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摘要：艾丽斯门罗的短篇小说《漂流到日本》在叙述时间方面极具特色。门罗采用错乱的时序、张力十足，反差巨大的时距节奏和多样化的频率技巧，将小说编织成立体流动的文本。小说家们打碎时间，重构一种新的，甚至是“无序”的逻辑，是对人类“存在”与“进步”，“真实”与“虚构”的反省、质疑和思考，也是对文学秩序、规则的突破和重建。
关键词：艾丽斯门罗 《漂流到日本》 叙述时间
艾丽丝门罗以其卓越的编织技巧和对短篇小说敏锐精准的把控能力被誉为“当代契诃夫”。虽然评论界对其小说多有研究，但大部分都聚焦在“女性主义视点”和对《逃离》等具有某种典范意义的文本的伦理解读上，忽略了形式的纵深探索。在2014年出版的门罗小说集《亲爱的生活》里，第一篇小说《漂流到日本》非常显著地运用了时间错综的艺术手法，不论是从单纯的审美体验来说。还是从对小说哲学意蕴关涉的角度看，都提供了值得关注的文学功能。本文将以叙事学理论范畴下的“叙述时间”为切入点，详细探讨小说叙述时使用的时间技巧及其意义。
一、时序：在两个叙事维度间错落交替
小说的开端是彼得在火车站台与妻子女儿挥手告别的场景，从第二段就拉开了倒叙的序幕。热奈特在《叙事话语新叙事话语》中说“研究叙事的时间顺序，就是对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间段在故事中的接续顺序”，我们可以据此将叙事文本分为两个维度，在自然时间中发生的是“第一叙事”；而与此相对，“倒叙”或“预叙”构成“第二叙事”。门罗并未把所有倒叙的内容整合到一起，形成完整的时间片段和清晰的层次，而是采取了第一叙事（将之命名为A）与第二叙事两条线索交叉展开的呈现方式。以“过去——现在——过去”的模式生成时间序列并不断循环。小说第二段从火车站的场景一下“闪回”到了“彼得还在襁褓中的时候”，结构上极具跳跃跌宕的张力，从故事中断到第二叙事开始时刻之间的时间跨度为几十年。在这段“回忆”中，叙述者交代了彼得和他母亲逃出捷克斯洛伐克一直到与女主人公格丽塔结婚后的大致生活状况（B1）。继而，毫无征兆地，文本回到了第一叙事“他们之间隔着车窗玻璃，而凯蒂一直不让他放慢挥手的速度”；在以格丽塔的视点描述完站在车窗外彼得的肤色之后，小说又跳到第二个维度，去叙述格丽塔与彼得之间的矛盾与他们分离的原因，彼得要出差，格丽塔和凯蒂去同事家帮忙看空房子（C1）；接着又以一句话“于是他们现在分别在月台和火车上不停地挥手”将读者拽回到故事按照“钟表时间”发生的时空里；最后一场巨大的时间倒错（D）开始接近小说内核，叙述了格丽塔在一次作家聚会上认识了哈里斯，并产生情感波动。终于，在小说行进了将近一半的时候，“火车开动了”。
这个时间序列需要被这样记录下来：“A——B1-——A——C1——A——D——A”。我们不难发现，这是一条过去与现在交替出现的链条。门罗将故事时间从中劈开，把事先切割好的已经发生过的时间段落无规则嵌入，不仅长短得当错落有致。而且一种类似于对心理意识流动的摹写就在这样两个时空的来回拉扯中渗透出来：换句话说，作者设计的倒叙绝非出自于小说人物格丽塔的直接心理活动（即并非是以格丽塔为中心的内聚焦），因為代表限制性全知视角的“格丽塔应该意识到”“她想”等语词已经明显拉开女主人公和叙述者之间的距离；但这种时间交错曲折的设计形式，则应该是对意识和心理跳跃性、无序性的模仿，从而将全知视角下小说的叙述声音模糊化，隐秘化。使小说呈现出暧昧多解的意蕴。
