摘要：艺术的本性是美，艺术本身也是人类有意识的去实现自身的理想化，在审美方面的需求是具体的、应用性的、实际的。宋元是我国山水画发展的重要节点，中国山水画的发展也发生了显著的转变，王世贞在《艺苑后言》中曾提到：“山水大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一遍也，李刘马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。”从绘画的总体来看，其风格转变的主要部分体现在笔墨变化和图式。山水画风格演变的原因是多方面的，一方面是绘画自身需要不断的发展与创新，另一方面是社会性因素。因此，社会阶层不同，在审美知觉模式的过程中也各不相同，只有对本阶层有力的事情，才能进入审美知觉的阶段。从审美知觉的方向去分析山水画的发展，分析其绘画风格转变的过程。
　　关键词：宋代、万壑松风图、知觉审美
　　经历南渡战事之后，宋、金的战争不断，画院的画家纷纷逃至江南地区，江南一带，本来就是一片富饶的地方，加上由于战事原因，中原的文人学士、衣冠贵族、巨贾富商都纷纷南下，促使江南一带的经济、政治、文化都高度发达。在此基础上，这一时期的绘画艺术也发展到一定的高度，描绘自然山水景物的风格题材自由潇洒、豪放不羁、别具一格、各有千秋。
　　李唐的一生崎岖坎坷，历经两个朝代的时代变迁，画家个人审美的知觉模式变换是在已经建立起来的知觉程式的前提下，在社会性因素改变而随之改变。南渡前的作品带有“崇古”思想，南渡后的作品体现“创新精神”。①任何一个流出千古的艺术作品都是一个时代的影子。宋太宗即位后主张文臣执政，儒家学说成为主要思想，文艺倾向在这个时期相对较明显，在绘画功能上，主要强调绘画的政治作用，这个时期的绘画大致跟文学一致，要担负政治改革、道德教化的责任。于是，出于社会的需求，宋代成立了历史上制度最完善、盛况无与伦比的皇家画院。皇家画院主要为皇上或者宫廷女眷服务，可谓人才济济。俞剑华在《中国绘画史》中有写道：“历代帝室奖励画艺，优遇画家，无有及宋朝者”。②东晋顾恺之在《论画》中写道：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”这时的山水已经被作为客观物体被表达出来，发展成为一种独立的绘画门类。在经过魏晋、隋唐、五代发展到宋元时期，其山水画成就已经成为了古代绘画的顶峰，其成就超过其他所有的画门类，当时山水绘画的最高水平李唐实至名归。
　　北派自然山水的代表画家李唐从整个宋代院体风格来看，很明显的可以看出李唐绘画初期风格有李思训的痕迹，尤其是巨幅的青绿山水，都有李思训的影子。李思训是唐代著名的青绿山水画家，在《唐朝名画录》中有记载说他为“国朝山水第一”。从李唐的著名代表作品《万壑松风图》中，在用色方面很明显有浓厚的青绿色。曹昭在《格古要论》中提到“李唐善山水，初法李思训”。
　　早年李唐以卖画维持自己的生计，后参加皇家公开举办的画院测试中初露锋芒。由于宋徽宗对字画非常感兴趣，当年的试卷正好由宋徽宗亲自批阅，李唐的作品因为其独特的构图深受宋徽宗的喜爱，最终李唐以第一名的成绩进入皇家画院，成为了一名职业的画家，从此开启了他绘画方面传奇的一生。随着北宋的灭亡，李唐追随宋太宗逃亡，这一段时间的经历，加之自己的经历不断丰富，极大地影响了李唐的内心世界，使他对自然山水有了新的感悟，一改之前的绘画严谨风格，在“意”的表达上更加优美，这种表达方式是也逐渐形成自己的风格特色，也是对以往艺术特色的突破。高宗在《长夏江寺卷》中说“李唐可比李思训”。李唐在李思训的基础上，不断的深入研究，不断在技法上创新，有了自己独创的技法以及图式表现，也为皴法赋予了时代力量。
