意的景物一入镜头，所有饥渴、寒暑和辛劳全都忘掉了。因此，搞摄影创作，首先必须有高度的创作欲望，对所拍的对象要有浓厚的兴味来观察了解，否则，是拍不到佳处的。
在这个阶段，我经常拍摄的题材，主要有两个方面。除了名山、风景和动静物之外，对农村中劳动人民的生活也很爱拍。
起初我热衷于用摄影艺术表达中国画的风格，根据我国绘画中各项要求来拍摄景物，尤其是在构图上用中国画的章法来表现。这一点不但与我对绘画有浓厚兴趣有关，同时也与我经常和国画家所交往有关。在1930年前，我就和有成就的国画家们很熟悉，常在一起讨论画法。他们也很需要一些风景、动物和花果照片，供绘画参考，彼此的作品经常交换，因此我在摄影上也获得较多的启发。1930年后，我又参加了当时的中国画法研究会，对国画的传统艺术下过一些研究和锻炼的功夫，从以往的花鸟画转到练画墨竹。梅、竹、菊、兰是国画中四种小品，以墨竹比较难画。我选画墨竹的原因，一方面因我对于竹特别喜爱，它不花不实有清风劲节的气概；另一方面因我从事摄影余暇不多，墨竹笔法简略，作画不太费时间。关于宋、元、明历代名家墨竹真迹，常得到观赏，又多方搜集影印画册和翻版照片，作为临摹的稿本。刚开始练习，以元人《柯丹邱竹谱》当做宗法，写杆、画叶皆细心研求其笔墨的运用。以后才了解，名家画竹对真竹的生长情况，体察得异常细致，不但形影逼真，而潇洒的笔墨也格外有神韵。我在画竹的同时，还拍摄了很多关于风、霜、雨、雪中各种竹的照片，作为画竹的参考。当时大概有三分之一的时间用在练画墨竹上。
1931年，东北“九一八”事变，给了我十分深刻的影响，摄影艺术观点开始有些转变。在这外患严重、国运飘摇的时期，我认为应该多拍一些下层劳动人民的工作和表现力量的作品，对观众多给些兴奋和激刺。摄影作品应当发扬我们民族的精神，应该对救亡运动有万一的裨益。
1936年夏，在我自己选订的《张印泉摄影集》第九集前言里，我曾这样写道：
“……现在我自己的摄影格调，似乎有些变了。以前的取材，完全求纯美的发挥，合乎画意的结构；最近的希冀，除美的条件外，仍求‘力’的表现。也许是受环境的激刺和常看各国杰作的影响吧。一个时代的艺术，常受着社会潮流的推荡而变迁。有史以来，治乱兴衰的时代不同，所产生的艺术亦因之有别。近代摄影艺术的表现亦何能外此。但是目下中国所需要的新的艺术，不是风花雪月，不是旖旎温柔；是披荆斩棘，是开创奋兴。我很希望拿这种主义来鼓舞自己，以从事摄影。我仍希望海内同志，皆往这条路上走，庶几使一般观众，得着些微振奋的概念……”
在1937年6月举办的《北平第一届摄影联合展览会》目录的前言里，我也说：
“……我们当国难严重的关头，所需要新的艺术，当然以发扬民族精神为前提……我们对于摄影的希望，是想凭藉着它的功能，对于民族所需要的艺术，略为宣扬，或对于国家社会有万一的裨益。”
