论文部分内容阅读
迎来春色换人间，四月赏戏好时节。作为上海大剧院品牌项目——“京昆群英会”的重头戏，今年迎来了台湾国光剧团，他们将带来连续五年精心打磨的系列新编京剧“伶人三部曲”——《孟小冬》、《水袖与胭脂》以及《百年戏楼》。台湾梨园界流行的“京剧新美学”将经由国光剧团及其新编创作，从音乐创作、舞台表演、美术设计等多方面加以展示。
近年来，国光剧团以高度文学性的新编戏曲题材，杂糅电影运镜、现代戏剧、多媒体影像视觉的剧场呈现，紧贴当代文艺思潮而闻名台湾菊坛，从而吸引了众多年轻人走进剧场，使得京剧艺术成为台湾年轻白领、特别是女性观众最追捧的文艺形式，更因此，国光也被认为是台湾“京剧新美学”的最佳代表。
现实造就创新
事实上，所谓的“新美学”，源于台湾京剧人自身的困境。国光剧团的艺术总监、台湾大学戏剧系特聘教授王安祈说：“中国大陆京剧团的海报上都是一颗颗闪亮的名角流派继承人，而台湾京剧做不到，我们只得另谋出路，但我相信困境可激发出转机。我到国光担任艺术总监8年以来，最费心的就是如何扬长避短，台湾唱将名角儿人丁单薄，排戏码时总是左支右绌。”在京剧人才凋零、青黄不接的同时，戏曲观众也面临着同样的情況，年轻观众在流失。王安祈感慨：“我不能板起面孔跟他们说，京剧里有那么美好的唱、念、做、打，有那么深厚的文化底蕴，你们为什么不看？”
出于不容乐观的京剧现状，台湾京剧人重新思考京剧的身份定位，主动出击，将京剧从“传统艺术在当代的存留”改造转换为“当代新兴的文学艺术创作”。王安祈说，“我向来不甘心京剧优美圆熟的艺术只被当作文化遗产，它不仅该是当代的剧场艺术，我更想和全团一起携手让京剧从剧坛挺进文坛。希望国光每一部创作都能成为当代文坛值得讨论的文学作品，活生生的、动态的当代文学作品。”
剧本是台湾“京剧新美学”的核心所在。国光剧团自2002年王安祈教授担任艺术总监之后，特别着力于新编作品的文学化与现代化：一方面是剧情的情思内涵必须能反映现代人的欲求向望、贴近现代人心灵，另一方面是叙事技法多元。而新编京剧系列“伶人三部曲”《孟小冬》、《百年戏楼》、《水袖与胭脂》，尤其着重女性思维的观照，恰与台湾的当代文化思潮相呼应。
在舞台呈现方面，台湾“京剧新美学”也有创新：京剧程式是“骨骼”，现代戏剧、电影运镜甚至多媒体影像视觉是“肌肤”，至于选择何种表现的手段，纯粹以戏的本身为考虑核心。如《孟小冬》“新式京歌”、“余派老生”、“梅派青衣”多种唱法，书法、园林、秋草、黄花多媒体投影的运用，是孟小冬角色内心情绪外化的手段；如《百年戏楼》舞台剧和京剧经典唱段水乳交融地使用，《水袖与胭脂》时空背景虚拟化、荒谬化，京剧、昆剧与舞台剧熔于一炉，亦暗合北京人艺前院长、话剧导演焦菊隐提出的中国戏曲与西方戏剧诗化“联姻”的艺术追求。这些迥异于大陆的严守京剧规范，用京剧唱念程序表现现代生活的新编戏，正是台湾“京剧新美学”在新世纪的当下观照。台湾活跃的戏曲市场也反映了这是当下新编京剧在对岸生存的可行之道。
伶人演伶人
“伶人”一词，最早可以追溯到黄帝时期。史载，黄帝时伶伦造音乐，后称乐官为伶官，也将演戏为生的艺人包括进来，将他们统称为伶人。国光剧团最新创作的新编京剧系列“伶人三部曲”从讲述独特艺人追寻之旅的《孟小冬》开始，到描写梨园辉煌史下流淌的人性阴暗的《百年戏楼》，最后则是以奇幻情节探究戏曲创作本质的《水袖与胭脂》收官，由“点”、“线”而“面”演述伶人自己的故事，以戏说戏更有自述身世的意涵。按照导演李小平的话说，“伶人三部曲”的设想“并非一开始就预设好的，三出戏其实是三个时间的不同创作，逐渐才形成整个系列的思考脉络”。
