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“新乡土叙事”是一个较为笼统的提法，主要是指20世纪90年代末尤其是新世纪以来乡土小说创作中出现的不同以往的写作模式和表现方法。因其模式和方法的多元与庞杂，不能够一一概述，故笼统称之为“新乡土叙事”。本文以20世纪90年代末和21世纪初社会转型期迟子建、铁凝、严歌苓、魏微、林白、孙惠芬等女作家的“新乡土叙事”为研究对象，关注女作家乡土小说所表现出的独特的叙事视角和言说方式，探讨这些写作模式和表现手法为乡土小说提供的新的叙事经验。
一、温情叙事
温情叙事是指女作家乡土小说在对理想人性的探求过程中以不同的方式期待和倡导“一种充满温厚、宽容与混沌的女性爱自然流露的社会氛围”a，也潜在地表达了处于“现代性焦虑”中的作家对城市文明的疏离和批判。她们这种充满悲悯意识的温情书写不仅仅表现在文本的片断描写上，而是作为一种叙事策略，成为20世纪末新世纪初女性乡土小说的共同选择b。这种温情书写既不同于传统文人笔下清纯、浓郁的田园牧歌情调，也不同于现代理性烛照下对乡村的精神回归和礼赞，而是一种疏离政治叙事、执着于表现和体味由淳朴的乡村生活传达出来的温情暖意——那种带着一丝淡淡的温馨而略带伤感的、如丝如缕的、至真至纯的乡村温情。
以迟子建的两篇小说为例。
《踏着月光的行板》讲述了一个温情而又感伤的故事。故事发生在一对进城打工的农民工小夫妻身上。他们不在同一个城市工作，因此只能隔一段时间匆匆见上一面。中秋节这一天，两人各自有一天休假，为了给对方一个惊喜，事先未经联系就双双踏上了去往对方住地的火车。丈夫给妻子买了一条漂亮的纱巾，妻子给丈夫买了一把心爱的口琴。可是到了目的地后才发现对方已经去了自己的城市，于是又不约而同地往回赶，返回之后当然是再次错过。中秋的月亮快要升起，夫妻俩在平常约好的时间，用卡里不多的钱通了一回公用电话，在电话里“团聚”了一下，然后不得不带着遗憾各自登上返回的列车。两列火车相向驰过，他们终于见到了对方，那短短的一瞬间，他们彼此凝望，掩藏了心中的惆怅与酸楚，留下了脉脉温情。这个故事辛酸中透着温情，无可奈何中我们见到的不是抱怨和指责，而是彼此的遗憾和牵挂。我们能看见两张疲惫的面孔在月光下微笑，在淡淡的忧伤中感受着从心底静静流淌出来的真情。这是平凡小人物在尘世间的真挚情爱，一样令人感动，温暖人心。它是善良、纯朴的乡土人性的自然流露，是那块土地上天然自足的存在。它代表了作者执着的乡土理想和人生追求。
迟子建的另一篇小说《清水洗尘》书写了礼镇郑家一家人之间相濡以沫的亲情，尤以儿子天灶与父母间的人伦亲情为描写重点。过年前，全家人准备轮流“洗尘”，这时邻居寡妇前来请求父亲为其修理澡盆。等到父亲带着一身烟尘回来，略含“醋”意的母亲对父亲进行了旁敲侧击的盘问。懂事的天灶为了化解矛盾，安排父亲先洗澡。往年母亲都为父亲搓背，但这回母亲拒绝了父亲。她不是真的想跟他治气，只是希望能得到丈夫的安慰。天灶看出了母亲的别扭，哄骗她“爸爸在叫你”。母亲信以为真，一边嘟哝着“真是前世欠他的”，一边高兴地走进澡房。天灶听到了母亲刻意的埋怨慢慢变成了轻声细语。一股极细的水流从澡房门下钻出，“悄无声息地朝他蛇形游来”，这意味着母亲也进入了澡盆。懂事的孩子，似嗔还喜的母亲，老实厚道的父亲，浓浓的亲情就像那道细细的水流流淌着乡村生活的脉脉温情，传递着亲人之间的天伦之乐。
迟子建说过：“渴望温情，是人类的一种共有的情感。……我更信奉温情的力量同时也就是批判的力量，法律永远战胜不了一个人内心道德的约束力。”c正如有论者所言：“在迟子建的乡土世界里，底层百姓的生活尽管都很简单粗陋，他们无法左右自己的命运，常常要面对各种不期而至的天災人祸，但他们仍能以平和心态对待命运，对生活和命运充满了深情的渴望和敬重。虽然这种充满温暖与爱意的温情既不崇高，也不伟大，但它却真实而又富有韧性，具有持久绵远的穿透力。”d
二、日常生活叙事
“对乡村日常生活的关注在20世纪30、40年代的女性乡土小说中就一直存在，但往往只是一种为主题服务的辅助性手段，将日常生活本身作为叙述目的的新乡土小说是在90年代以后才出现的。这类小说不再以宏大叙事为目的，也很少具有历史的深度关怀和文化价值评判。当然并不是说这类小说不再描写乡村历史，恰恰相反，它们往往以乡村历史作为切入口，还原乡土生活的本原与质朴，以返回历史的追溯方法，回到民间，回归生活的源头，在日常、琐碎、平凡的生活里逼近乡村的真实，揭示生活的底蕴。”e
2006年初，女作家铁凝推出了她的新作《笨花》。《笨花》以清末明初到抗日战争结束的时间线为轴，叙述了笨花村的历史演变。值得注意的是，《笨花》中的历史演变不再像铁凝在1980年代创作的《棉花垛》那样直接与人物的命运息息相通，成为主宰人物命运的重要场景，而更像是一个若隐若现的虚拟背景，而笨花村本身则是具体丰满的、鲜活生动的。笨花村历史在很大程度上就是由日常生活构成的乡村生活史，向中和的三次婚姻以及个人命运的跌宕起伏、笨花村的“窝棚”故事等等，共同构筑了一个自足、完备的乡村世界。
小说描写笨花村的黄昏，从一匹牲口打滚儿开始，中间有西贝家媳妇的叫骂声，鸡蛋换葱、卖黄鱼的、打灯油的叫卖声，在向家点灯时结束，浓郁的生活气息扑面而来。在笨花村，没有复杂多变的乡村关系，人们简单、朴素地生活，日子像流水一样静静流淌，呈现出乡村日常生活的自在、沉静、和谐。
