论文部分内容阅读
编者按：如果根据高中语文课程四项核心素养“语言建构与运用”“思维发展与提升”“审美鉴赏与创造”“文化传承与理解”，高中语文必修课程目标、内容的基本框架拟由“语文积累、梳理与建构”“当代文化参与和探究”“整本书阅读研讨”“跨媒介学习与交流”“社会生活情境中的阅读与交流”“文学鉴赏与创作”“思辨性阅读与表达”等7个任务群构成。语文课程将按照学习任务和相关目标设计教学、评价并开展学习活动。为此，我刊特开辟专栏，陆续推出“语文核心素养”学习任务群的教学案例研究。本期先关注“跨媒介学习与交流”任务群的教学。
（特邀主持：胡勤|浙江省教育厅教研室）
摘 要：“跨媒介学习与交流”对发展学生的语文核心素养具有多方面的作用：能将作品置于特定时空情境以便面对不同受众展开理解、分析和评价；能通过比较辨异运用批判性思维审视言语作品，形成对旧文本的新认识；能运用跨媒介的形式创造性地表达自己的审美体验；能促使多方位认知，学会尊重多样文化。
关键词：语文核心素养；跨媒介学习与交流；影像文本
“跨媒介学习与交流”是高中生应具备的语文素养之一。语文教学中的“跨媒介学习与交流”，对学生语文素养的培养具有多个方面的作用。
一、能将作品置于特定时空情境以便面对不同受众展开理解、分析和评价
这涉及跨文本的改写、对不同媒介受众群的考虑、不同时空文化下的解读与重构等问题。如作为小说的《西游记》与作为动画片的《西游记》就因时空文化的不同，在对主要人物孙悟空的诠释上有着很大的不同。明代一直到晚清，对《西游记》的阐释主要还是以“放心”说为主的，鲁迅在《中国小说史略》中说：“假欲勉求大旨， 则谢肇制（《五杂组》十五）之‘《西游记》曼衍虚诞， 而其纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒， 能使心猿驯伏，至死靡它，盖亦求放心之喻， 非浪作也’数语， 已足尽之。”[1]而20世纪50年代的国产动画《大闹天宫》，则仅截取其自石而生至破炼丹炉而出大闹天宫这段。在人物形象塑造上，《大闹天宫》简化了传统京剧中的孙猴脸谱，减少了其中的凶恶与神怪味，突出其天真、正直貌。而天宫诸形象也作了脸谱化的表达，突出了巨灵神的粗直鲁愚、哪吒的单纯稚气、杨戬的骄纵跋扈、太白金星的老谋深算精于世故。显而易见，在当时的语境下，天宫代表了昏聩无能且凶恶反动的统治势力，必须要靠来自民间、受到欺压利用且有着大无畏斗争精神的孙悟空来扫除，这与当时强调阶级斗争、靠无产阶级来开辟没有压迫的美丽新世界的语境是分不开的。而2015年的《大圣归来》则将孙悟空的形象塑造得更好莱坞化，凸显了其外形上野性与个性的一面，除了江流儿与孙悟空及八戒、龙马等形象，五行山唐僧揭开封印救出悟空收其为徒弟情节被改写，其重点在表现悟空与江流儿在互相陪伴中寻找初心、自我救赎的过程。这里看似与传统的“求放心”很接近，但是“救赎”并非本土道、释二教所原有的核心观念，而是源自《新约》的传统。个人的自我拯救亦是近年来好莱坞英雄大片的模式。三个文本的受众群也有所不同，原典的受众主要是传统文人，动画的受众则主要是青少年，其价值取向、审美倾向完全不同，甚至后者都没有一个完整的价值观和清晰的审美倾向，因此我们通过比对不难发现，不同的时空对同一经典文本的不同意义，我们也可借此反观到这个时空的特点。
二、能通过比较辨异运用批判性思维审视言语作品，形成对旧文本的新认识