　　李唐《万壑松风图》的绘画时间是南渡之前，采用当时最为普遍的全景式构图，这幅画描写了在重峦叠嶂的山峰中间，有两条瀑布自上而下湍急流淌，最后一起汇聚于画面最左边，堆积成简单的沙滩的造型。整幅作品运用大笔法和大斧劈皴对景物进行描绘，能够体现出作者的情感由内而外的抒发，因为整个画面不论远景还是近景都进行细致的描绘，都能体现整个画面的感官效果。在这幅作品中，他大胆的运用了几乎北方画派所有的技法，例如：点、染、擦、勾等，以及独创的“大刀劈皴”生动形象的表达出北方的岩石树木的肌理以及特点，大刀劈皴，粗犷奔放，在笔法运用上，干墨与湿墨相互结合，笔触强劲有力，中锋刚劲有力，用十分肯定的线条勾勒出陡峭的山峰，在描绘这些陡峭的山峰时，岩石的表达上大量运用了点、染、皴、擦、钩、、、多种技法，每一处细节都绘画的十分清晰，其皴法中使用了独创“大刀劈皴”，又包含了雨点皴、钉头皴、刮刀皴、短条子皴、、、等，来表达山石的肌理。树林的描绘亦是如此，虽然树叶郁葱茂密，但交代的十分有层次，穿插得当，密麻中又显得透气。这样的风格特点，也能更准确的表达出画家的强烈感情，整幅画气宇磅礴，給人感觉既雄伟又飒爽。
　　李唐的绘画题材十分广泛，其中山水画是题材最多的，难渡之后，李唐自身的人生观、价值观都发生了重大的改变，在创作的风格上也较之前的作品有了很大的改变。宋代山水自李唐开始，又是一场巨大的改变：取景局部，在构图上，由以往的上下留白的全景式构图变成了截景式的构图，树木没有树梢，岩石没有山脚，用强劲简练的笔墨表达出复杂的场景精髓之所在，为南宋的山水开辟了新形势的方向。这种“以小观大”的构图方式，是通过对描写景物的截取一段具有代表意义的其中一部分作为绘画内容的主题，进行微观、具体、细致的加以描述，能够让观者对作品更加细致、清晰、简单明了，使作品更具有视觉冲击力。在心理上，以有限之景给人以无限的遐想。使整个画的意境寓于山水之中。李唐的山水画，主要题材为树木松石，山顶的树松枝叶繁茂，悬崖峭壁也是各不相同，在描写岩石的表面肌理上，就是被斧头劈过一样。他还改进了范宽的“雨点皴”法，来表达岩石的肌理效果。画面中，整个岩石山脉细节塑造十分充分，有棱有角，整个岩石山脉的雄伟壮丽表达的十分雄伟。
　　“去其繁华，取其大要”的截景式构图，逐渐发展成为比较成熟的“边角”是构图的经典图式。明朝曹昭在其《格古要论》中提到“全景不多，其小幅，或山峰至上而不见其顶;或绝壁直下而不见其脚;或近山参天儿远山则低;或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也”。这里所提到的“边角之景”，是师承李唐的画家马远的山水绘画风格。马远对这种绘画方式其领悟深刻，运用独特的留白方式创作出大量的缥缈、虚幻的山水风景画，以“虚中有实”的方式表现所要描写客观对象的含蓄美，给人以无限的想象空间。马远在《寒江独钓图》中能够很显眼的看出其将“边角”之美运用到极致。他排除一切不必要的杂物，主体物清晰明了，用淡淡的笔墨描写了江南地区的朦胧恬静、清幽空灵的环境，使观者能想象到画家想要表达的浓浓的情感。简简单单的一叶扁舟，一个老翁独坐船头垂钓，笔者虽只是简单的描写，却能够让观者能够体会带一种“禅”、“道”的境界，让观者感到孤寂，将世间万物表现得更加模糊、朦胧感，也能够读出画家“淡泊名利、宁静致远”的内心。 　　李唐的山水画风格作品发生改变的主要原因大致分为三种：
　　1.跟随皇帝南渡时期一路颠沛流离，生活比较艰辛，独特的生活经历以及游历经历（逃离经历）是李唐的绘画风格发生转变的重要的原因;
　　2.南渡之后，生活环境发生改变，其创作上山水画的客观环境直接发生改变，由之前的太行山悬崖陡壁气势恢宏，岩石棱角刚强分明的环境，变成了南方的潺潺流水、山峦平缓且气候比较湿润，雾雨蒙蒙的水泽。与北方的干燥的天气截然不同。面对生活的自然环境突变，山清水秀、湖光山色、海天一色、枝繁叶茂、绿树成荫的潜力壮阔的景色，新的地理客观环境环境使艺术家的审美知觉模式迅速形成。
　　3.李唐绘画发生改变的直接原因，是绘画氛围发生改变。南宋时，赵高宗定都临安，社会、政治、经济都有所改变，面对现在的破壁江山，很多具有强烈的爱国、希望复国的爱国人士都寄希望与这个新的小朝廷之上。这个时代的人的审美主要以表达悲壮激昂的心境为主，此时，画家的心境也随之发生改变，使艺术家的艺术精神与时代精神两者完美共融。