小说用大量的笔墨描写了富有冀中平原地方特色的风土人情。如吃饸饹、拾花、钻窝棚、投芝麻、喝号、逛庙会等。“钻窝棚”是说摘棉花的季节到了，棉地的主人会在附近搭一个窝棚守着棉田，因为一住就是几个月，所以窝棚就成了一个经典的场景，“看花”的男人和“拾花”的女人的故事常常在窝棚里发生。这几乎成为一个肉体与棉花的民间交易场所。在笨花村，这是一个众人皆知的秘密，那里的人们已经习以为常也很少从道德的意义上去评价它。“钻窝棚”最终由笨花村的风俗演变为笨花村历史的象征，日常叙事突破了兵荒马乱的战争背景成为小说的灵魂所在。 笨花，是土生土长的棉花;笨花，象征着笨花村人的朴实、敦厚、宽容、坚韧。也许，铁凝通过《笨花》已打开了这样一个通道——由对日常生活与民风民俗的铺陈，达到广阔的乡土生存世界，开掘出世俗烟火背后更为深刻和永恒的东西，用铁凝自己的话说：“在日常生活里，在世俗烟火的背后其实有永恒价值的存在。”f同时，这种接近生活原生态的叙事方法也提供了一种观照历史的新的叙事经验，以直接的、细碎的乡村经验触及了乡村生活的最本质层面，还原了被重大历史叙事所遮蔽的乡村生活场景，达到了一种日常生活的美学高度。
与铁凝《笨花》在叙事手法上有着异曲同工之妙的是旅居海外的女作家严歌苓的小说《第九个寡妇》。小说讲述了从20世纪30年代末抗日战争到70年代末“文革”结束发生在一个叫史屯的村庄里的故事。在这个深长的历史时段，作者通过一个普通的乡村女子王葡萄的命运变迁，通过她的眼睛，来建构对历史的认同方式，提供对生活意义和生命价值的全新认识，完成对日常质朴、简单生活伦理和生存方式的积极肯定。
当史屯的八个女人在鬼子的眼底下认领了八路而牺牲了自己的丈夫时，她们都成了“英雄”寡妇，但懵懂的王葡萄根本想不到这些，她认领的是自己的男人铁脑。她的理由极其简单：他是我男人，我不救他谁救他。虽然男人后来因为其他原因去世，她也成了寡妇，但这第九个寡妇与前面八个相比是个另类。这是她的一次不“觉悟”。接下来的不“觉悟”就更多了：公公孙怀清被打成地主恶霸被枪毙，王葡萄却在深夜偷偷把奄奄一息的公公从死人堆里背了回来，设法将公公在地窖中藏了20年，并躲过了历次政治运动。她这样做的理由仍很简单：枪毙了孙怀清，葡萄就没有爹了，没有家了。大跃进的时候，王葡萄被分工在村里养猪，因为她的实诚和负责，还被评上了劳动模范，但葡萄死活不去参加劳模大会，她的理由就更为简单了：我走了，你们还不把猪杀的杀、卖的卖，你们都不把人当人，还能把猪当猪？
王葡萄是个平凡的、世俗的、讲实在的普通乡村妇女，生存就是她生活的最高的、也是全部的目标，所以闹饥荒时她会去地里偷粮食;为了几只小猪她可以不听号召不去炼钢铁，坐在锅底和红卫兵骂街……王葡萄经历了历史的风风雨雨，但历史的灾难与浩劫于她而言更像是一些偶然事件，她对历史的认同方式就是活着，她以最为本能、纯朴的生存策略，感悟历史，体验历史。
王葡萄“看”历史和她“感悟”历史一样朴素而深刻。在老朴被红卫兵批斗时葡萄安慰他：“这里常斗人。过一阵换个人斗斗，台上的换到台下，台下的换到台上。”而当老朴告诉她是他妻子第一个上台斗他时，葡萄的回答就更有意思了：“她也是斗斗就完。人都斗，她不斗，不中。叫她斗斗，完了就完了。”这种极具民间智慧的话语在看似木讷的王葡萄嘴里说出来大有深意。历史在她眼里就是一出闹剧，你没有办法去阻止，但可以躲。王葡萄说：“这里什么事都发生过：兵荒、粮荒、虫荒、人荒，躲一躲就躲过去了。”所以她让公公在地窑里躲了20年，20年后公公果然再次被史屯的人所接受。
革命和历史的严酷在王葡萄充满民间智慧的生存策略中瓦解了，在日常生活中养成的对生活的坚韧、乐观、执着、从容使王葡萄在变来变去的世道里收获了平凡而又丰盈的人生。革命叙事所构建的是活着的意义，而民间话语看重的是活着本身，活着才是人生的根本与底色。文学对这个历史时段的叙事基本上延续着国家民族的话语逻辑，并以文学的方式证明历史的合法性，但王葡萄的民间生存伦理在某种程度上拆解了这种革命话语结构，还原了民间话语自身的合法性和自足性。g
一切都在变，都在流动，只有平常的日子、平常的生活没有变;只有活着才是真实的存在。这是最为朴实的生活真理。在看似松散、平常的日常劳作和生活中，蕴含着比单纯革命历史叙事更为深厚的生命质感和更为人性化的人类情感。
如果说铁凝的《笨花》、嚴歌苓的《第九个寡妇》中日常生活的铺叙是以战争和动乱作为历史背景，在兵荒马乱中显示出日常生活的恒常和从容淡定，魏微的《流年》则以散文的笔法描述了和平时代、江淮乡村微湖闸的故事。“小说以回忆的叙述方式片断式地连缀起一个个生活场景和人物，既没有中心人物，也没有戏剧化的故事情节。所有这一切都让位于琐屑的日常生活，叙事人以温情、散淡的语调叙说着平凡人的喜怒哀乐，回忆着和爸爸、奶奶、储小宝、杨婶、小佟等在一起度过的‘幸福而枯燥的日常生活’。”h童年的家乡在作家的回望中变得生动鲜活，那些沉淀在岁月深处的平凡生活褪去了枯燥的色彩，凝聚成生命的恒常存在：
它们是那样的生动活泼，它们具有某种强大的真实，它们自身不带有任何感情色彩，它们态度端凝，因而显得冷静和中性。当时间的洪流把我们一点点地推向深处，更深处，当世间的万物——生命，情感，事件——一切的一切，都在一点点地堕落，衰竭，走向终处，总还有一些东西，它们留在了时间之外。它们是日常生活。它们曾经和生命共沉浮，生命消亡了，它们脱离了出来，附身于新的生命，重新开始。i