《三国演义》对蜀汉阵营的人事塑造重于且细于曹魏，开篇便是“宴桃园豪杰三结义，斩黄巾英雄首立功”，《三国志》无徐庶传，但罗贯中却大书“单福新野遇英主”“元直走马荐诸葛”。而高希希导演的电视剧《三国》，则在开篇主要表现曹操，以其一声咳嗽带出人物，在朝堂上大呼董卓国贼，给了许多近景及人物特写。这在很大程度上给了曹操许多客观正面的评价。如果从时空背景来看，这样阐释的原因主要是近年来对曹操的评价通过人们对真实历史的解读，逐渐有了扭转，而曹操的实用主义与变革精神在一定程度上也契合了时代的潮流。再反观罗贯中的作品，尊刘抑曹倾向十分明显，结合他所处的时代，不难发现，罗生活于元末明初，尊刘抑曹对“汉统”的强调在当时是比较符合处在元蒙统治之下的汉人心态的，《三国演义》在小说成书之前一直以民间的戏曲、平话等文艺形式流传，罗在创作时必然受到这些文本的影响，这是其尊刘抑曹的一个重要原因。而对于罗而言，明初天下甫定，大乱之后，作为受传统儒家文化熏养的文士，多少渴望能够出现一个升平盛世，故其在蜀汉政治集团上寄予了自己的内圣外王的政治理想（尽管史实不完全如此，但是罗将蜀汉集团写成了君臣互信、情同手足、以民为贵、广施仁政的政治势力），而曹魏集团自然成了挟天子令诸侯的霸政的代表。这样的比较会令我们加深对作品的理解，能跳出文本来看待作者的创作意图与社会文化背景，而不是一味跟着作者的思路走。
三、能运用跨媒介的形式创造性地表达自己的审美体验
这涉及内化已知文本、用语言与非语言的形式将之再现及创造性再现的问题。前文所述的两点更多的是输入，这点则要求输出。当代社会的大众文化，有很多对经典的借用与改造，或者旧瓶装新酒（即借用一些经典作品的原型及相关因素，创造出新的故事，表达现代的思想）。如日本动漫作品《最游记》，借助了《西游记》原作的师徒四人一路除妖的因素，可人物形象完全被颠覆：悟空被刻画成一个半大孩子，时常会因为情绪激动而失控显出妖的破坏性；八戒则一改丑陋愚笨的猪头人身外形，成了斯文智慧的美男子；沙僧成了红发不良青年；颠覆最大的是唐三藏，被改成了一个叼着烟卷、一脸叛逆的酷僧。然而新作又保留了原作人物的一些基本特质，如悟空的率真无畏、八戒的老于世故、沙僧的豪爽与烂好人、唐僧的坚定与慈悲。新作在主题上又添加了动漫的因素，如四人冒险团为了心中坚持的东西而奋斗的精神，以及对人的魔性与妖的人性的反思。与旧瓶装新酒不同，还有一种情况是新瓶装旧酒，即创造完全不同的新故事，但是几乎对原著的主题未作大的改动。如2014年的电影《辛白林》，取材于同名莎士比亚戏剧，却只是将故事由古代移到了现代，不列颠国王变成了黑社会老大，罗马皇帝变成了警察，伊摩琴成了任性反叛的千金，普修莫成了倒霉但又幸运的黑社会小弟。戏剧与电影的主题都围绕着“爱、背叛与复仇”展开，庞大的帝国（犯罪集团）因年迈统治者的昏聩而破败，小情人因此而备受折磨，最后又因为爱与复仇而复合，帝国（犯罪集团）重获生机，一切阴谋家自尝苦果。此外，现代版又稍借现代语境讽喻了美国的犯罪与警察腐败问题。显然，这样的再现与创造也体现着对传统的继承与发展。 四、能促使多方位认知，学会尊重多样文化