当然创作思想的转变，并不是突如其来的，而是受到各方面的影响。在那个阶段 ，除了古典文学之外，我也经常看新文学艺术作品，如鲁迅、郭沫若等人的文章，他们对反帝、反封建和对救亡运动的鼓吹，以及对新思潮的介绍，也给了我一定的影响。还有一件事，我记得很清楚，天津《大公报》本来有一个软性的副刊，叫《摩登周刊》，“九一八”以后就停刊了。停刊词里大意说：国难当头，不能再谈摩登。像这些都给我较大的影响。在“七七”事变以前，摄影艺术的观点，在我写的《现代美术摄影的趋势》一文里（刊登在1937年出版的第十五期《飞鹰》杂志上），我曾提出“简洁、明朗、生动、有力”四个要求，重点是放在“生动”和“有力”上。因为当时国内，所谓艺术摄影，大部分都属于逃避现实、消极的和无意义的，以及纤巧柔媚、软弱无力的作品，而反映社会真实生活、有积极作用、能够振奋人心、有力量的作品，实在寥若晨星。与当时进步文艺思潮有相反的倾向，在国难严重时期，这类摄影艺术实不合乎大众的需要，因而提出上列的四项要求。当然我那时艺术观点的转变，只不过是一种肤浅的理解，实谈不到有什么明确的认识，在个人作品中对所要求的也未能全部做到。至于摄影艺术究竟应该为谁服务，它有什么意义和作用，和摄影家应当具有什么思想感情等问题，都仍然是模糊的。
在1934年至1936年的三年间，我走的地方最多，拍摄照片的数量也最多，在当时各画刊和报刊的采用量也比较大。但绝大多数都是一般的水平，而真正满意有艺术价值的作品，实在是寥寥无几，这主要是：没有明确思想作为指导，在创作上有些盲目进行，对艺术形式的考虑比较多，对题材的鉴别上则往往漫不经心，以致对许多重要生活内容视而不见，未曾拍摄，现在回想，深感遗憾。
在那几年中，我在各地拍摄以劳作为题材的照片虽很多，但都是偶然遇到，只不过记录出表面的动作。如这张《前进》照片（见21页图），是1935年在汉口青年会楼上拍摄的，所表现的是四个拉排子车的工人，正在奋力前进。这张照片被1936年4月在上海创刊的进步文艺杂志《作家》所选用，他们是从《美术生活》画报上翻照下来的。
由入选这幅《劳作》照片，可以看出我当时进步文艺思想的倾向性，同时更鼓舞和增加了我对这类题材创作的信心。其实我对这张照片并不太满意，我认为在意义表现上是比较鲜明的，但艺术造型上并不高。
在这个阶段，除了进行艺术创作之外，我还拍了不少属于记录性和报道性的题材，偏重当时落后、黑暗和人民的困苦生活方面。我那时拍摄这些照片，倒不是为了故意去揭露，而是经常看到这些现象，觉得触目惊心，只是把实际见到的情景记录下来而已。这些照片都是遇到随手将它拍下，在事前并未加以了解和研究，因此，所反映的不但不够全面，也不够深刻。
就拿武汉大水（1935年）的照片来说，这些都是当时实际情况。那一年汪洋大水，汉口、武昌以及荆州、宜昌等地，全都被淹没，汉口江汉的边路和江水连成一片，孩子们在马路洗澡、捕鱼。市外房屋被淹，很多人仓皇逃难，无家可归，在野外露宿，颠沛流离的景象到处皆是。 在旧社会里，人民的生活非常困苦，无衣无食，饥寒交迫的乞丐到处都有。我也拍了些这类照片，都是在路上遇见的。如《雪中行乞》是1935年下雪天拍摄的，爬行的是一个缺腿的残废者，在冰天雪地寒冷的冬天，缓缓爬行向路人乞食，这种凄惨情况，实令人痛心。《流难》是1934年在河南由火车上拍摄的，穷苦的老人，也成了丧家之犬。像这些景象，一出门就可见到。当时拍这类照片，并没有什么目的，只不过觉得可怜，顺手将社会真实现象记录下来。
关于参加和举办摄影展览。1931年秋季，我在北京中山公园的春明馆举办了第一次个人影展，展出了56张照片。这次影展是在画家们的怂恿下举办的，其中受到好评的照片，除《雪竹》外，尚有《凫塘点雨》和《泰岱观云》等幅。我现在还保存着这次个人影展的目录，可惜当时报刊上的反映都遗失了。这次个展的题材，绝大部分是风光、动静物和人像等，很少现实生活的作品，因那时尚未正式拍摄这项内容。1933年春，我还参加了天津市美术馆举办的联合影展，我拍的《雪竹》在这次影展中得到了第一奖，是一个银盾，给了我很大的鼓励。
