论文部分内容阅读
摘 要：形式与内容这一话题存在已久，无论是热衷于改变人的视觉对象，还是改变人观察世界的方式，在中国画中，有意味的形式便是从它们之间的关系所延伸出来的概念。当这一概念成为中国画品评标准时，有趣的事情随之而来。当人们讨论一件艺术作品的时候，人们在讨论什么？如何通过有意味的构图、笔墨等形式表达内容，而这种表达又不能成为它的束缚。画者强调的是造型、笔墨语言的直接性、纯粹性以及风格的个人化。不可否认，踩在巨人的肩膀上确实能让人更快地在某个艺术领域中成长，但只有当凝练出属于自己独特的艺术符号，作为一种有意味的形式表达出来并且被观众理解时，才有可能立足于中国绘画艺术。基于此，文章对中国画有意味的形式展开探析。
关键词：中国画;意味;形式;内容
一、有意味的形式与内容
在当代中国画创作中，形式作为绘画语言的相关研究成为中国画走向未来的转折点。或许我们从来没有认真地思考过艺术是什么这个问题。一直以来，我们从未停止学习艺术的历史、了解各个流派的产生与更迭、品味艺术家们的人生故事与思想情感，一直乐此不疲地与流传至今天的创作工具、技法与形式相磨合。英国形式主义美学的提出者克莱夫·贝尔认为：在视觉艺术范围内，线条、颜色以特定的方式组合成一种形式或关系，并且这种关系不构成与现实生活内容的联系，只有在这样的“纯形式”下激起人们的审美情感，才有可能成为“有意味的形式”。这其实是一种完全将艺术从生活完全剥离出来的理想状态，是一种潜意识的审美情感。但人类活动具有社会性，艺术来源于生活，并且高于生活。
在哲学上，形式与内容的关系是辩证统一的。当我们尝试创造一种新的绘画语言形式的时候，不应该被想要表达的思想内容束缚，同样的，用形式（独特）的绘画语言来传达内容并不是一件难以启齿的事情，相反，笔者认为想要创作有意味的形式，某种意义上就是一种特殊的内容。因此，绘画的题材往往没有局限，如何表达才是最为关键的，对表达形式和技巧的选取是每位画者都很在意的事。生活和感受只是产生绘画灵感和创作冲动的前提，如何画却是个苦恼的过程。画作中的图像应该与照片素材保持距离，这是毫无疑问的，然而这个距离的把握早已成为一个涉及艺术规律的学术问题。正如吴冠中先生所说：美术有无存在的必要性，取决于形式美可否独立存在的客观条件，在观瞻性范畴的绘画中，重视形式美的独立存在，尽可能展现形式美的特殊，不能恪守“内容决定形式”的程式。
在传统中国画中，线条与色彩本是兩个重要元素，由于表现力以及研究的广度差异，水墨线条与色彩仍是一种主从关系。20世纪至今，中国画的“色彩”与“水墨”的关系一直在重构，西学东渐的观念、色彩和构成等因素也参与其中，当代中国画创作应是这一过程中的关键探索范围。众多画家尝试着从传统、西方、日本画等各方面汲取养分，创作出耳目一新的作品。而我们也应不遗余力地参与其中。
二、中国画中有意味的形式表现
（一）构图
有意味的形式很大程度上通过构图来实现。它的本质和内涵就是不断探索线条、色彩，由它们所组成的形体本身以及它们之间的关系的过程。笔者认为这也是中国画自古以来能够作为东方之长的一个重要特性，因为它曾经有一套成熟而独特的理论体系，也就是我们所说的“经营位置”。纵观历史，例如“马一角”“夏半边”，画面中的“布白”（留白）、为装裱留出的隔水、简繁对比等等，这是一种有与无的关系，以有观无。我们尚可认为这是前人所探索出的有意味的形式。
形式是否具有意味，可能不仅仅是艺术家的工作。哲学家休谟就认为“情感”受“想象”的支配，也就是说，在画面上构建的对象假若隐藏不露，能让观者激发情感，给想象留有工作的空间，从而达到丰富作品内涵的目的。这种缺失内容的构图，仅是有意味的其中一种形式。如今艺术家不再因循守旧，加入平面、解构、分割、重组、叠加、交错或其他不和谐因素来进行构图创作。绘画本就不仅仅指模仿自然，传统、当代绘画与自然的紧张和对立不过是程度上的差异。从这个意义上说，当代中国画并非背叛传统，而只是一种有意识的战略转移——强调意味形式。这种强调并不是舍弃内容，只不过是把形式从内容中单独地提出来，理性的形式通常意味着一种观念，感性的形式则流露出个体的情感，意味也是独特的形式。