然而作者对时序的操纵野心似乎不止于此。笔者在给上述事件编号时，用了“B1”和“C1”，那么代表着，在B叙事段和C叙事段中还出现着主旋律以外的变奏。在B叙事段中，时间应该顺着幼时的彼得和他母亲逃难以后发展。却在中间插了一句“‘我读过那种故事。’彼得第一次告诉她这件事时她说。”这显然是在彼得已经遇到妻子格丽塔之后才能发生的事情（B2），却被安插在彼得成长的过程中，于是这就形成了另一种无时性和错乱感——即在“第二叙事”倒叙中又出现了两个叙事层次（B1和B2）；同样的现象也发生在C叙事段里，“在她后来的生活中，关于那个时代什么合宜什么不合宜会变得难以解释”（C2）——这种叙述被叙事学家们命名为“包含在倒叙中的预叙”，而预叙的跨度和终点我们不得而知。小说并没有明确地用“几十年后”或“当她做了某事之后”这样的描述，而是使用了一个极其模糊的语词“后来的生活”，那有可能是在第一叙事（A）发生之前，也可能在A之后，也可能没有固定的时刻，而是一个一直在延续的状态，甚至可能以作者的创作年代作为参照系。
小说在“火车开动”开动以后虽然以顺序叙述为主，但还是穿插了与之前有所不同的时间技巧，比较明显的就是借小说人物的口来使时间倒流。比如格雷格“告诉她，他接触表演是因为宗教信仰。他家人……”这里作者借助格雷格的言语向我们交代了他的生长环境和背景，也通过格丽塔的回答再一次追述了她和彼得之间“无法契合的灵魂”。由此可见，门罗建筑的时间体系是复杂的，是流动的，她完全打碎了物理时间的逻辑。构造了层层叠加的叙事维度。但丝毫不显杂乱晦涩，反而给读者呈现出立体多面的观感和视角。
二、时距：心理时间与钟表时间的节奏反差
在上一节的讨论中，我们已经分析了叙述时间和故事时间之间的错乱和倒位。是一种线性的向度：但如果将二者进行整体的块状分析，就会发现一个内在的鲜明对比：作者写一家人在火车站挥手告别的情景，从彼得“担心火车会开”到火车终于开始行驶不过也就短短几分钟的时间，却占用了整整82段，这中间对于第一叙事来说情节上没有任何推进：反观全文，以火车从温哥华开到多伦多的时间为轴线，描述了在火车上的两天两夜，也仅仅只有132段。这意味着门罗用超过文本长度三分之一的篇幅来渲染刻画在时间轴线上连一百分之一都不到的小片段，形成了巨大的叙事节奏反差。申丹在她的《西方叙事学：经典与后经典》中也引用了热奈特的叙事理论，即，“故事时长（用秒、分钟、小时、天、月和年来确定）与文本长度（用行、页来测量）之间的关系”，将二者的关系划分成四种：概述、场景、省略和停顿。但在笔者看来，对于《漂流到日本》这篇小说，这种“在故事静止中叙述别的事情。当故事继续展开且并无时间缺失”的形式不属于以上四种关系中的任何一种，尤其是停顿。原因在于叙述学家们对于停顿的定义是静态的，时间是悬置的，叙事时间和故事时间的比值为无限大。比如在某个小说人物刚进入一个新场景时，作者通常会借用人物的眼睛来对这个新场景进行一番细致的描述——在这段描述里，小说时间是停顿的。然而当我们仔细分析门罗的文本时会发现，当彼得和凯蒂挥手时，时间并未停止，它在随性地流动，一会流动到几十年前，一会又流动到当下，并且遵循的是格丽塔的心理逻辑（这点上一节也已经提到，比如当格丽塔看到车窗外彼得的皮肤时，小说就会开始叙述“他的看法跟他的肤色类似……”），这有点像一个隐秘的心灵捕手或读心者在随时观测着格丽塔的意识流变并将之不加改动地付诸笔端。