一代代生命的延续构成了日常生活的永恒场景。正是基于对日常生活逼近哲学的沉思，让作者把握到了生活对于每一个个体生命的重要。日常生活之永恒性的获得是以对时间的超越和剥离为前提的，同时也是在时间的流逝中，在“变”中感受着日常生活所显现的凝定的“常”。
很长一段时间里，日常生活受到主流叙事的排斥。女作家乡土小说的日常生活叙事填补了日常生活美学的空白，显示了一种新的乡土叙事方式。
三、“反小说”叙事
先锋小说以后，对小说文体进行实质性革命的尝试鲜有成功。女性乡土小说的文体实验成功与否迄今尚难定论，但在一定程度上，已经给受困于故事、日益僵化的小说创作带来了新鲜血液。其创新之处，一在叙述视角，二在小说语言，三在文本结构。这类小说中较有代表性的作品当数林白的《万物花开》 《妇女闲聊录》和孙惠芬的《上塘书》。
林白的《万物花开》和《妇女闲聊录》以其“怪异”“荒诞”的创作手法吸引了文坛的绝对注意。这是两部关于同一个地方“王榨”的中长篇小说，既像风情录又像地方志。《万物花开》的主人公是一个脑袋里长着五个瘤子的古怪男孩。瘤子大头既是一个被描述对象，也是一个奇怪的当事人和窥视者。这部小说没有呈现一个完整的故事或一条明晰的线索，而是一连串故事碎片。 瘤子大头本来就是一个混沌未开的乡村少年，加之脑袋里又长了瘤，因而看问题朦胧而不清晰，浮光掠影而不深刻，有时甚至是糊里糊涂的。但通过大头的眼光，依然能够看到中国乡村生活的残酷面貌——贫困、情欲、权力、性别压迫。这是长瘤子的大头所不能理解的深刻，却可以通过他的视角呈现。王榨人按自己的方式过日子，打架、闲逛、骂仗，制造一些风流韵事，或是几天几夜不歇气地打麻将。“在王榨，好玩就行。”他们顺其自然地生活，认同自然的节拍韵律，荣辱不惊，生死不忧。因而乡村生活犹如万物花开，色彩斑斓，内容驳杂，热闹而充满生气。
我们可以把瘤子大头的叙述当成是乡村生活的一部分，被命名为《妇女闲聊录》的另一部小说则是关于乡村生活的“新世说”。这部“闲聊录”以仿真的形式记录了王榨发生的真实事件，与《万物花开》这部分一起互相印证、相得益彰。《妇女闲聊录》一改林白往日的叙事风格，以实录的形式，完整记载了讲述者的原话，不考虑文学的语法、修辞、甚至逻辑，仿佛作者只是一位恪尽职守的倾听者、记录者。
小说的叙述者木珍是一位来自湖北王榨的乡村妇女，故事记录的是她在2001年和2004年在北京打工时与作者的闲聊。木珍以毫无修饰的乡村语言、尽情释放的轻松状态，叙说着生命力顽强的王榨人的故事。木珍的叙述缺少条理，跳东跳西，从这样的叙述中看不到乡村历史的延续性，看不到生存的意义，也看不清人的内心，只有生活在流动，只有人们在活着和说话，语言粗糙、原味，但生动活泼，形象精彩。比如第十九段“这人是撑死的”里面，三类苗他爸把牵牛的绳子缠在手指头上，牛一跳沟，把他的手指弄断了，“他还不知道是什么东西，捡起来一看，哎呀，原来是自己的手指头，一开始不疼，回到家，老婆在那喊小王，让他快来，帮送到马连店医院去。我们问他：疼吗？他说疼么西，一点也不疼。后来晚上疼得哭天喊娘的”。
再举两例：
第六十七段“不爱上学”。
我们村男的大多数是文盲，不上学，不爱上。最多上一两年小学。小王（木珍的丈夫，我很奇怪她把自己的丈夫叫小王，跟单位一样）四兄弟都没上学，都挺厉害的，混得好，谁都不敢欺负。他大哥不认字，照样当村长，还当过治保主任。有些女孩子考上初中也不去，却去广州打工，自己不想上学。现在的小孩都上小学。
第六十八段“我们在家天天打麻将”。
我们村女的都这样，天天打麻将，都不干活，还爱吃零食，每天不是瓜子就是蚕豆，不然就煮一大锅鸡蛋，一大锅花生，大家围着吃，全吃光。
王榨的人都挺会享受，有点钱就不干活了，就玩麻将，谁不会玩就被人看不起。
林白就是用这样一小段一小段口语式的“记录”结构成了一部“闲聊”录。确实，这就是作者和木珍闲聊，准确地说，这是作者在听木珍闲聊。小说中，作者随着木珍漫不经心的言语，勾勒着王榨的房前屋后、床上碗边、鸡飞狗跳、男盗女娼——这里没有深刻的历史矛盾，也没有真正的深仇大恨，有的只是乡村平凡琐碎的日常生活，只有人们在吃喝拉撒。而这一切，是由一个进京打工的乡下妇女用方言、用民间俚语描绘出来的。这种语言是充分感性化的、情绪化的，加之它的简单、短促，有时甚至是混乱、不合逻辑，更有利于人物自足的叙述和保持语言的原汁原味，活色生香。对此，作者这么认为：“我听到和写下的，都是真人的声音，是口语，他们粗糙、拖沓、重复、单调，同时也生动朴素，眉飞色舞，是人的声音和神的声音交织在一起，没有受到文人更多的伤害。”j木珍一直在说，她在说事，不够连贯，她不会写景抒情和心理分析，也没有完整的故事情节。无论从结构、视角还是语言看，林白的这次创作都是对传统小说叙事手法的“离经叛道”。
除了在叙事视角、文体语言方面的大胆创新，林白还创造性地进行了一次互文式的开放写作，革新了小说的文体结构。关于《万物花开》和《妇女闲聊录》，林白解释说这两个部分大概相当于泥土和植物的关系k。虽然同样是描写王榨人琐屑、细微的日常生活片断，但大头的模糊的、印象式的描述在木珍的“闲聊”中得到了印证，正文和“闲聊”在内容上互为印证，产生了互文性。正因为有了这样一种互文关系，所有大头讲述的故事就成了王榨的故事，成了《妇女闲聊录》;反过来说，所有木珍讲述的故事也就成了王榨的故事，成了《万物花开》。