值得注意的是，独特的形式虽然能造就独特的审美意味，但就像贡布里希认同乌尔曼的关于风格的描述一样，太过注意效果也不免会导致空洞和造作的风格而缺乏气概，我们就可以理解经常研究“古典”绘画的人如何维持自身风格气质的纯净。在中国，“载道”与“写意”的精神难以分开，“写意精神”直面本体精神，通过“寓意于物”“寄情于画”，促成本体的“畅神”。因此当意味能够被正确解读时，不管是运用传统的笔墨程式，还是运用当代水墨，要能立足于民族之文化精神，又能在最恰当的位置突显形式的意味，就是有意味的形式和内容在中国画上的充分融合和统一。
（二）笔墨
提笔运墨作为中国画创作中特殊的艺术形式语言之一，也是中国画主要的造型手段，从深沉的艺术审美观念来讲，我们所要研究的是笔墨形式的抽象性。而“线”“墨”“色”构成了国画创作中的表现形式的语言，具有一定程度的抽象意味，将这些抽象的要素有机结合起来，并在特定的艺术形态下体现出某种趣味性，就是我们所说的“笔墨情趣”。正如董玄宰对于笔墨独立价值的倡导，其积极性在于苏子瞻、赵子昂等人对“以书入画”的进一步探讨和凝练。然而由于理论上的缺失，以及对师法古人的过分强调，“逸笔草草”同样带来了草率、临仿代替创作的弊端，过于强调气韵和灵性，忽视了骨力、形似与庄重。
当西方绘画中的线还停留在造型手法内涵，被形式束缚时，中国画中的线条已经作为一种特殊语言独立出来，仅仅在人物画上就分出“十八般描法”。如黄宾虹所述：画家使画面两线相接，和木工接木的区别——木工的苦心在于牢固，而画者意在使“气”延续不断。这里的“气”理应指的是六法之首的“气韵生动”。 直到今天，线条还是最容易达到抽象意境的表现形式之一。线条能体现出画者在某一时刻的真实情感，这种真实构成了超越客观物象的“美”，从而到达抽象审美的境界。在现今艺术观念的潜移默化下，线的美学意义有了新的拓展。尤其是在那些融水墨与装饰为一体的当代绘画造型中，所构建的线条不仅保留了古典韵味，也融入时代意味，既有中国传统书写的转折提按，又有现当代设计中刚劲有力的带有构成意味的线条。这种传统与当代书写结合的表现形式，使画面装饰意味增强，指引我们的审美趣味走向多元。无论抽象的美还是具象的美，线条成为了有意味造型的主要语言。“墨”与“色”其实是可独立也可相融相衬的存在，墨色的浓、淡、干、湿，形成了墨色的焦、浓、重、淡、轻，我们将其称为“墨分五色”，将中国画推向了三生万物的抽象生命力意义。
三、中国画形式语言实践
所谓意在笔先，在构思创作时，首先就是需要找到一个使自己有创作冲动并且能够实际表达出来的形式语言，然后准备可能用到的材料，比如煮蚕丝、绕蚕丝、刷上柿漆、晾干成型制作成肌理材料、研磨矿物质颜料、制作蛤粉团子（贝壳国画白）、准备各类生纸、刷底、金箔、裱板……这些仅仅是在思考时的准备工作。经过耗时费力的准备，当以为最终会呈现一幅厚重的岩彩画作品时，才意识到其实水墨本来就是充满千般变化并且扎根于中国画土壤里最朴实的语言，一切就又从水墨开始了。
确定了水墨的创作形式，创作内容的敲定似乎更容易些，以此前贵州采风收集到安顺傩戏（地戏）的面具样式作为创作素材。创作一系列非遗的面孔，其实是早期的想法，喜欢国画的人似乎总是会对一些古旧而有意思的东西产生一种莫名的怜惜感。不得不说，形式与内容确实是相辅相成，当我们脑海里面有了形式与内容相结合的一百种雏形效果时，剩下来的就交给双手以及时间，当然还有一点偶然性。人们在造型和表达形式上总是几经反复：开始想画得厚重结果有些杂乱;追求凝重而带有装饰性线条却又显得呆板;尝试色彩降低纯度精简效果，却又发现画面不够丰富;概括过了又太理性和机械。实践经验告诉我们，想要在内容与形式之间找到一条融会贯通的路确实不易。每每觉得失败的时候，笔者就会想起贝尔的话：“一位艺术家创造不出哪怕一丁点能够唤起审美感情的形式，就必然会求助于生活情感。”于是笔者又跳回“实验水墨”的反复之中。最后笔者在各种生宣纸张上尝试将墨、色与胶液混合，形成有色胶液的痕迹，将其保存下来并形成可观的效果。