用热奈特的话说，这种心理过程本身就构成了“整整一个故事”。所以这种时距不妨可以称之为“心理时间与钟表时间的长度比值”。格丽塔也成为一个极富主体意识的人，作者把她上车到火车开的时间拉长就是要留给“她自己”一点时间，其实也就是把一种出发和逃离的起点拉长，放大人物的主体意识和主体思维，时间的安排都是为她而服务的。 当然，作者对时距的巧妙运用并不止于此。在火车开动以后，凯蒂因为和父亲的分别感到十分伤心，“但过了一会她就安静下来，告诉格丽塔说他第二天早晨就会来的。”紧接着下一个段落就如此写到：“到了早晨，格丽塔有点担心”；显然这是凯蒂的一厢情愿，至于从前一天到第二天早晨的过程中凯蒂是什么状态，作者将它省略掉了——叙事时间为零。这类似于电影镜头的剪辑，剪掉一些相对难以从正面表现的或者不重要的镜头，有时反倒可以达到另外的效果。这里本可以描述凯蒂一晚的不安或是神经质的刻意平静以突显孩子与父母之间的不平衡关系。但作者却选择将它隐去。这时候到了第二天的早晨凯蒂在不经意间说出的一句“现在我们要去找爸爸吗”就极具情绪的厚度和爆发力。虽然只是一声很小的爆裂，却使故事本身有了层次感。而叙述时间比“省略”关系又长一些的“概述”则体现在小说第二段的倒叙里，作者几乎只用四行就描述完了彼得与他母亲经历的那场灾难：逃离故乡；父亲死亡。毫无疑问，这段故事在门罗的文本里无足轻重。只起到“身份证”和“户口本”的功效，所以只借助“闪回”的写意式概括来展现。
“场景”在时距范畴下是最具现实主义色彩的手段。也意味着叙事时间终于和故事时间大致相等。而在文本里的具体表现形式则是对话的铺叙。最明显的就是在火车上格丽塔和刚认识的格雷格相互亲吻接近时的对话。这一大段对话的叙述声音尽管时隐时现，时而是纯粹的“戏剧式”展示，时而又加上“格丽塔说”“格雷格说”；但无疑是对这个具体场景的复刻。生动具体地描绘了“偷情”双方挣扎但又无法抗拒的心理状态。在小说中，等速的时距会和概述、省略以及停顿一起错综发展，交替出现来使小说呈现出它的内部张力和张弛有度的节奏感、韵律感，引导着读者的步伐速度并暗示出作者希望唤起注意的程度。这时，我们的目光就不能仅仅只投向小说结构本身，而应该更多地关注通过这种手段所建立起来的小说内部世界和生命之间的关系。正如杜夫海纳所说：“客观时间恰恰是不再属于某个主体的一种时间，一种只是外在性的、没有中心的时间，而时间性则在放松时抓紧，离去时折返：它是主体的本质……人的特有时间则表现在生命的内在性和康德所谓的生命的内部目的性。”
三、频率：有“预谋”的思想构筑
在格丽塔醉后与哈里斯的对话中，格丽塔说“所以你一定要告诉我你的名字”——根据热奈特对“（故事的）被叙述事件和（叙事的）叙述陈述的‘重复能力’”的分析，有四种潜在类型可以在探讨小说文本“频率”的范畴时作为模型来应用——讲述一次发生过一次的事、讲述n次发生过n次的事、讲述n次发生过一次的事和讲述一次发生过几次的事。这时候就出现了“反复叙事”：“他说他已经告诉过她了，也许说过两次了。但好吧，再说一次。哈里斯·班内特。”显然，如果哈里斯的话是可信的，那么“告诉她他的名字”这个事件就已经发生过至少两次，但是作者选择用一次叙述而非重复叙述来呈现这个事件，或者说用一次叙述从整体上承受同一事件的好几次出现——这种表达方式固然是一种文学传统形式，诸如福楼拜的《包法利夫人》和普鲁斯特的《追忆似水年华》，甚至荷马史诗都在广泛运用，但我们也应该从中寻找出一些话语层面之上的文學价值。