1937年初夏，刘旭沧从上海到北京，银光社（当时北京青年会系统的摄影团体）约我们开一次座谈会，在会上决定举办一次南北摄影家联合影展，定名叫“北平第一届摄影联合展览会”，发起人有叶浅予、刘旭沧、蒋汉澄、魏守忠、舒又谦和我等11人。这次影展于1937年6月24日在东城青年会二楼展出，共有20多人的一百二十多幅作品。我的作品展出了15张，有《力挽狂澜》《劳作》和一些农村及山景。
这次影展中有一位署名叫“小方”的作者，他是一个20岁左右的青年，送来的作品都很进步，题材内容都是表现下层劳动的，如《塞北风云》《联合战线》《地下锻炼》《这是我的武装》《保卫内蒙古》《任重致远》《齐步前进》《吃白面的不是扛面的人》等。在国难严重时期，像这样反映现实、具有鲜明的思想性、对观众能起些激刺和振奋的作品，实在如凤毛麟角。即使在表现技巧上尚不够纯熟，但在当时的意义上则很有价值，所以给我的印象非常深刻。我曾认为，他是一位杰出的摄影创作者。可惜此人早就故去了，实令人追念不置。
记得在这次影展将闭幕的时候，日寇在卢沟桥已响起了炮声，而演变成“七七”事变。这使全国摄影者遭受了很大的劫难，摄影创作正在滋长的幼苗被魔手斩断，尤其是华北更首当其冲，全国各画报和摄影杂志，也都停刊。受铁蹄蹂躏的沦陷区，已成为暗无天日的世界，留在这里的摄影者，绝大多数都销声匿迹，忍痛蛰伏，一直到八年之久。可是1945年虽然光复了，但物力艰难，民生凋敝，加以反动统治的摧残，以往所怀的幻想，都成为泡影，在摄影事业上不但未看到发展，反而比以前更为衰落。可以说从1937年至1949年十一年期间，我的摄影创作等于停顿阶段，只有在1949年解放后，才有了光明的前途。
我参加国际影展的时间比较晚，1936年才开始。早些时期也有人曾经常怂恿我，但因为没有把握不敢尝试。到1936年的夏季，选送了四张作品寄到伦敦国际沙龙影展，入选了两张，一张是《力挽狂澜》，当时的英文题名是“暴风雨中的挣扎”，曾刊入该年《英国摄影年鉴》中。一张是《劳作》，英文题名为“苦干”，这张照片在展览会上被人买去了。还有一张《负重村姑》，英文名叫“东方的剪影”，被皇家摄影学会选做1937年日历封面，并在月赛中得到首奖。他们还要我写一篇介绍自己拍摄制作展览照片的经验，此文曾刊登在1937年4月7日该会主办的《摄影爱好者》周刊杂志上。另外一张《恋》（蝴蝶）同时刊在这期杂志上，参加的这四张照都有它的下落。
这两张入选的和月赛得奖的照片，都是劳动生活的题材。当时世界摄影艺术的趋势，由模糊、油渲、软性的形式转入明朗、清晰、生动、有力的表现。我对题材的选择和表现的要求，一部分受了这种影响。
1937年我参加伦敦沙龙的作品中，入选的《雪地惊鹅》照片，也被刊入当年的《英国摄影年鉴》中。
“七七”事变以后，我参加国际影展的活动也停顿了。在事变前数年间，中国旅行社曾征集到国外展览的风景照片，我也给过他们几次。