最困难的地方其实是在传统的勾线染色体系中将形与色抽离出来，是笔者最想要表达和完成的，因此即使面对工艺繁杂的傩戏面具，最终还是跟随想要表达的语言感觉去走，不囿于形体和固有色。画是在冲动和迷惑中完成的，或许创作本身就处于一种反反复复的疑惑和矛盾之中，虽然还有待进一步实践、探索，但是至少能尝试到以前未曾尝试的绘画方式，并且收获了一些宝贵的创作经验。
四、结语
美的标准是一个复杂的问题。从广义的社会思想来说，审美观念是文化观念的组成部分，而文化作为社会意识又被经济与政治共同决定，相互影响。相对应的，绘画艺术的创作也将随之发生质的改变。
笔者对中国画语言创作的最大感悟，正如李可染先生说的“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。如果同一棵树不可能长出完全一样的叶子，人们是否可以宣布，没有什么能比一片梧桐树的叶子更像另一片梧桐树的叶子呢？因此针对中国绘画的变与守的问题，更应从古、今、近現代和当代的连续性来看待。“笔墨当随时代”，探索中国画有意味的形式创作也理应如此。
参考文献：
[1]贝尔.艺术[M].北京：中国文艺联合出版公司，1985.
[2]郭华中.有意味的形式与心灵的真实：“8东”创作笔记[J].美术学报，2001（1）：55-58.
[3]斯舜威.中国当代美术30年（1978-2008）[M].上海：东方出版中心，2009.
[4]韦羲.照夜白：山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学[M].北京：台海出版社，2017.
[5]李小龙.有意味的形式：略谈中国画的构图[J].社会科学家，2005（1）：475-476，491.
[6]陈军.有意味的形式：中国画的线[J].红河学院学报，2003（2）：33-36.
作者单位：
苏州大学艺术学院
关键词：中国画;意味;形式;内容
一、有意味的形式与内容
在当代中国画创作中，形式作为绘画语言的相关研究成为中国画走向未来的转折点。或许我们从来没有认真地思考过艺术是什么这个问题。一直以来，我们从未停止学习艺术的历史、了解各个流派的产生与更迭、品味艺术家们的人生故事与思想情感，一直乐此不疲地与流传至今天的创作工具、技法与形式相磨合。英国形式主义美学的提出者克莱夫·贝尔认为：在视觉艺术范围内，线条、颜色以特定的方式组合成一种形式或关系，并且这种关系不构成与现实生活内容的联系，只有在这样的“纯形式”下激起人们的审美情感，才有可能成为“有意味的形式”。这其实是一种完全将艺术从生活完全剥离出来的理想状态，是一种潜意识的审美情感。但人类活动具有社会性，艺术来源于生活，并且高于生活。
在哲学上，形式与内容的关系是辩证统一的。当我们尝试创造一种新的绘画语言形式的时候，不应该被想要表达的思想内容束缚，同样的，用形式（独特）的绘画语言来传达内容并不是一件难以启齿的事情，相反，笔者认为想要创作有意味的形式，某种意义上就是一种特殊的内容。因此，绘画的题材往往没有局限，如何表达才是最为关键的，对表达形式和技巧的选取是每位画者都很在意的事。生活和感受只是产生绘画灵感和创作冲动的前提，如何画却是个苦恼的过程。画作中的图像应该与照片素材保持距离，这是毫无疑问的，然而这个距离的把握早已成为一个涉及艺术规律的学术问题。正如吴冠中先生所说：美术有无存在的必要性，取决于形式美可否独立存在的客观条件，在观瞻性范畴的绘画中，重视形式美的独立存在，尽可能展现形式美的特殊，不能恪守“内容决定形式”的程式。