为什么在这里门罗不用对话来“戏剧性”地展示这个询问名字的事件呢？（这其实就是在问。为什么小说家钟情于“讲述一次发生过几次的事”而并非“讲述n次发生过n次的事”）两者的区别其实在于强调力度和转折力度。分散的重复显然不如整体的承担来得厚重，同样重复叙事也会消减读者的阅读期待和“惊奇”的阅读体验；突如其来的转折可能更有张力。当然，在门罗的这篇小说里，这种频率模式的选择也许更出自于格丽塔的“醉意”：在以她为理解中心的视角下，她可能根本就没有注意前两次事件的发生，只有这次，她才意识到对方在告诉她他的名字。而“醉意”的背后则是作者有“预谋”的思想构筑，这就给“重复”赋予了意义。
类似的频率运动还有很多例子。“在那之后的秋天冬天和春天，她几乎没有一天不想他。就像每次一睡着就做同样的梦。”和上一个事件相比，这次重复的频率明显加大，叙述次数和故事次数的比值也相应变大——这就使目的昭然若揭：哈里斯或者说哈里斯象征的随性自由，不为尘劳所苦的生活方式在一天天诱惑和召唤着格丽塔。而作家们似乎也偏好于使用“总是”“常常”“每天”“每次”等表示频率的语词来使时间具有厚度和力量，时间也因此变成游戏的对象。它的物理连续性对于像普鲁斯特或者门罗这样的作家毫无规训和限制，反倒变成了亟需打破的藩篱。
综上对《漂流到日本》的叙述时间解读，我们可以看出“时间”这个艺术元素在小说文本中的话语能力、编织能力以及展现意义的能力。当小说成为欣赏者分析的对象，其主旨就并非客观存在，而是寄寓在“感觉”和“体验”里，而这种“个性化感觉”的理性输出就要依靠于时间错综技巧以及其中时序、时距、频率等各方面在小说形式上所呈现出来的美学效果的体悟，以及对小说哲学、审美意蕴的思考。时间，本就是无意义的循环。是人类赋予了其“进步”“存在”的意义，它才得以不断“前进”，成为某种定式的序列；然而现代小说家们打碎时间，重构一种新的逻辑，甚至是“无序”的逻辑，恰恰就是对人类“存在”与“进步”，“真实”与“虚构”的反省和质疑，也是对文学秩序、规则的突破和重建。
关键词：艾丽斯门罗 《漂流到日本》 叙述时间
艾丽丝门罗以其卓越的编织技巧和对短篇小说敏锐精准的把控能力被誉为“当代契诃夫”。虽然评论界对其小说多有研究，但大部分都聚焦在“女性主义视点”和对《逃离》等具有某种典范意义的文本的伦理解读上，忽略了形式的纵深探索。在2014年出版的门罗小说集《亲爱的生活》里，第一篇小说《漂流到日本》非常显著地运用了时间错综的艺术手法，不论是从单纯的审美体验来说。还是从对小说哲学意蕴关涉的角度看，都提供了值得关注的文学功能。本文将以叙事学理论范畴下的“叙述时间”为切入点，详细探讨小说叙述时使用的时间技巧及其意义。
一、时序：在两个叙事维度间错落交替
小说的开端是彼得在火车站台与妻子女儿挥手告别的场景，从第二段就拉开了倒叙的序幕。热奈特在《叙事话语新叙事话语》中说“研究叙事的时间顺序，就是对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间段在故事中的接续顺序”，我们可以据此将叙事文本分为两个维度，在自然时间中发生的是“第一叙事”；而与此相对，“倒叙”或“预叙”构成“第二叙事”。门罗并未把所有倒叙的内容整合到一起，形成完整的时间片段和清晰的层次，而是采取了第一叙事（将之命名为A）与第二叙事两条线索交叉展开的呈现方式。以“过去——现在——过去”的模式生成时间序列并不断循环。小说第二段从火车站的场景一下“闪回”到了“彼得还在襁褓中的时候”，结构上极具跳跃跌宕的张力，从故事中断到第二叙事开始时刻之间的时间跨度为几十年。