这涉及两点内容。一是多方位学习人类的认知工具。这需要教师引导学生理解不同认知方式自我表达的语言，比如镜头、光影音效之于影视，线条、色彩、构图之于美术，和声、旋律、节奏、调式之于音乐，等等，以打开学生的视野与思路，使他们在认知异质文化艺术形式的过程中，避免用一种固执单一的模式，避免限于仰仗了已习得某类语言的惰性，从而更积极主动地去接受新事物。二是对异质文化的理解。在实践中，我们往往受到人性中傲慢与偏见以及知识文化背景的制约，从而产生顽固的自我中心，拒斥异质文化，而“跨媒介学习与交流”在一定程度上为理解异质文化提供了一个可能的平台。跨媒介的表达往往有着很强的创作者的因素，而这个因素受到创作者所在时间、地域及其文化背景、个性特点等的影响，这为接收者提供了一种理解与宽容的客观条件。对文学学习而言很重要的共情或者移情能力在这个时候应该被激活，教师在这个过程中要创造情境，引领学生走出自我中心。而被跨媒介的很多经典文本往往也有着很强的多义性，林辰先生在《神怪小说史》中对《西游记》的诠释中说：“……旧说、新说、今说， 都有道理， 又都不能完全自圆其说而否定他说。这正像那个瞎子摸象的故事，摸着腿的说是柱， 摸着肚的说是壁， 摸着鼻的说是蛇。因此， 笔者认为，像《西游记》《水浒传》《三国演义》这样经过长期积累的集大成之作，内容十分庞杂，主题是多元的而不是单一的，不宜于用什么单一的主题去套它。”[2]因此，语文教师作为多元文化的接纳者、实践者、创新者，须通过跨媒介这个形式与内容共生的载体，去除学生的傲慢与偏见，带领学生去尊重他者，进而能欣赏他者。
跨媒介的教与学是一个全新领域，还有很多难题需要去克服。比如如何让学生摆脱先入为主的对文字已形成的形象的依赖，而能够自然地进入到对其他媒介语言的理解以及其传达之意义的公允评价上，即能够将文字与影像视作一个平等的媒介，去评价其后展现的意义。又如如何去确定文字语言与其他媒介语言的对位关系，如文字语言中使用的狭义修辞，文字语言文本中的文本结构与逻辑，文字语言的文本的多义性、开放性等，在其他的媒介语言中是否存在。对此，希望在未来的讨论中都能逐渐厘清。
参考文献：
[1]鲁迅.中国小说史略[M].北京：人民文学出版社，2006：170.
[2]林辰.神怪小说史[M].杭州：浙江古籍出版社，1998：301.
（特邀主持：胡勤|浙江省教育厅教研室）
摘 要：“跨媒介学习与交流”对发展学生的语文核心素养具有多方面的作用：能将作品置于特定时空情境以便面对不同受众展开理解、分析和评价；能通过比较辨异运用批判性思维审视言语作品，形成对旧文本的新认识；能运用跨媒介的形式创造性地表达自己的审美体验；能促使多方位认知，学会尊重多样文化。
关键词：语文核心素养；跨媒介学习与交流；影像文本
“跨媒介学习与交流”是高中生应具备的语文素养之一。语文教学中的“跨媒介学习与交流”，对学生语文素养的培养具有多个方面的作用。
一、能将作品置于特定时空情境以便面对不同受众展开理解、分析和评价
这涉及跨文本的改写、对不同媒介受众群的考虑、不同时空文化下的解读与重构等问题。如作为小说的《西游记》与作为动画片的《西游记》就因时空文化的不同，在对主要人物孙悟空的诠释上有着很大的不同。明代一直到晚清，对《西游记》的阐释主要还是以“放心”说为主的，鲁迅在《中国小说史略》中说：“假欲勉求大旨， 则谢肇制（《五杂组》十五）之‘《西游记》曼衍虚诞， 而其纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒， 能使心猿驯伏，至死靡它，盖亦求放心之喻， 非浪作也’数语， 已足尽之。”[1]而20世纪50年代的国产动画《大闹天宫》，则仅截取其自石而生至破炼丹炉而出大闹天宫这段。