在传统中国画中，线条与色彩本是兩个重要元素，由于表现力以及研究的广度差异，水墨线条与色彩仍是一种主从关系。20世纪至今，中国画的“色彩”与“水墨”的关系一直在重构，西学东渐的观念、色彩和构成等因素也参与其中，当代中国画创作应是这一过程中的关键探索范围。众多画家尝试着从传统、西方、日本画等各方面汲取养分，创作出耳目一新的作品。而我们也应不遗余力地参与其中。
二、中国画中有意味的形式表现
（一）构图
有意味的形式很大程度上通过构图来实现。它的本质和内涵就是不断探索线条、色彩，由它们所组成的形体本身以及它们之间的关系的过程。笔者认为这也是中国画自古以来能够作为东方之长的一个重要特性，因为它曾经有一套成熟而独特的理论体系，也就是我们所说的“经营位置”。纵观历史，例如“马一角”“夏半边”，画面中的“布白”（留白）、为装裱留出的隔水、简繁对比等等，这是一种有与无的关系，以有观无。我们尚可认为这是前人所探索出的有意味的形式。
形式是否具有意味，可能不仅仅是艺术家的工作。哲学家休谟就认为“情感”受“想象”的支配，也就是说，在画面上构建的对象假若隐藏不露，能让观者激发情感，给想象留有工作的空间，从而达到丰富作品内涵的目的。这种缺失内容的构图，仅是有意味的其中一种形式。如今艺术家不再因循守旧，加入平面、解构、分割、重组、叠加、交错或其他不和谐因素来进行构图创作。绘画本就不仅仅指模仿自然，传统、当代绘画与自然的紧张和对立不过是程度上的差异。从这个意义上说，当代中国画并非背叛传统，而只是一种有意识的战略转移——强调意味形式。这种强调并不是舍弃内容，只不过是把形式从内容中单独地提出来，理性的形式通常意味着一种观念，感性的形式则流露出个体的情感，意味也是独特的形式。
值得注意的是，独特的形式虽然能造就独特的审美意味，但就像贡布里希认同乌尔曼的关于风格的描述一样，太过注意效果也不免会导致空洞和造作的风格而缺乏气概，我们就可以理解经常研究“古典”绘画的人如何维持自身风格气质的纯净。在中国，“载道”与“写意”的精神难以分开，“写意精神”直面本体精神，通过“寓意于物”“寄情于画”，促成本体的“畅神”。因此当意味能够被正确解读时，不管是运用传统的笔墨程式，还是运用当代水墨，要能立足于民族之文化精神，又能在最恰当的位置突显形式的意味，就是有意味的形式和内容在中国画上的充分融合和统一。
（二）笔墨
提笔运墨作为中国画创作中特殊的艺术形式语言之一，也是中国画主要的造型手段，从深沉的艺术审美观念来讲，我们所要研究的是笔墨形式的抽象性。而“线”“墨”“色”构成了国画创作中的表现形式的语言，具有一定程度的抽象意味，将这些抽象的要素有机结合起来，并在特定的艺术形态下体现出某种趣味性，就是我们所说的“笔墨情趣”。正如董玄宰对于笔墨独立价值的倡导，其积极性在于苏子瞻、赵子昂等人对“以书入画”的进一步探讨和凝练。然而由于理论上的缺失，以及对师法古人的过分强调，“逸笔草草”同样带来了草率、临仿代替创作的弊端，过于强调气韵和灵性，忽视了骨力、形似与庄重。
当西方绘画中的线还停留在造型手法内涵，被形式束缚时，中国画中的线条已经作为一种特殊语言独立出来，仅仅在人物画上就分出“十八般描法”。如黄宾虹所述：画家使画面两线相接，和木工接木的区别——木工的苦心在于牢固，而画者意在使“气”延续不断。这里的“气”理应指的是六法之首的“气韵生动”。 直到今天，线条还是最容易达到抽象意境的表现形式之一。线条能体现出画者在某一时刻的真实情感，这种真实构成了超越客观物象的“美”，从而到达抽象审美的境界。在现今艺术观念的潜移默化下，线的美学意义有了新的拓展。尤其是在那些融水墨与装饰为一体的当代绘画造型中，所构建的线条不仅保留了古典韵味，也融入时代意味，既有中国传统书写的转折提按，又有现当代设计中刚劲有力的带有构成意味的线条。这种传统与当代书写结合的表现形式，使画面装饰意味增强，指引我们的审美趣味走向多元。无论抽象的美还是具象的美，线条成为了有意味造型的主要语言。“墨”与“色”其实是可独立也可相融相衬的存在，墨色的浓、淡、干、湿，形成了墨色的焦、浓、重、淡、轻，我们将其称为“墨分五色”，将中国画推向了三生万物的抽象生命力意义。