在这个阶段我使用照相机的种类比较多，由大型逐渐为小型，其中包括9×12厘米的折合式、8×10.5厘米的单镜头反光式、6×9厘米和4.5×6厘米的卷片式，及35毫米的徕卡等。从1932年开始用35毫米相机，以后它就逐渐成为我主要的摄影工具，但其他类型的也经常使用。另外还有一台立体照相机（4×4厘米），专为拍立体像用。
最初用的是Ⅱ型黑徕卡，能联动测距，快门速度由1/20秒至1/500秒，50毫米标准镜头（而玛），有效口径f/3.5。卷片和上快门联动、不曝重光，并能停片和记数，用起来非常便利。每卷能拍36幅，对喜欢多拍的我来说，是非常有用的。当时拍照常用的照相机，大尺寸的（8×10.5厘米）格雷弗莱斯反光镜箱，拍摄人像、花鸟、静物和远处景物（换用长焦距镜头）时都用它；拍照山景则多用6×9厘米卷片镜箱，因其视角较大（那时我无广角镜头），并且携带较轻便；拍摄风光、各种动态和生活等照，则皆用35毫米相机，因其特别灵便快捷，不失机会，还可以多拍，用的时候最多。1934年，我换了一架Ⅲ型镀铬的徕卡，它增添了从1秒到1/20秒的慢门，在较暗处摄影也很需要，但尚没1/1000秒，对于高速度物体（如飞鸟之类），要想使成影清晰，仍感觉不够。到1937年，我又换了一架有1/1000秒ⅢA型的，现在仍然使用，快门还相当准确，始终未加修理。1938年后我研制了许多自动焦点的望远镜头，都是利用这架相机。但当时我用的仅一个f/3.5的标准镜头（它的成像清晰度比f/2的好），没有原厂的广角和望远，因这种附件价格颇昂，无力购置，遂引起了自制的动机。 用35毫米底片能不能放出清晰的大照片来？对于这个问题，一开始我也抱怀疑的态度。后来下功夫研究实验，才知道问题的关键除选择胶片外，在冲洗底片上也有密切关系。只要底片冲得质量好，就完全可以放出层次丰富和影纹清晰的大照片。有趣的是，我自己在摸索中所找出来的办法，竟与后来看到参考书上所介绍的基本上相同。至于冲洗35毫米底片各种细节，留在后面“技术锻炼”节中再谈。
自1934年后，小型照相机整天地不离手，无论走到哪里，我就把它带到哪里。无论在任何地方，遇到可拍的题材，立时就摄取下来，时常得到意外的收获。为什么要这样操作？因为过去出门时往往遇到可拍的对象，这种对象有时很有意义，只因未带相机就空空错过，感觉非常后悔。经过这种多次的教训，就决心养成“相机不离手”的习惯了。可是大型反光式照相机整天带在身边，是非常不便并且惹人注意，那就要有目的用它时才带走。35毫米小型照相机，镜头缩入体积很小，取下皮套可经常放在衣袋中，这给随时拍摄带来很便利的条件。
在这个阶段中，绝大部分的时间是从事拍照和暗室制作及练习绘画。所写的有关摄影技术和艺术的论文不多，只有几篇短文如《摄影与绘画》、《摄影经验谈》和《摄影与人生》（上列三篇1930年左右登在《北平晨报》的画刊上）、《摄影成功之要诀》（登在《中华摄影杂志》上）、《现代美术摄影的趋势》和《论光线在摄影上之重要》（刊登在《飞鹰》杂志上）。还有几篇没发表的，文稿都遗失了。
现在我想谈谈，在这以前和这个时期中国摄影艺术的概况，因未掌握详细材料，仅凭印象所及，难免有不确实之处。摄影艺术在中国的发展，时间并不太远。1920年前，虽有人用摄影来表现艺术，但人数极少，作品也不多，没有摄影组织，也未曾举办过展览。当时国内对摄影艺术尚不了解，绝大多数人还认为摄影不是艺术（一直到1937年，主张这种说法的人还不少）。社会不重视，在提倡和传播上受了很大的阻碍。另外摄影术传到中国的时间较晚，摄影艺术被国内掌握和运用的时间更晚；当时的摄影工具和材料在艺术创作上也受到一定的限制。所以1920年前，中国的摄影艺术仅不过是蕴育时期，也可说是尚未露面时期。从1920年到1930年期间，摄影艺术才逐渐和社会接触，摄影组织和摄影展览，也相继成立和举办，爱好摄影的人也日益增多。