《万物花开》和《妇女闲聊录》的出现，让习惯于用经典故事方法评论小说的文坛几乎失语，这样的叙事突破了经典性乡土叙事的藩篱，更像是一部元小说或者反小说。作为一种叙事策略，林白将乡村生活还原到最原始、最自然的层面，以一种破碎性的、片断性的、模糊性的形态，显示了乡土自在的本真性生活。可以说，这是一种杂乱的呈现，是乡村在现代性、后现代性冲击下无序而又多变的生活在文体上的反映。因此，这是一种有意味的形式，是作者在文体创新上的又一次飞翔。
对小说文体结构进行自觉创新改造的另一部有代表性的乡土小说是孙惠芬的《上塘书》。“书”是一种文体，在太史公开创的“十表八书”的史书体例中，“书”是历史写作的特定样式。孙惠芬的这种以史书体例介入小说创作的“书”写方式可以视为“地方志”模式，是一部“村志”。既为“村志”，其中自然充斥着大量的地域风情描写，这也就使它与正史的“书”写内容、“书”写方式有了很大区别。换句话说，孙惠芬采用了“书”的体例和结构，但内容上与正史的宏大叙事有较大不同。小说中，作者把上塘分成“地理”“政治”“交通”“通讯”“教育”“文化”“贸易”“婚姻”“历史”等九大部分，几乎构建了一个独立完整的社会架构和地理空间。因此从结构上看，把它说成是一个宏大历史叙事框架也不为过。但从内容上看，小说没有重大历史事件，没有名垂千古的历史人物和戏剧性很强的故事情节，《上塘书》选取的是一些正史视野中缺乏的民间生活，是一些很平常的生活琐事，是村里古往今来的平常事。这些细节的东西被作者冠之以非常堂皇的标识，但落实到具体的内容，不外乎一些鲜活的乡村生活事件，让读者莞尔一笑。比如第三章明明說的是“上塘的交通”，但章末却讲了一种“暗地的交通”，实际是指鞠文采和徐兰、李光头女人和村里很多男人的“私通”，“交通”成为一种修辞学意义上的形象表述。 通过孙惠芬对上塘“史书”般的介绍，我们看到了上塘地理、政治、交通、教育、文化、婚姻、历史等方方面面。上塘人的平常日子，他们的衣食住行、赶集、过年过节、婚丧嫁娶、风俗文化，这些描写无不充满了上塘的地域色彩、风土人情。但孙惠芬对上塘日常生活的描写并不是漫无目的的，乡村哪怕细微的变化无不联系着中国社会发展的历史进程。比如，上塘人十分向往现代城市生活，因此，“往外走”就成了上塘人的一种“意识形态”——“出去变得越来越容易”“不出去越来越不可能”，“往外走”成为当今乡村奔赴现代生活的必由之路。再比如，在供水不足的情况下，城里不能没有水，上塘却被断了水。在这种看似平常的叙述中，城乡差别明显地凸现了出来，“缺水”事件本身就成为一件深具现代意义的生活事件。《上塘书》就以这样一系列的短小篇章“拼缀”出一本大书，用这种形式尝试了一种“大叙事”与“小叙事”的对接。在日常生活的描述中，写出了乡村与现代的纠葛、缠绕以及乡村在现代社会的命运，构筑了上塘的过去、现在和未来。从文体结构看，《上塘书》是对传统小说结构的一次颠覆，完全可以称之为一次“反小说”的尝试。
世纪之交的乡土叙事创作中，女作家以平视的眼光、平等的心态关注着乡村的芸芸众生、凡人小事，记录着那些细水长流的平凡生活、平凡故事。她们往往不是在寻找本质，而是体味本质;不是溯源寻根，而是沿着情感、跟着感觉自然前行。可以这么说，“较之20世纪初乡土小说作家高高在上的精神姿态，这样的一种姿态缩短了作者与客观对象之间的距离，以一种更为亲近、温和的方式显示了一种可贵的努力和新的价值取向。但也恰恰是这种‘平视角度’，使一些作家在现实生活中陷得太深，入乎其内而难出其外，常常表现出无可奈何的宽容态度，而影响了批评的深度和力度”l。
乡土文学从诞生至今，产生了大量经典性的作家和作品，积累了丰富的文学经验，同时也不可避免地形成了一定的叙述套路和写作模式。随着高速运转的现代化过程的深入，乡村面貌、乡村结构正在经历巨大的变化，产生了许多新现象、新问题，传统的乡土经验、乡土叙事方法已经不能够应付复杂多变的新的乡村生活。应该看到，自20世纪90年代末尤其是新世纪以来，乡土文学已越来越多地表现出对传统乡土叙事及其创作模式的突破和创新。女作家乡土小说立足于对现实“乡土”的一种还原与返回，更加彻底地呈现出乡土世界的本真性和民间原生态，并以其独特的写作姿态和叙事视角，为新乡土叙事提供了新鲜的话语资源以及文学叙述方式，创建了新的乡土叙事方法，有效地丰富和拓展了人们对当今乡土生活的独特理解与感悟，为乡土叙事的拓展、创新作出了有积极意义的、建设性的贡献。
【注释】
a王红旗主编：《中国女性文化No.2》，中国文联出版社2001年版，第90页。
b参见李静：《悲悯：当代女性乡土小说的文学特征》，《文艺研究》2015年第11期。
c文能、迟子建：《畅饮“天河之水”——迟子建访谈录》，《花城》1998年第1期。
d石万鹏：《审美视域中的乡村世界——迟子建与乡土抒情小说》，《东岳丛论》2001年第4期。
e李静：《女性乡土叙事的独特美学经验》，《文艺报》2013年11月11日，第2版。
f夏榆、纪冰冰采写：《铁凝：任何状态都能回到自己的灵魂中》，《南方周末》2006年2月9日。
g参见吴雪丽、邹华芬：《行走在历史之外——论严歌苓新作〈第九个寡妇〉中的性别修辞》，《妇女研究论丛》2007年第1期。