　　“南宋御前画院，是中国古代绘画史上建制最完备、盛况空前绝后的皇家画院”③南宋时期，由于宋高宗他本身对书画非常喜爱，加上绘画对政教具有宣传的功能。“从北宋时期的以强调绘画的政教功利、道德作用的群体儒家美学向南宋的悲沧沉郁、浅近自然的，以个体人格的建构为彰显的道、释美学转换”。④ 因此，皇家画院对比宋太宗时代在画家的待遇上有所提高，画院画家被赐予金带，与画家的品级官职相等。“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得配鱼。政宣年，独许书画院出职人佩鱼，此异数也”⑤当时绘画水平最高的画家李唐，非常受到宋高宗的喜爱，经常受到嘉奖，对皇家画院的画家创作題材也是宽容的态度，这也是李唐绘画创作风格发生改变的一个原因。画家李唐、夏圭、刘松年均被赐予过这个荣誉“赐金带”，优越的皇家待遇，使这个时期的画家在地位、身份上都有所提升，再这样的一个时代背景下，优秀的画家基本都流入宫廷画院。所以，“南宋四家”为代表的画院派起到了引领花坛主流的作用，也创立了院体山水的程式。这时期的作品都是时代精神下的影像，与当时的社会性因素有着直接的关系。在南宋，徽宗非常乐与文人骚客一起舞文弄墨，无心治理朝政，导致民不聊生，国家泯灭，由于特定的社会性因素发生巨大改变，因而导致画家的审美知觉发生改变，继而影响画家的绘画风格发生改变。李唐在《晋文公复国图》《采薇图》中，都能够创达出作者的爱国情结以及想要恢复宋朝的情感。李唐《万壑松风图》就是典型的例子，李唐在《万壑松风图》中大胆的运用“大斧劈”来描写北方的岩石，然后又着重的对树木进行细致的描写。尤其是悬崖边上的一颗松树，能够看出它的裸露的树根在努力的抓住岩石把自己固定在岩石上。李唐生于乱世，但有一颗坚定的爱国的心，他的这幅作品是不是也代表一个爱国人士的一个态度，松等于人，人等于松。即使经历风吹雨打，也会像松树一样坚毅挺拔。所以，绘画不及是面对实景，画出自己视野的一角，相反是表达那托不住的形以表达自身灵动的无所见的心。细笔一支，拟世间之虚无之体，无尽的空间和充满这空间（生命）的道，是这个时期绘画真正要表达的境界和道。这种不断追求个人精神的审美“给中华名族的艺术注入了一种桀骜不驯，气吞山河，慷慨悲歌的情感和精神，这是道家艺术哲学的一个巨大贡献”⑥。
　　李唐是五代、宋代山水画的佼佼者，前代山水所有的技法几乎他都轻车熟路，再这样的条件背景下，他选择了一种坚定有力的绘画笔法，这似乎与他坎坷的一生、自身坚毅的性格以及动荡的社会有着密切的联系;而从五代到北宋接着到南宋，绘画描写的客观对象发生改变，其取景方式也发生改变，人们的生审美知觉也无形中主观的发生改变。从五代到北宋李唐的山水画到底具体的是怎么在图式上创新还有待进一步的深化下去，继续考证。
　　纵观历史上有名的艺术大师，成功的关键大都在于突破了固有的程式，这就意味着，任何一位绘画大师，都要有自己的的思想去创造客观事物，但是不能没有任何出发点可以借鉴而“空创”，不能主观的去在毫无逻辑的“无中生有”。南宋李澄叟曾经在《画山水诀》中说：“近古名人作山水居其品者亦自不少。且如关仝、范宽、郭忠熙、李成、贺真、张戬、高珣诸公各得一体，或取于多景，或取于详细，或取于紧硬，或轻或秀，备求所长而綴其景，得之者众。惟李、萧二公变体一出，恍惚超于今古，减淡急速，宜乎神品矣，李先生画墨苍硬，辟啅简径，谓之虚中有实 。如能二体兼之，回环变动，真所谓神上品也”。
　　参考文献
　　[1]陈传席《中国山水画史》，天津：天津人民美术出版社，2006年
　　[2]俞剑华.中国古代画论类编，北京：人民出版社，2004：709;
　　[3]李向民.中国美术经济史[M].北京：人民出版社，2013：277.
　　[4]张红梅.《山水有境》[J]，吉林艺术学院学报，2007（2）：15.
　　[5]卢辅圣主编.中国书画全书（三）[M].上海：上海书画出版社，2009：298.
　　[6]刘纲纪.艺术哲学[M].北京：中华书局，2004：14
　　作者简介：潘梦园（1996年8月—），女，汉族，籍贯安徽宿州，硕士在读，研究方向：地域美术史。