记得1924年，北京光社（大约是中国第一个摄影团体）举行首届摄影艺术展览，所拍的题材和表现的形式与当时的记录摄影迥然有别，给我的印象较深，同时对我练习摄影创作的影响也较大。观众对于摄影艺术也得到初步的认识。以后该社又继续举办二届和三届影展，参加的人数和展出的张数，比首届都增加了。上海摄影团体的华社也在1928年成立，曾举办过摄影展览。同时按月出版的大型画报（如《良友》等）和日报的画刊，每期都登载美术摄影，向读者介绍，在宣传上也起了一定的作用。可以说这十年期间，是摄影艺术由萌芽到生长的阶段。
1930年以后，由于有了从前的基础，搞摄影创作的人员比以往更多，照相机和感光材料不断进步，常有新型的出现。同时社会上对摄影的看法也有转变，带着艺术的欣赏，感觉有新的兴味。所以摄影艺术进入一个发展阶段。表现在下列几各方面：
一、成立的摄影团体增多。上海除华社外，又有黑白社团体，参加的会员不限于上海，也有其他省市的摄影者，会员人数比较多。北京除了光社外，也成立了银光社。全国各大都市中也有摄影组织。在学校中，北京大学成立了北大摄影学会。由于组织多、会员多，也促进了摄影艺术的创作。但我在这个时期未参加过任何摄影团体。
二、举办影展的次数增多。除每个团体按年有一次作品展览外，尚有联合影展和个人影展，在每个都市中举办，使大家互相观摩和评比，每次影展在报纸上都可看到介绍和评论文章，在传播上也起了些效果。同时由国外来的影展（次数不多）也可看到，在技术技巧上使国内摄影者获得借鉴以及较多的知识。
三、参加国际影展。中国摄影者参加国际影展，在1930年前已开始，但人数和次数还很少。到1930年后，中国摄影在国外的活动逐年增多起来。到1937年前，中国摄影艺术在国际影坛上已获得一个席位（英国出版的摄影年鉴里每年都有中国摄影动态的介绍）。在这数年中，各国的国际影展，每年都有中国作品入选，在大多数年鉴中也都刊登中国摄影家的作品，得奖牌和奖状的人比较多。在“七七”事变前，中国摄影作品在国际上颇有些活跃现象。
四、画报和摄影刊物出版的种类增多。画报、画刊的出版和摄影的发展是有密切关系的，也是相辅相成的。因画报、画刊主要是用照片来充实篇幅，摄影资料多了，可以促使画报、画刊的发展；同时画报、画刊需要照片的数量多了，也可以推动摄影创作的繁荣。1930年后，以大型画报来说，已陆续出了数种，如《良友》、《时代》、大众》和《美术生活》等，每月一期，里面都有一部分篇幅刊登美术摄影，或介绍影展的照片。其中以《美术生活》更着重介绍摄影艺术，曾受到当时摄影者的欢迎。专门的摄影刊物也先后出了几种，如《中华摄影杂志》、《飞鹰》、《华昌》和《晨风》等，此外还有些小型的杂志。这些刊物完全以美术照片做内容，其中选择较精的为《飞鹰》（“七七”事变后停刊），以照片为主，还登载有关摄影技术技巧的论文，在解放前是比较好的一种摄影杂志，全国摄影爱好者几乎人手一编。此外日报附属的画报周刊或日刊（如天津《大公报》），比过去增多，经常刊登艺术摄影和介绍影展及评论文章。像这些出版物，对摄影艺术的宣传和推动，曾起了较好的作用。