hl李静：《悲悯：当代女性乡土小说的文学特征》，《文艺研究》2015年第11期。
i魏微：《流年》，花山文艺出版社2002年版，第1页。
j林白：《低于大地——关于〈妇女闲聊录〉》，《当代作家评论》2005年第1期。
k林白：《萬物花开》，人民文学出版社2003年版，第17页。
一、温情叙事
温情叙事是指女作家乡土小说在对理想人性的探求过程中以不同的方式期待和倡导“一种充满温厚、宽容与混沌的女性爱自然流露的社会氛围”a，也潜在地表达了处于“现代性焦虑”中的作家对城市文明的疏离和批判。她们这种充满悲悯意识的温情书写不仅仅表现在文本的片断描写上，而是作为一种叙事策略，成为20世纪末新世纪初女性乡土小说的共同选择b。这种温情书写既不同于传统文人笔下清纯、浓郁的田园牧歌情调，也不同于现代理性烛照下对乡村的精神回归和礼赞，而是一种疏离政治叙事、执着于表现和体味由淳朴的乡村生活传达出来的温情暖意——那种带着一丝淡淡的温馨而略带伤感的、如丝如缕的、至真至纯的乡村温情。
以迟子建的两篇小说为例。
《踏着月光的行板》讲述了一个温情而又感伤的故事。故事发生在一对进城打工的农民工小夫妻身上。他们不在同一个城市工作，因此只能隔一段时间匆匆见上一面。中秋节这一天，两人各自有一天休假，为了给对方一个惊喜，事先未经联系就双双踏上了去往对方住地的火车。丈夫给妻子买了一条漂亮的纱巾，妻子给丈夫买了一把心爱的口琴。可是到了目的地后才发现对方已经去了自己的城市，于是又不约而同地往回赶，返回之后当然是再次错过。中秋的月亮快要升起，夫妻俩在平常约好的时间，用卡里不多的钱通了一回公用电话，在电话里“团聚”了一下，然后不得不带着遗憾各自登上返回的列车。两列火车相向驰过，他们终于见到了对方，那短短的一瞬间，他们彼此凝望，掩藏了心中的惆怅与酸楚，留下了脉脉温情。这个故事辛酸中透着温情，无可奈何中我们见到的不是抱怨和指责，而是彼此的遗憾和牵挂。我们能看见两张疲惫的面孔在月光下微笑，在淡淡的忧伤中感受着从心底静静流淌出来的真情。这是平凡小人物在尘世间的真挚情爱，一样令人感动，温暖人心。它是善良、纯朴的乡土人性的自然流露，是那块土地上天然自足的存在。它代表了作者执着的乡土理想和人生追求。
迟子建的另一篇小说《清水洗尘》书写了礼镇郑家一家人之间相濡以沫的亲情，尤以儿子天灶与父母间的人伦亲情为描写重点。过年前，全家人准备轮流“洗尘”，这时邻居寡妇前来请求父亲为其修理澡盆。等到父亲带着一身烟尘回来，略含“醋”意的母亲对父亲进行了旁敲侧击的盘问。懂事的天灶为了化解矛盾，安排父亲先洗澡。往年母亲都为父亲搓背，但这回母亲拒绝了父亲。她不是真的想跟他治气，只是希望能得到丈夫的安慰。天灶看出了母亲的别扭，哄骗她“爸爸在叫你”。母亲信以为真，一边嘟哝着“真是前世欠他的”，一边高兴地走进澡房。天灶听到了母亲刻意的埋怨慢慢变成了轻声细语。一股极细的水流从澡房门下钻出，“悄无声息地朝他蛇形游来”，这意味着母亲也进入了澡盆。懂事的孩子，似嗔还喜的母亲，老实厚道的父亲，浓浓的亲情就像那道细细的水流流淌着乡村生活的脉脉温情，传递着亲人之间的天伦之乐。
迟子建说过：“渴望温情，是人类的一种共有的情感。……我更信奉温情的力量同时也就是批判的力量，法律永远战胜不了一个人内心道德的约束力。”c正如有论者所言：“在迟子建的乡土世界里，底层百姓的生活尽管都很简单粗陋，他们无法左右自己的命运，常常要面对各种不期而至的天災人祸，但他们仍能以平和心态对待命运，对生活和命运充满了深情的渴望和敬重。虽然这种充满温暖与爱意的温情既不崇高，也不伟大，但它却真实而又富有韧性，具有持久绵远的穿透力。”d
二、日常生活叙事
“对乡村日常生活的关注在20世纪30、40年代的女性乡土小说中就一直存在，但往往只是一种为主题服务的辅助性手段，将日常生活本身作为叙述目的的新乡土小说是在90年代以后才出现的。这类小说不再以宏大叙事为目的，也很少具有历史的深度关怀和文化价值评判。当然并不是说这类小说不再描写乡村历史，恰恰相反，它们往往以乡村历史作为切入口，还原乡土生活的本原与质朴，以返回历史的追溯方法，回到民间，回归生活的源头，在日常、琐碎、平凡的生活里逼近乡村的真实，揭示生活的底蕴。”e
2006年初，女作家铁凝推出了她的新作《笨花》。《笨花》以清末明初到抗日战争结束的时间线为轴，叙述了笨花村的历史演变。值得注意的是，《笨花》中的历史演变不再像铁凝在1980年代创作的《棉花垛》那样直接与人物的命运息息相通，成为主宰人物命运的重要场景，而更像是一个若隐若现的虚拟背景，而笨花村本身则是具体丰满的、鲜活生动的。笨花村历史在很大程度上就是由日常生活构成的乡村生活史，向中和的三次婚姻以及个人命运的跌宕起伏、笨花村的“窝棚”故事等等，共同构筑了一个自足、完备的乡村世界。
小说描写笨花村的黄昏，从一匹牲口打滚儿开始，中间有西贝家媳妇的叫骂声，鸡蛋换葱、卖黄鱼的、打灯油的叫卖声，在向家点灯时结束，浓郁的生活气息扑面而来。在笨花村，没有复杂多变的乡村关系，人们简单、朴素地生活，日子像流水一样静静流淌，呈现出乡村日常生活的自在、沉静、和谐。