在人物形象塑造上，《大闹天宫》简化了传统京剧中的孙猴脸谱，减少了其中的凶恶与神怪味，突出其天真、正直貌。而天宫诸形象也作了脸谱化的表达，突出了巨灵神的粗直鲁愚、哪吒的单纯稚气、杨戬的骄纵跋扈、太白金星的老谋深算精于世故。显而易见，在当时的语境下，天宫代表了昏聩无能且凶恶反动的统治势力，必须要靠来自民间、受到欺压利用且有着大无畏斗争精神的孙悟空来扫除，这与当时强调阶级斗争、靠无产阶级来开辟没有压迫的美丽新世界的语境是分不开的。而2015年的《大圣归来》则将孙悟空的形象塑造得更好莱坞化，凸显了其外形上野性与个性的一面，除了江流儿与孙悟空及八戒、龙马等形象，五行山唐僧揭开封印救出悟空收其为徒弟情节被改写，其重点在表现悟空与江流儿在互相陪伴中寻找初心、自我救赎的过程。这里看似与传统的“求放心”很接近，但是“救赎”并非本土道、释二教所原有的核心观念，而是源自《新约》的传统。个人的自我拯救亦是近年来好莱坞英雄大片的模式。三个文本的受众群也有所不同，原典的受众主要是传统文人，动画的受众则主要是青少年，其价值取向、审美倾向完全不同，甚至后者都没有一个完整的价值观和清晰的审美倾向，因此我们通过比对不难发现，不同的时空对同一经典文本的不同意义，我们也可借此反观到这个时空的特点。
二、能通过比较辨异运用批判性思维审视言语作品，形成对旧文本的新认识
《三国演义》对蜀汉阵营的人事塑造重于且细于曹魏，开篇便是“宴桃园豪杰三结义，斩黄巾英雄首立功”，《三国志》无徐庶传，但罗贯中却大书“单福新野遇英主”“元直走马荐诸葛”。而高希希导演的电视剧《三国》，则在开篇主要表现曹操，以其一声咳嗽带出人物，在朝堂上大呼董卓国贼，给了许多近景及人物特写。这在很大程度上给了曹操许多客观正面的评价。如果从时空背景来看，这样阐释的原因主要是近年来对曹操的评价通过人们对真实历史的解读，逐渐有了扭转，而曹操的实用主义与变革精神在一定程度上也契合了时代的潮流。再反观罗贯中的作品，尊刘抑曹倾向十分明显，结合他所处的时代，不难发现，罗生活于元末明初，尊刘抑曹对“汉统”的强调在当时是比较符合处在元蒙统治之下的汉人心态的，《三国演义》在小说成书之前一直以民间的戏曲、平话等文艺形式流传，罗在创作时必然受到这些文本的影响，这是其尊刘抑曹的一个重要原因。而对于罗而言，明初天下甫定，大乱之后，作为受传统儒家文化熏养的文士，多少渴望能够出现一个升平盛世，故其在蜀汉政治集团上寄予了自己的内圣外王的政治理想（尽管史实不完全如此，但是罗将蜀汉集团写成了君臣互信、情同手足、以民为贵、广施仁政的政治势力），而曹魏集团自然成了挟天子令诸侯的霸政的代表。这样的比较会令我们加深对作品的理解，能跳出文本来看待作者的创作意图与社会文化背景，而不是一味跟着作者的思路走。
三、能运用跨媒介的形式创造性地表达自己的审美体验
这涉及内化已知文本、用语言与非语言的形式将之再现及创造性再现的问题。前文所述的两点更多的是输入，这点则要求输出。当代社会的大众文化，有很多对经典的借用与改造，或者旧瓶装新酒（即借用一些经典作品的原型及相关因素，创造出新的故事，表达现代的思想）。如日本动漫作品《最游记》，借助了《西游记》原作的师徒四人一路除妖的因素，可人物形象完全被颠覆：悟空被刻画成一个半大孩子，时常会因为情绪激动而失控显出妖的破坏性；八戒则一改丑陋愚笨的猪头人身外形，成了斯文智慧的美男子；沙僧成了红发不良青年；颠覆最大的是唐三藏，被改成了一个叼着烟卷、一脸叛逆的酷僧。