在这段“回忆”中，叙述者交代了彼得和他母亲逃出捷克斯洛伐克一直到与女主人公格丽塔结婚后的大致生活状况（B1）。继而，毫无征兆地，文本回到了第一叙事“他们之间隔着车窗玻璃，而凯蒂一直不让他放慢挥手的速度”；在以格丽塔的视点描述完站在车窗外彼得的肤色之后，小说又跳到第二个维度，去叙述格丽塔与彼得之间的矛盾与他们分离的原因，彼得要出差，格丽塔和凯蒂去同事家帮忙看空房子（C1）；接着又以一句话“于是他们现在分别在月台和火车上不停地挥手”将读者拽回到故事按照“钟表时间”发生的时空里；最后一场巨大的时间倒错（D）开始接近小说内核，叙述了格丽塔在一次作家聚会上认识了哈里斯，并产生情感波动。终于，在小说行进了将近一半的时候，“火车开动了”。
这个时间序列需要被这样记录下来：“A——B1-——A——C1——A——D——A”。我们不难发现，这是一条过去与现在交替出现的链条。门罗将故事时间从中劈开，把事先切割好的已经发生过的时间段落无规则嵌入，不仅长短得当错落有致。而且一种类似于对心理意识流动的摹写就在这样两个时空的来回拉扯中渗透出来：换句话说，作者设计的倒叙绝非出自于小说人物格丽塔的直接心理活动（即并非是以格丽塔为中心的内聚焦），因為代表限制性全知视角的“格丽塔应该意识到”“她想”等语词已经明显拉开女主人公和叙述者之间的距离；但这种时间交错曲折的设计形式，则应该是对意识和心理跳跃性、无序性的模仿，从而将全知视角下小说的叙述声音模糊化，隐秘化。使小说呈现出暧昧多解的意蕴。
然而作者对时序的操纵野心似乎不止于此。笔者在给上述事件编号时，用了“B1”和“C1”，那么代表着，在B叙事段和C叙事段中还出现着主旋律以外的变奏。在B叙事段中，时间应该顺着幼时的彼得和他母亲逃难以后发展。却在中间插了一句“‘我读过那种故事。’彼得第一次告诉她这件事时她说。”这显然是在彼得已经遇到妻子格丽塔之后才能发生的事情（B2），却被安插在彼得成长的过程中，于是这就形成了另一种无时性和错乱感——即在“第二叙事”倒叙中又出现了两个叙事层次（B1和B2）；同样的现象也发生在C叙事段里，“在她后来的生活中，关于那个时代什么合宜什么不合宜会变得难以解释”（C2）——这种叙述被叙事学家们命名为“包含在倒叙中的预叙”，而预叙的跨度和终点我们不得而知。小说并没有明确地用“几十年后”或“当她做了某事之后”这样的描述，而是使用了一个极其模糊的语词“后来的生活”，那有可能是在第一叙事（A）发生之前，也可能在A之后，也可能没有固定的时刻，而是一个一直在延续的状态，甚至可能以作者的创作年代作为参照系。
小说在“火车开动”开动以后虽然以顺序叙述为主，但还是穿插了与之前有所不同的时间技巧，比较明显的就是借小说人物的口来使时间倒流。比如格雷格“告诉她，他接触表演是因为宗教信仰。他家人……”这里作者借助格雷格的言语向我们交代了他的生长环境和背景，也通过格丽塔的回答再一次追述了她和彼得之间“无法契合的灵魂”。由此可见，门罗建筑的时间体系是复杂的，是流动的，她完全打碎了物理时间的逻辑。构造了层层叠加的叙事维度。但丝毫不显杂乱晦涩，反而给读者呈现出立体多面的观感和视角。
二、时距：心理时间与钟表时间的节奏反差