小说用大量的笔墨描写了富有冀中平原地方特色的风土人情。如吃饸饹、拾花、钻窝棚、投芝麻、喝号、逛庙会等。“钻窝棚”是说摘棉花的季节到了，棉地的主人会在附近搭一个窝棚守着棉田，因为一住就是几个月，所以窝棚就成了一个经典的场景，“看花”的男人和“拾花”的女人的故事常常在窝棚里发生。这几乎成为一个肉体与棉花的民间交易场所。在笨花村，这是一个众人皆知的秘密，那里的人们已经习以为常也很少从道德的意义上去评价它。“钻窝棚”最终由笨花村的风俗演变为笨花村历史的象征，日常叙事突破了兵荒马乱的战争背景成为小说的灵魂所在。 笨花，是土生土长的棉花;笨花，象征着笨花村人的朴实、敦厚、宽容、坚韧。也许，铁凝通过《笨花》已打开了这样一个通道——由对日常生活与民风民俗的铺陈，达到广阔的乡土生存世界，开掘出世俗烟火背后更为深刻和永恒的东西，用铁凝自己的话说：“在日常生活里，在世俗烟火的背后其实有永恒价值的存在。”f同时，这种接近生活原生态的叙事方法也提供了一种观照历史的新的叙事经验，以直接的、细碎的乡村经验触及了乡村生活的最本质层面，还原了被重大历史叙事所遮蔽的乡村生活场景，达到了一种日常生活的美学高度。
与铁凝《笨花》在叙事手法上有着异曲同工之妙的是旅居海外的女作家严歌苓的小说《第九个寡妇》。小说讲述了从20世纪30年代末抗日战争到70年代末“文革”结束发生在一个叫史屯的村庄里的故事。在这个深长的历史时段，作者通过一个普通的乡村女子王葡萄的命运变迁，通过她的眼睛，来建构对历史的认同方式，提供对生活意义和生命价值的全新认识，完成对日常质朴、简单生活伦理和生存方式的积极肯定。
当史屯的八个女人在鬼子的眼底下认领了八路而牺牲了自己的丈夫时，她们都成了“英雄”寡妇，但懵懂的王葡萄根本想不到这些，她认领的是自己的男人铁脑。她的理由极其简单：他是我男人，我不救他谁救他。虽然男人后来因为其他原因去世，她也成了寡妇，但这第九个寡妇与前面八个相比是个另类。这是她的一次不“觉悟”。接下来的不“觉悟”就更多了：公公孙怀清被打成地主恶霸被枪毙，王葡萄却在深夜偷偷把奄奄一息的公公从死人堆里背了回来，设法将公公在地窖中藏了20年，并躲过了历次政治运动。她这样做的理由仍很简单：枪毙了孙怀清，葡萄就没有爹了，没有家了。大跃进的时候，王葡萄被分工在村里养猪，因为她的实诚和负责，还被评上了劳动模范，但葡萄死活不去参加劳模大会，她的理由就更为简单了：我走了，你们还不把猪杀的杀、卖的卖，你们都不把人当人，还能把猪当猪？
王葡萄是个平凡的、世俗的、讲实在的普通乡村妇女，生存就是她生活的最高的、也是全部的目标，所以闹饥荒时她会去地里偷粮食;为了几只小猪她可以不听号召不去炼钢铁，坐在锅底和红卫兵骂街……王葡萄经历了历史的风风雨雨，但历史的灾难与浩劫于她而言更像是一些偶然事件，她对历史的认同方式就是活着，她以最为本能、纯朴的生存策略，感悟历史，体验历史。
王葡萄“看”历史和她“感悟”历史一样朴素而深刻。在老朴被红卫兵批斗时葡萄安慰他：“这里常斗人。过一阵换个人斗斗，台上的换到台下，台下的换到台上。”而当老朴告诉她是他妻子第一个上台斗他时，葡萄的回答就更有意思了：“她也是斗斗就完。人都斗，她不斗，不中。叫她斗斗，完了就完了。”这种极具民间智慧的话语在看似木讷的王葡萄嘴里说出来大有深意。历史在她眼里就是一出闹剧，你没有办法去阻止，但可以躲。王葡萄说：“这里什么事都发生过：兵荒、粮荒、虫荒、人荒，躲一躲就躲过去了。”所以她让公公在地窑里躲了20年，20年后公公果然再次被史屯的人所接受。
革命和历史的严酷在王葡萄充满民间智慧的生存策略中瓦解了，在日常生活中养成的对生活的坚韧、乐观、执着、从容使王葡萄在变来变去的世道里收获了平凡而又丰盈的人生。革命叙事所构建的是活着的意义，而民间话语看重的是活着本身，活着才是人生的根本与底色。文学对这个历史时段的叙事基本上延续着国家民族的话语逻辑，并以文学的方式证明历史的合法性，但王葡萄的民间生存伦理在某种程度上拆解了这种革命话语结构，还原了民间话语自身的合法性和自足性。g
一切都在变，都在流动，只有平常的日子、平常的生活没有变;只有活着才是真实的存在。这是最为朴实的生活真理。在看似松散、平常的日常劳作和生活中，蕴含着比单纯革命历史叙事更为深厚的生命质感和更为人性化的人类情感。
如果说铁凝的《笨花》、嚴歌苓的《第九个寡妇》中日常生活的铺叙是以战争和动乱作为历史背景，在兵荒马乱中显示出日常生活的恒常和从容淡定，魏微的《流年》则以散文的笔法描述了和平时代、江淮乡村微湖闸的故事。“小说以回忆的叙述方式片断式地连缀起一个个生活场景和人物，既没有中心人物，也没有戏剧化的故事情节。所有这一切都让位于琐屑的日常生活，叙事人以温情、散淡的语调叙说着平凡人的喜怒哀乐，回忆着和爸爸、奶奶、储小宝、杨婶、小佟等在一起度过的‘幸福而枯燥的日常生活’。”h童年的家乡在作家的回望中变得生动鲜活，那些沉淀在岁月深处的平凡生活褪去了枯燥的色彩，凝聚成生命的恒常存在：
它们是那样的生动活泼，它们具有某种强大的真实，它们自身不带有任何感情色彩，它们态度端凝，因而显得冷静和中性。当时间的洪流把我们一点点地推向深处，更深处，当世间的万物——生命，情感，事件——一切的一切，都在一点点地堕落，衰竭，走向终处，总还有一些东西，它们留在了时间之外。它们是日常生活。它们曾经和生命共沉浮，生命消亡了，它们脱离了出来，附身于新的生命，重新开始。i
一代代生命的延续构成了日常生活的永恒场景。正是基于对日常生活逼近哲学的沉思，让作者把握到了生活对于每一个个体生命的重要。日常生活之永恒性的获得是以对时间的超越和剥离为前提的，同时也是在时间的流逝中，在“变”中感受着日常生活所显现的凝定的“常”。