以上所谈各种现象，对摄影艺术的发展是比较好的一面；但同时也存在着令人不满意的现象和问题。归纳起来，约有下列几点：
一、当时在较大的城市虽有摄影团体，但组织不够完善，对会员吸收漫无限制，程度水平悬殊，且良莠不齐。名为团体，实际上不过是自由结合。虽会章中皆有以研究摄影艺术为宗旨，但目标不明确，开会和讨论也多不能按期举行。还有些团体成立不久，而会员就自动解体烟消云散了。所以当时摄影团体的性质，对摄影创作不可能起些积极作用。并且团体与团体之间，向来没有联系，力量散漫，各干各的，互不闻问。有些团体，多半挂有空名而已。
二、1930年前，绝大多数摄影作品，都倾向于模糊灰暗一派，拍摄时故意使焦点不清晰或用种种模糊的方法，使影调线条混成一片，惝恍迷离，令人看不清对象的形态，认为这样才有含蓄，模糊的程度越高，越有艺术价值；形象明显、线条清晰的照片，反则认为没有艺术性。在早期北京光社影展（1924年开始）和出版的《光社年鉴》（1927—1928）所选入的作品，几乎百分之八十都是模糊不清的，还有些从画面上甚至看不出所拍的是什么内容。这类作品只能给人一种苍凉灰淡、颓败消沉的感觉。这是受了当时国外摄影艺术形式的影响，和一派模糊的西画有些类似，但不符合于中国绘画传统的艺术形式。这种“模糊派”摄影代表了中国摄影艺术初期的风格和倾向。
1930年后，摄影艺术形象逐渐由模糊转变为清晰，才感觉和实物有些相同的味道，但在题材上，除一些风光、静物外尚差强人意外，大部分作品很少有现实的意义，所拍不是纤巧柔弱仕女名媛，就是暮气沉沉的残荷败柳、枯木寒鸦和古寺斜阳等消极作品。“七七”事变前在各地展览会中，很少看到反映现实生活、表现下层劳动和发扬民族精神以及触心醒目且有积极意义的作品。大多数作品不过是供有钱、有闲阶级茶余酒后的欣赏而已。对于广大群众不但没有鼓励作用，还含蓄着一些毒素。当然我们对过去的批判，应考虑当时的背景和环境，当这门新兴艺术刚刚滋长的时期，应当有正确的领导加以培育，使之纳入正轨，而当时的反动统治，对这门艺术向来漠不关心，任其自由发展。摄影者们也没有明确的思想作为主导，因而，漫无归宿、盲目创作，即使在技术技巧上有些成就，由于内容不够健康，对群众所起的积极作用则微乎其微，甚至有毒害。这与腐朽的社会制度是有密切关系的。
还有当时的新闻和报道摄影，尚属幼稚时期，而一般搞艺术创作者多不屑为之，将这类摄影摒弃在艺术之外。所以在各个美术影展会上，从未看到过有新闻性摄影参加。由此可证明当时搞艺术创作者，多存在着艺术和政治无关、和现实生活无关的糊涂观念。这种观念还是普遍的。
三、在那个时期，参加国际影展的人虽较多，但不是为了宣扬有中国民族风格的摄影艺术，而都是为了追求个人的荣誉。一般的心理，认为自己的作品是否达到标准，可以藉在国际影展中能否入选作为衡量。如果作品入选或再刊入年鉴了，这些作品就有了高度水平，个人就可因此而成名成家。至于作品所选择的内容如何、所表现的形式如何、在社会上有无好的效果，则一概不加以考虑，只要一入选，那就心满意足了，在国内就可扬眉吐气，若再能加入国外摄影团体成为会员，就认为达到最终目的了。这种只求虚荣不务实际的心理，实成为当时摄影界一种风气。