可以说，国光的“伶人三部曲”，是一曲伶人演绎伶人的歌。很难界定这是京剧，还是新编戏，或者说是跨界合作的舞台剧，都是，又都不是。
这其中首先让人瞩目的，是《孟小冬》，然而，它并非道地的京剧，声乐与管弦占了全剧很大的篇幅，所幸的是，王安祈老师的一支妙笔，将孟小冬一生的求艺心路，铺排得淋漓尽致，在这里，她巧妙地回避了梅孟之恋，也将孟小冬与杜月笙的情感加以淡化，突出一个歌者，对于纯粹声音的追寻。此外，魏海敏对全剧的成熟把控，也使之得以立在舞台上。在魏海敏演来的孟小冬，有蒲柳之姿，有青松之态，既可以婉转妩媚，也不妨云淡风轻，更有大段青衣、老生对唱的《坐宫》，一气呵成，行云流水，让人过瘾。
到了《百年戏楼》则转化为话剧加京剧的形式。国光名伶们选择了京剧发展历史上的三个时段，三处地点，三段感情加以表现，民国、“文革”，北京、上海，男旦、师徒……这些元素更贴近大陆观众，也更贴近熟悉京剧历史的戏迷。戏班里的悲欢离合，人世间的阴晴圆缺，生活中的不美满，非要在台上求一个圆满，这是中国人看戏、演戏一以贯之的心态。或许，这部堪称伶人“集体生命史”的舞台剧也将是大陆观众对于国光剧团认可度最高的一部作品。
到了《水袖与胭脂》，情节的成分更淡，感情的因素更浓，因情生戏，因爱成戏，昆曲与京剧的结合，将历朝历代李隆基、杨玉环的爱情故事一一演来，流光碎影中，水袖胭脂寂寞红，舞榭歌台总不空。有趣的是，从《孟小冬》到《百年戏楼》，再到这部《水袖与胭脂》，仔细比较一下，从剧本创作来看是以个体生命向群体生命，最终抛下驱壳，走进灵魂的顺序递进；而从舞台呈现来看，恰好相反，个体的呈现尚有歌曲、管弦乐的配合，到了群体性演绎时，京剧传统唱段的烘托与伶人之间情感纠葛的话剧式表现，已相辅相成，到了最终一个描写伶人情事、梨园真谛的时候，京剧与昆曲的比重，大大增加。一个递增，一个递减，两条脉络的交织，与其说是向传统妥协，不如说，国光“伶人三部曲”的核心，逐渐向中国戏曲真正的灵魂靠拢。
或许它不是最好、最新的，但一定，是最真的。毕竟借伶人往事谱新词，情而已。
近年来，国光剧团以高度文学性的新编戏曲题材，杂糅电影运镜、现代戏剧、多媒体影像视觉的剧场呈现，紧贴当代文艺思潮而闻名台湾菊坛，从而吸引了众多年轻人走进剧场，使得京剧艺术成为台湾年轻白领、特别是女性观众最追捧的文艺形式，更因此，国光也被认为是台湾“京剧新美学”的最佳代表。
现实造就创新
事实上，所谓的“新美学”，源于台湾京剧人自身的困境。国光剧团的艺术总监、台湾大学戏剧系特聘教授王安祈说：“中国大陆京剧团的海报上都是一颗颗闪亮的名角流派继承人，而台湾京剧做不到，我们只得另谋出路，但我相信困境可激发出转机。我到国光担任艺术总监8年以来，最费心的就是如何扬长避短，台湾唱将名角儿人丁单薄，排戏码时总是左支右绌。”在京剧人才凋零、青黄不接的同时，戏曲观众也面临着同样的情況，年轻观众在流失。王安祈感慨：“我不能板起面孔跟他们说，京剧里有那么美好的唱、念、做、打，有那么深厚的文化底蕴，你们为什么不看？”
出于不容乐观的京剧现状，台湾京剧人重新思考京剧的身份定位，主动出击，将京剧从“传统艺术在当代的存留”改造转换为“当代新兴的文学艺术创作”。王安祈说，“我向来不甘心京剧优美圆熟的艺术只被当作文化遗产，它不仅该是当代的剧场艺术，我更想和全团一起携手让京剧从剧坛挺进文坛。希望国光每一部创作都能成为当代文坛值得讨论的文学作品，活生生的、动态的当代文学作品。”
剧本是台湾“京剧新美学”的核心所在。国光剧团自2002年王安祈教授担任艺术总监之后，特别着力于新编作品的文学化与现代化：一方面是剧情的情思内涵必须能反映现代人的欲求向望、贴近现代人心灵，另一方面是叙事技法多元。而新编京剧系列“伶人三部曲”《孟小冬》、《百年戏楼》、《水袖与胭脂》，尤其着重女性思维的观照，恰与台湾的当代文化思潮相呼应。