很长一段时间里，日常生活受到主流叙事的排斥。女作家乡土小说的日常生活叙事填补了日常生活美学的空白，显示了一种新的乡土叙事方式。
三、“反小说”叙事
先锋小说以后，对小说文体进行实质性革命的尝试鲜有成功。女性乡土小说的文体实验成功与否迄今尚难定论，但在一定程度上，已经给受困于故事、日益僵化的小说创作带来了新鲜血液。其创新之处，一在叙述视角，二在小说语言，三在文本结构。这类小说中较有代表性的作品当数林白的《万物花开》 《妇女闲聊录》和孙惠芬的《上塘书》。
林白的《万物花开》和《妇女闲聊录》以其“怪异”“荒诞”的创作手法吸引了文坛的绝对注意。这是两部关于同一个地方“王榨”的中长篇小说，既像风情录又像地方志。《万物花开》的主人公是一个脑袋里长着五个瘤子的古怪男孩。瘤子大头既是一个被描述对象，也是一个奇怪的当事人和窥视者。这部小说没有呈现一个完整的故事或一条明晰的线索，而是一连串故事碎片。 瘤子大头本来就是一个混沌未开的乡村少年，加之脑袋里又长了瘤，因而看问题朦胧而不清晰，浮光掠影而不深刻，有时甚至是糊里糊涂的。但通过大头的眼光，依然能够看到中国乡村生活的残酷面貌——贫困、情欲、权力、性别压迫。这是长瘤子的大头所不能理解的深刻，却可以通过他的视角呈现。王榨人按自己的方式过日子，打架、闲逛、骂仗，制造一些风流韵事，或是几天几夜不歇气地打麻将。“在王榨，好玩就行。”他们顺其自然地生活，认同自然的节拍韵律，荣辱不惊，生死不忧。因而乡村生活犹如万物花开，色彩斑斓，内容驳杂，热闹而充满生气。
我们可以把瘤子大头的叙述当成是乡村生活的一部分，被命名为《妇女闲聊录》的另一部小说则是关于乡村生活的“新世说”。这部“闲聊录”以仿真的形式记录了王榨发生的真实事件，与《万物花开》这部分一起互相印证、相得益彰。《妇女闲聊录》一改林白往日的叙事风格，以实录的形式，完整记载了讲述者的原话，不考虑文学的语法、修辞、甚至逻辑，仿佛作者只是一位恪尽职守的倾听者、记录者。
小说的叙述者木珍是一位来自湖北王榨的乡村妇女，故事记录的是她在2001年和2004年在北京打工时与作者的闲聊。木珍以毫无修饰的乡村语言、尽情释放的轻松状态，叙说着生命力顽强的王榨人的故事。木珍的叙述缺少条理，跳东跳西，从这样的叙述中看不到乡村历史的延续性，看不到生存的意义，也看不清人的内心，只有生活在流动，只有人们在活着和说话，语言粗糙、原味，但生动活泼，形象精彩。比如第十九段“这人是撑死的”里面，三类苗他爸把牵牛的绳子缠在手指头上，牛一跳沟，把他的手指弄断了，“他还不知道是什么东西，捡起来一看，哎呀，原来是自己的手指头，一开始不疼，回到家，老婆在那喊小王，让他快来，帮送到马连店医院去。我们问他：疼吗？他说疼么西，一点也不疼。后来晚上疼得哭天喊娘的”。
再举两例：
第六十七段“不爱上学”。
我们村男的大多数是文盲，不上学，不爱上。最多上一两年小学。小王（木珍的丈夫，我很奇怪她把自己的丈夫叫小王，跟单位一样）四兄弟都没上学，都挺厉害的，混得好，谁都不敢欺负。他大哥不认字，照样当村长，还当过治保主任。有些女孩子考上初中也不去，却去广州打工，自己不想上学。现在的小孩都上小学。
第六十八段“我们在家天天打麻将”。
我们村女的都这样，天天打麻将，都不干活，还爱吃零食，每天不是瓜子就是蚕豆，不然就煮一大锅鸡蛋，一大锅花生，大家围着吃，全吃光。
王榨的人都挺会享受，有点钱就不干活了，就玩麻将，谁不会玩就被人看不起。
林白就是用这样一小段一小段口语式的“记录”结构成了一部“闲聊”录。确实，这就是作者和木珍闲聊，准确地说，这是作者在听木珍闲聊。小说中，作者随着木珍漫不经心的言语，勾勒着王榨的房前屋后、床上碗边、鸡飞狗跳、男盗女娼——这里没有深刻的历史矛盾，也没有真正的深仇大恨，有的只是乡村平凡琐碎的日常生活，只有人们在吃喝拉撒。而这一切，是由一个进京打工的乡下妇女用方言、用民间俚语描绘出来的。这种语言是充分感性化的、情绪化的，加之它的简单、短促，有时甚至是混乱、不合逻辑，更有利于人物自足的叙述和保持语言的原汁原味，活色生香。对此，作者这么认为：“我听到和写下的，都是真人的声音，是口语，他们粗糙、拖沓、重复、单调，同时也生动朴素，眉飞色舞，是人的声音和神的声音交织在一起，没有受到文人更多的伤害。”j木珍一直在说，她在说事，不够连贯，她不会写景抒情和心理分析，也没有完整的故事情节。无论从结构、视角还是语言看，林白的这次创作都是对传统小说叙事手法的“离经叛道”。
除了在叙事视角、文体语言方面的大胆创新，林白还创造性地进行了一次互文式的开放写作，革新了小说的文体结构。关于《万物花开》和《妇女闲聊录》，林白解释说这两个部分大概相当于泥土和植物的关系k。虽然同样是描写王榨人琐屑、细微的日常生活片断，但大头的模糊的、印象式的描述在木珍的“闲聊”中得到了印证，正文和“闲聊”在内容上互为印证，产生了互文性。正因为有了这样一种互文关系，所有大头讲述的故事就成了王榨的故事，成了《妇女闲聊录》;反过来说，所有木珍讲述的故事也就成了王榨的故事，成了《万物花开》。