在上一节的讨论中，我们已经分析了叙述时间和故事时间之间的错乱和倒位。是一种线性的向度：但如果将二者进行整体的块状分析，就会发现一个内在的鲜明对比：作者写一家人在火车站挥手告别的情景，从彼得“担心火车会开”到火车终于开始行驶不过也就短短几分钟的时间，却占用了整整82段，这中间对于第一叙事来说情节上没有任何推进：反观全文，以火车从温哥华开到多伦多的时间为轴线，描述了在火车上的两天两夜，也仅仅只有132段。这意味着门罗用超过文本长度三分之一的篇幅来渲染刻画在时间轴线上连一百分之一都不到的小片段，形成了巨大的叙事节奏反差。申丹在她的《西方叙事学：经典与后经典》中也引用了热奈特的叙事理论，即，“故事时长（用秒、分钟、小时、天、月和年来确定）与文本长度（用行、页来测量）之间的关系”，将二者的关系划分成四种：概述、场景、省略和停顿。但在笔者看来，对于《漂流到日本》这篇小说，这种“在故事静止中叙述别的事情。当故事继续展开且并无时间缺失”的形式不属于以上四种关系中的任何一种，尤其是停顿。原因在于叙述学家们对于停顿的定义是静态的，时间是悬置的，叙事时间和故事时间的比值为无限大。比如在某个小说人物刚进入一个新场景时，作者通常会借用人物的眼睛来对这个新场景进行一番细致的描述——在这段描述里，小说时间是停顿的。然而当我们仔细分析门罗的文本时会发现，当彼得和凯蒂挥手时，时间并未停止，它在随性地流动，一会流动到几十年前，一会又流动到当下，并且遵循的是格丽塔的心理逻辑（这点上一节也已经提到，比如当格丽塔看到车窗外彼得的皮肤时，小说就会开始叙述“他的看法跟他的肤色类似……”），这有点像一个隐秘的心灵捕手或读心者在随时观测着格丽塔的意识流变并将之不加改动地付诸笔端。用热奈特的话说，这种心理过程本身就构成了“整整一个故事”。所以这种时距不妨可以称之为“心理时间与钟表时间的长度比值”。格丽塔也成为一个极富主体意识的人，作者把她上车到火车开的时间拉长就是要留给“她自己”一点时间，其实也就是把一种出发和逃离的起点拉长，放大人物的主体意识和主体思维，时间的安排都是为她而服务的。 当然，作者对时距的巧妙运用并不止于此。在火车开动以后，凯蒂因为和父亲的分别感到十分伤心，“但过了一会她就安静下来，告诉格丽塔说他第二天早晨就会来的。”紧接着下一个段落就如此写到：“到了早晨，格丽塔有点担心”；显然这是凯蒂的一厢情愿，至于从前一天到第二天早晨的过程中凯蒂是什么状态，作者将它省略掉了——叙事时间为零。这类似于电影镜头的剪辑，剪掉一些相对难以从正面表现的或者不重要的镜头，有时反倒可以达到另外的效果。这里本可以描述凯蒂一晚的不安或是神经质的刻意平静以突显孩子与父母之间的不平衡关系。但作者却选择将它隐去。这时候到了第二天的早晨凯蒂在不经意间说出的一句“现在我们要去找爸爸吗”就极具情绪的厚度和爆发力。虽然只是一声很小的爆裂，却使故事本身有了层次感。而叙述时间比“省略”关系又长一些的“概述”则体现在小说第二段的倒叙里，作者几乎只用四行就描述完了彼得与他母亲经历的那场灾难：逃离故乡；父亲死亡。毫无疑问，这段故事在门罗的文本里无足轻重。只起到“身份证”和“户口本”的功效，所以只借助“闪回”的写意式概括来展现。
“场景”在时距范畴下是最具现实主义色彩的手段。也意味着叙事时间终于和故事时间大致相等。而在文本里的具体表现形式则是对话的铺叙。最明显的就是在火车上格丽塔和刚认识的格雷格相互亲吻接近时的对话。这一大段对话的叙述声音尽管时隐时现，时而是纯粹的“戏剧式”展示，时而又加上“格丽塔说”“格雷格说”；但无疑是对这个具体场景的复刻。生动具体地描绘了“偷情”双方挣扎但又无法抗拒的心理状态。在小说中，等速的时距会和概述、省略以及停顿一起错综发展，交替出现来使小说呈现出它的内部张力和张弛有度的节奏感、韵律感，引导着读者的步伐速度并暗示出作者希望唤起注意的程度。这时，我们的目光就不能仅仅只投向小说结构本身，而应该更多地关注通过这种手段所建立起来的小说内部世界和生命之间的关系。正如杜夫海纳所说：“客观时间恰恰是不再属于某个主体的一种时间，一种只是外在性的、没有中心的时间，而时间性则在放松时抓紧，离去时折返：它是主体的本质……人的特有时间则表现在生命的内在性和康德所谓的生命的内部目的性。”