然而新作又保留了原作人物的一些基本特质，如悟空的率真无畏、八戒的老于世故、沙僧的豪爽与烂好人、唐僧的坚定与慈悲。新作在主题上又添加了动漫的因素，如四人冒险团为了心中坚持的东西而奋斗的精神，以及对人的魔性与妖的人性的反思。与旧瓶装新酒不同，还有一种情况是新瓶装旧酒，即创造完全不同的新故事，但是几乎对原著的主题未作大的改动。如2014年的电影《辛白林》，取材于同名莎士比亚戏剧，却只是将故事由古代移到了现代，不列颠国王变成了黑社会老大，罗马皇帝变成了警察，伊摩琴成了任性反叛的千金，普修莫成了倒霉但又幸运的黑社会小弟。戏剧与电影的主题都围绕着“爱、背叛与复仇”展开，庞大的帝国（犯罪集团）因年迈统治者的昏聩而破败，小情人因此而备受折磨，最后又因为爱与复仇而复合，帝国（犯罪集团）重获生机，一切阴谋家自尝苦果。此外，现代版又稍借现代语境讽喻了美国的犯罪与警察腐败问题。显然，这样的再现与创造也体现着对传统的继承与发展。 四、能促使多方位认知，学会尊重多样文化
这涉及两点内容。一是多方位学习人类的认知工具。这需要教师引导学生理解不同认知方式自我表达的语言，比如镜头、光影音效之于影视，线条、色彩、构图之于美术，和声、旋律、节奏、调式之于音乐，等等，以打开学生的视野与思路，使他们在认知异质文化艺术形式的过程中，避免用一种固执单一的模式，避免限于仰仗了已习得某类语言的惰性，从而更积极主动地去接受新事物。二是对异质文化的理解。在实践中，我们往往受到人性中傲慢与偏见以及知识文化背景的制约，从而产生顽固的自我中心，拒斥异质文化，而“跨媒介学习与交流”在一定程度上为理解异质文化提供了一个可能的平台。跨媒介的表达往往有着很强的创作者的因素，而这个因素受到创作者所在时间、地域及其文化背景、个性特点等的影响，这为接收者提供了一种理解与宽容的客观条件。对文学学习而言很重要的共情或者移情能力在这个时候应该被激活，教师在这个过程中要创造情境，引领学生走出自我中心。而被跨媒介的很多经典文本往往也有着很强的多义性，林辰先生在《神怪小说史》中对《西游记》的诠释中说：“……旧说、新说、今说， 都有道理， 又都不能完全自圆其说而否定他说。这正像那个瞎子摸象的故事，摸着腿的说是柱， 摸着肚的说是壁， 摸着鼻的说是蛇。因此， 笔者认为，像《西游记》《水浒传》《三国演义》这样经过长期积累的集大成之作，内容十分庞杂，主题是多元的而不是单一的，不宜于用什么单一的主题去套它。”[2]因此，语文教师作为多元文化的接纳者、实践者、创新者，须通过跨媒介这个形式与内容共生的载体，去除学生的傲慢与偏见，带领学生去尊重他者，进而能欣赏他者。
跨媒介的教与学是一个全新领域，还有很多难题需要去克服。比如如何让学生摆脱先入为主的对文字已形成的形象的依赖，而能够自然地进入到对其他媒介语言的理解以及其传达之意义的公允评价上，即能够将文字与影像视作一个平等的媒介，去评价其后展现的意义。又如如何去确定文字语言与其他媒介语言的对位关系，如文字语言中使用的狭义修辞，文字语言文本中的文本结构与逻辑，文字语言的文本的多义性、开放性等，在其他的媒介语言中是否存在。对此，希望在未来的讨论中都能逐渐厘清。
参考文献：
[1]鲁迅.中国小说史略[M].北京：人民文学出版社，2006：170.
[2]林辰.神怪小说史[M].杭州：浙江古籍出版社，1998：301.