《万物花开》和《妇女闲聊录》的出现，让习惯于用经典故事方法评论小说的文坛几乎失语，这样的叙事突破了经典性乡土叙事的藩篱，更像是一部元小说或者反小说。作为一种叙事策略，林白将乡村生活还原到最原始、最自然的层面，以一种破碎性的、片断性的、模糊性的形态，显示了乡土自在的本真性生活。可以说，这是一种杂乱的呈现，是乡村在现代性、后现代性冲击下无序而又多变的生活在文体上的反映。因此，这是一种有意味的形式，是作者在文体创新上的又一次飞翔。
对小说文体结构进行自觉创新改造的另一部有代表性的乡土小说是孙惠芬的《上塘书》。“书”是一种文体，在太史公开创的“十表八书”的史书体例中，“书”是历史写作的特定样式。孙惠芬的这种以史书体例介入小说创作的“书”写方式可以视为“地方志”模式，是一部“村志”。既为“村志”，其中自然充斥着大量的地域风情描写，这也就使它与正史的“书”写内容、“书”写方式有了很大区别。换句话说，孙惠芬采用了“书”的体例和结构，但内容上与正史的宏大叙事有较大不同。小说中，作者把上塘分成“地理”“政治”“交通”“通讯”“教育”“文化”“贸易”“婚姻”“历史”等九大部分，几乎构建了一个独立完整的社会架构和地理空间。因此从结构上看，把它说成是一个宏大历史叙事框架也不为过。但从内容上看，小说没有重大历史事件，没有名垂千古的历史人物和戏剧性很强的故事情节，《上塘书》选取的是一些正史视野中缺乏的民间生活，是一些很平常的生活琐事，是村里古往今来的平常事。这些细节的东西被作者冠之以非常堂皇的标识，但落实到具体的内容，不外乎一些鲜活的乡村生活事件，让读者莞尔一笑。比如第三章明明說的是“上塘的交通”，但章末却讲了一种“暗地的交通”，实际是指鞠文采和徐兰、李光头女人和村里很多男人的“私通”，“交通”成为一种修辞学意义上的形象表述。 通过孙惠芬对上塘“史书”般的介绍，我们看到了上塘地理、政治、交通、教育、文化、婚姻、历史等方方面面。上塘人的平常日子，他们的衣食住行、赶集、过年过节、婚丧嫁娶、风俗文化，这些描写无不充满了上塘的地域色彩、风土人情。但孙惠芬对上塘日常生活的描写并不是漫无目的的，乡村哪怕细微的变化无不联系着中国社会发展的历史进程。比如，上塘人十分向往现代城市生活，因此，“往外走”就成了上塘人的一种“意识形态”——“出去变得越来越容易”“不出去越来越不可能”，“往外走”成为当今乡村奔赴现代生活的必由之路。再比如，在供水不足的情况下，城里不能没有水，上塘却被断了水。在这种看似平常的叙述中，城乡差别明显地凸现了出来，“缺水”事件本身就成为一件深具现代意义的生活事件。《上塘书》就以这样一系列的短小篇章“拼缀”出一本大书，用这种形式尝试了一种“大叙事”与“小叙事”的对接。在日常生活的描述中，写出了乡村与现代的纠葛、缠绕以及乡村在现代社会的命运，构筑了上塘的过去、现在和未来。从文体结构看，《上塘书》是对传统小说结构的一次颠覆，完全可以称之为一次“反小说”的尝试。
世纪之交的乡土叙事创作中，女作家以平视的眼光、平等的心态关注着乡村的芸芸众生、凡人小事，记录着那些细水长流的平凡生活、平凡故事。她们往往不是在寻找本质，而是体味本质;不是溯源寻根，而是沿着情感、跟着感觉自然前行。可以这么说，“较之20世纪初乡土小说作家高高在上的精神姿态，这样的一种姿态缩短了作者与客观对象之间的距离，以一种更为亲近、温和的方式显示了一种可贵的努力和新的价值取向。但也恰恰是这种‘平视角度’，使一些作家在现实生活中陷得太深，入乎其内而难出其外，常常表现出无可奈何的宽容态度，而影响了批评的深度和力度”l。
乡土文学从诞生至今，产生了大量经典性的作家和作品，积累了丰富的文学经验，同时也不可避免地形成了一定的叙述套路和写作模式。随着高速运转的现代化过程的深入，乡村面貌、乡村结构正在经历巨大的变化，产生了许多新现象、新问题，传统的乡土经验、乡土叙事方法已经不能够应付复杂多变的新的乡村生活。应该看到，自20世纪90年代末尤其是新世纪以来，乡土文学已越来越多地表现出对传统乡土叙事及其创作模式的突破和创新。女作家乡土小说立足于对现实“乡土”的一种还原与返回，更加彻底地呈现出乡土世界的本真性和民间原生态，并以其独特的写作姿态和叙事视角，为新乡土叙事提供了新鲜的话语资源以及文学叙述方式，创建了新的乡土叙事方法，有效地丰富和拓展了人们对当今乡土生活的独特理解与感悟，为乡土叙事的拓展、创新作出了有积极意义的、建设性的贡献。
【注释】
a王红旗主编：《中国女性文化No.2》，中国文联出版社2001年版，第90页。
b参见李静：《悲悯：当代女性乡土小说的文学特征》，《文艺研究》2015年第11期。
c文能、迟子建：《畅饮“天河之水”——迟子建访谈录》，《花城》1998年第1期。
d石万鹏：《审美视域中的乡村世界——迟子建与乡土抒情小说》，《东岳丛论》2001年第4期。
e李静：《女性乡土叙事的独特美学经验》，《文艺报》2013年11月11日，第2版。
f夏榆、纪冰冰采写：《铁凝：任何状态都能回到自己的灵魂中》，《南方周末》2006年2月9日。
g参见吴雪丽、邹华芬：《行走在历史之外——论严歌苓新作〈第九个寡妇〉中的性别修辞》，《妇女研究论丛》2007年第1期。
hl李静：《悲悯：当代女性乡土小说的文学特征》，《文艺研究》2015年第11期。
i魏微：《流年》，花山文艺出版社2002年版，第1页。
j林白：《低于大地——关于〈妇女闲聊录〉》，《当代作家评论》2005年第1期。
k林白：《萬物花开》，人民文学出版社2003年版，第17页。