三、频率：有“预谋”的思想构筑
在格丽塔醉后与哈里斯的对话中，格丽塔说“所以你一定要告诉我你的名字”——根据热奈特对“（故事的）被叙述事件和（叙事的）叙述陈述的‘重复能力’”的分析，有四种潜在类型可以在探讨小说文本“频率”的范畴时作为模型来应用——讲述一次发生过一次的事、讲述n次发生过n次的事、讲述n次发生过一次的事和讲述一次发生过几次的事。这时候就出现了“反复叙事”：“他说他已经告诉过她了，也许说过两次了。但好吧，再说一次。哈里斯·班内特。”显然，如果哈里斯的话是可信的，那么“告诉她他的名字”这个事件就已经发生过至少两次，但是作者选择用一次叙述而非重复叙述来呈现这个事件，或者说用一次叙述从整体上承受同一事件的好几次出现——这种表达方式固然是一种文学传统形式，诸如福楼拜的《包法利夫人》和普鲁斯特的《追忆似水年华》，甚至荷马史诗都在广泛运用，但我们也应该从中寻找出一些话语层面之上的文學价值。为什么在这里门罗不用对话来“戏剧性”地展示这个询问名字的事件呢？（这其实就是在问。为什么小说家钟情于“讲述一次发生过几次的事”而并非“讲述n次发生过n次的事”）两者的区别其实在于强调力度和转折力度。分散的重复显然不如整体的承担来得厚重，同样重复叙事也会消减读者的阅读期待和“惊奇”的阅读体验；突如其来的转折可能更有张力。当然，在门罗的这篇小说里，这种频率模式的选择也许更出自于格丽塔的“醉意”：在以她为理解中心的视角下，她可能根本就没有注意前两次事件的发生，只有这次，她才意识到对方在告诉她他的名字。而“醉意”的背后则是作者有“预谋”的思想构筑，这就给“重复”赋予了意义。
类似的频率运动还有很多例子。“在那之后的秋天冬天和春天，她几乎没有一天不想他。就像每次一睡着就做同样的梦。”和上一个事件相比，这次重复的频率明显加大，叙述次数和故事次数的比值也相应变大——这就使目的昭然若揭：哈里斯或者说哈里斯象征的随性自由，不为尘劳所苦的生活方式在一天天诱惑和召唤着格丽塔。而作家们似乎也偏好于使用“总是”“常常”“每天”“每次”等表示频率的语词来使时间具有厚度和力量，时间也因此变成游戏的对象。它的物理连续性对于像普鲁斯特或者门罗这样的作家毫无规训和限制，反倒变成了亟需打破的藩篱。
综上对《漂流到日本》的叙述时间解读，我们可以看出“时间”这个艺术元素在小说文本中的话语能力、编织能力以及展现意义的能力。当小说成为欣赏者分析的对象，其主旨就并非客观存在，而是寄寓在“感觉”和“体验”里，而这种“个性化感觉”的理性输出就要依靠于时间错综技巧以及其中时序、时距、频率等各方面在小说形式上所呈现出来的美学效果的体悟，以及对小说哲学、审美意蕴的思考。时间，本就是无意义的循环。是人类赋予了其“进步”“存在”的意义，它才得以不断“前进”，成为某种定式的序列；然而现代小说家们打碎时间，重构一种新的逻辑，甚至是“无序”的逻辑，恰恰就是对人类“存在”与“进步”，“真实”与“虚构”的反省和质疑，也是对文学秩序、规则的突破和重建。