三、中国画形式语言实践
所谓意在笔先，在构思创作时，首先就是需要找到一个使自己有创作冲动并且能够实际表达出来的形式语言，然后准备可能用到的材料，比如煮蚕丝、绕蚕丝、刷上柿漆、晾干成型制作成肌理材料、研磨矿物质颜料、制作蛤粉团子（贝壳国画白）、准备各类生纸、刷底、金箔、裱板……这些仅仅是在思考时的准备工作。经过耗时费力的准备，当以为最终会呈现一幅厚重的岩彩画作品时，才意识到其实水墨本来就是充满千般变化并且扎根于中国画土壤里最朴实的语言，一切就又从水墨开始了。
确定了水墨的创作形式，创作内容的敲定似乎更容易些，以此前贵州采风收集到安顺傩戏（地戏）的面具样式作为创作素材。创作一系列非遗的面孔，其实是早期的想法，喜欢国画的人似乎总是会对一些古旧而有意思的东西产生一种莫名的怜惜感。不得不说，形式与内容确实是相辅相成，当我们脑海里面有了形式与内容相结合的一百种雏形效果时，剩下来的就交给双手以及时间，当然还有一点偶然性。人们在造型和表达形式上总是几经反复：开始想画得厚重结果有些杂乱;追求凝重而带有装饰性线条却又显得呆板;尝试色彩降低纯度精简效果，却又发现画面不够丰富;概括过了又太理性和机械。实践经验告诉我们，想要在内容与形式之间找到一条融会贯通的路确实不易。每每觉得失败的时候，笔者就会想起贝尔的话：“一位艺术家创造不出哪怕一丁点能够唤起审美感情的形式，就必然会求助于生活情感。”于是笔者又跳回“实验水墨”的反复之中。最后笔者在各种生宣纸张上尝试将墨、色与胶液混合，形成有色胶液的痕迹，将其保存下来并形成可观的效果。
最困难的地方其实是在传统的勾线染色体系中将形与色抽离出来，是笔者最想要表达和完成的，因此即使面对工艺繁杂的傩戏面具，最终还是跟随想要表达的语言感觉去走，不囿于形体和固有色。画是在冲动和迷惑中完成的，或许创作本身就处于一种反反复复的疑惑和矛盾之中，虽然还有待进一步实践、探索，但是至少能尝试到以前未曾尝试的绘画方式，并且收获了一些宝贵的创作经验。
四、结语
美的标准是一个复杂的问题。从广义的社会思想来说，审美观念是文化观念的组成部分，而文化作为社会意识又被经济与政治共同决定，相互影响。相对应的，绘画艺术的创作也将随之发生质的改变。
笔者对中国画语言创作的最大感悟，正如李可染先生说的“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。如果同一棵树不可能长出完全一样的叶子，人们是否可以宣布，没有什么能比一片梧桐树的叶子更像另一片梧桐树的叶子呢？因此针对中国绘画的变与守的问题，更应从古、今、近現代和当代的连续性来看待。“笔墨当随时代”，探索中国画有意味的形式创作也理应如此。
参考文献：
[1]贝尔.艺术[M].北京：中国文艺联合出版公司，1985.
[2]郭华中.有意味的形式与心灵的真实：“8东”创作笔记[J].美术学报，2001（1）：55-58.
[3]斯舜威.中国当代美术30年（1978-2008）[M].上海：东方出版中心，2009.
[4]韦羲.照夜白：山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学[M].北京：台海出版社，2017.
[5]李小龙.有意味的形式：略谈中国画的构图[J].社会科学家，2005（1）：475-476，491.
[6]陈军.有意味的形式：中国画的线[J].红河学院学报，2003（2）：33-36.
作者单位：
苏州大学艺术学院