在舞台呈现方面，台湾“京剧新美学”也有创新：京剧程式是“骨骼”，现代戏剧、电影运镜甚至多媒体影像视觉是“肌肤”，至于选择何种表现的手段，纯粹以戏的本身为考虑核心。如《孟小冬》“新式京歌”、“余派老生”、“梅派青衣”多种唱法，书法、园林、秋草、黄花多媒体投影的运用，是孟小冬角色内心情绪外化的手段；如《百年戏楼》舞台剧和京剧经典唱段水乳交融地使用，《水袖与胭脂》时空背景虚拟化、荒谬化，京剧、昆剧与舞台剧熔于一炉，亦暗合北京人艺前院长、话剧导演焦菊隐提出的中国戏曲与西方戏剧诗化“联姻”的艺术追求。这些迥异于大陆的严守京剧规范，用京剧唱念程序表现现代生活的新编戏，正是台湾“京剧新美学”在新世纪的当下观照。台湾活跃的戏曲市场也反映了这是当下新编京剧在对岸生存的可行之道。
伶人演伶人
“伶人”一词，最早可以追溯到黄帝时期。史载，黄帝时伶伦造音乐，后称乐官为伶官，也将演戏为生的艺人包括进来，将他们统称为伶人。国光剧团最新创作的新编京剧系列“伶人三部曲”从讲述独特艺人追寻之旅的《孟小冬》开始，到描写梨园辉煌史下流淌的人性阴暗的《百年戏楼》，最后则是以奇幻情节探究戏曲创作本质的《水袖与胭脂》收官，由“点”、“线”而“面”演述伶人自己的故事，以戏说戏更有自述身世的意涵。按照导演李小平的话说，“伶人三部曲”的设想“并非一开始就预设好的，三出戏其实是三个时间的不同创作，逐渐才形成整个系列的思考脉络”。
可以说，国光的“伶人三部曲”，是一曲伶人演绎伶人的歌。很难界定这是京剧，还是新编戏，或者说是跨界合作的舞台剧，都是，又都不是。
这其中首先让人瞩目的，是《孟小冬》，然而，它并非道地的京剧，声乐与管弦占了全剧很大的篇幅，所幸的是，王安祈老师的一支妙笔，将孟小冬一生的求艺心路，铺排得淋漓尽致，在这里，她巧妙地回避了梅孟之恋，也将孟小冬与杜月笙的情感加以淡化，突出一个歌者，对于纯粹声音的追寻。此外，魏海敏对全剧的成熟把控，也使之得以立在舞台上。在魏海敏演来的孟小冬，有蒲柳之姿，有青松之态，既可以婉转妩媚，也不妨云淡风轻，更有大段青衣、老生对唱的《坐宫》，一气呵成，行云流水，让人过瘾。
到了《百年戏楼》则转化为话剧加京剧的形式。国光名伶们选择了京剧发展历史上的三个时段，三处地点，三段感情加以表现，民国、“文革”，北京、上海，男旦、师徒……这些元素更贴近大陆观众，也更贴近熟悉京剧历史的戏迷。戏班里的悲欢离合，人世间的阴晴圆缺，生活中的不美满，非要在台上求一个圆满，这是中国人看戏、演戏一以贯之的心态。或许，这部堪称伶人“集体生命史”的舞台剧也将是大陆观众对于国光剧团认可度最高的一部作品。
到了《水袖与胭脂》，情节的成分更淡，感情的因素更浓，因情生戏，因爱成戏，昆曲与京剧的结合，将历朝历代李隆基、杨玉环的爱情故事一一演来，流光碎影中，水袖胭脂寂寞红，舞榭歌台总不空。有趣的是，从《孟小冬》到《百年戏楼》，再到这部《水袖与胭脂》，仔细比较一下，从剧本创作来看是以个体生命向群体生命，最终抛下驱壳，走进灵魂的顺序递进；而从舞台呈现来看，恰好相反，个体的呈现尚有歌曲、管弦乐的配合，到了群体性演绎时，京剧传统唱段的烘托与伶人之间情感纠葛的话剧式表现，已相辅相成，到了最终一个描写伶人情事、梨园真谛的时候，京剧与昆曲的比重，大大增加。一个递增，一个递减，两条脉络的交织，与其说是向传统妥协，不如说，国光“伶人三部曲”的核心，逐渐向中国戏曲真正的灵魂靠拢。
或许它不是最好、最新的，但一定，是最真的。毕竟借伶人往事谱新词，情而已。