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摘要：中国山水画中所运用的笔墨是古代艺术家的伟大创造，它既能表达出自然界的神，也能使人的精神状态意志的外化，与人性高度统一。本文对于中国山水画中笔墨所蕴含的人文精神进行探讨、对其内在规律、深层机制深入挖掘。同时充分认识传统笔墨的精华所在。
关键词：山水画；笔墨；人文精神
山水画中工整认真的作品不被人重视，倒是苏东坡、米莆、倪云林、黄公望
等文人画的游戏笔墨被人看重，把倪云林所提出的“逸笔草草，以解胸中逸气耳”奉为至宝，它首先道出了中国山水画家作画的实质，即孔子所谓的“游于艺”的思想。古人作画，必先学点文，懂点理，会写诗，研究儒学，先定下文人的身份，然后业余作画，作为一种游戏的手段，以免以此为职业，显得身份低贱而入画匠之流。而儒家主张入世，许多人没有太多时间研究绘画。道家主张出世，并遁入山林隐居，可以用全部的精力去作畫，所以道家思想对山水画影响更大。庄子主张“解衣梁礴”，即作画要随意自在，毫不拘束，任情发挥。孔子的“游于艺”与庄子主张的“绝对自由”如出一辙。两种哲学思想的结合，深刻的影响了中国山水画与它的笔墨追求，写意山水画便一直居于中国画的主流地位。因早期受到儒道精神的熏染，山水画的笔墨具有其深刻的内涵。
水墨代替五色，就有老庄道家精神的渗透，散点透视不受定点约束，也和道家的精神自由之思想相契，“南北宗”中贬南崇北，北宗用笔线条刚劲，犯了老子的“刚强者死之徒”。南宗用笔柔软，符合他“柔之胜刚”的精神。笔墨追求平淡、缥缈·，超迈尘俗，蕴藏无尽的情趣和奥妙，是庄子主张的“淡”、“无”、“虚”的境界的笔墨精神，把人引向平淡自然的境地。郭熙“三远”之中的“平远”就是对这种“冲淡'，、“平和”境界的提倡。用墨沉重、苍苍茫茫、昏昏暗暗是刘道醇的“格制俱老”、“老”、“厚”美学观的体现。可见山水画的笔墨深受中国哲学思想的影响，是一种笔墨追求的境界，也是一种人生的境界。
苏轼是庄子“虚'，、“无”思想的发扬光大者，他的用笔清淡、空灵。他的《枯
木怪石图》中，一株蛇曲的古木从怪石侧倾斜而出，有枝无叶，用松散不经意之笔似勾似擦，草草而成。土坡一笔代过，怪石似卷云级，实则无效法，信手写出，不求形似，萧散古雅，只不过是一种诙笑之余的笔墨自遣而己。这也是文人游戏笔墨以解胸中盘郁之气之风的倡导，讲究士人作画不在形似，而在传其神态，写其生气，与米莆的“平淡天真”、“高古”之论，成为董其昌“南北宗论”的理论基础。这种柔淡、阴柔的笔墨美学观自王维始，直到董其昌，对凡有力量感的形式一律遭到排斥，要把无限的力量和冲天的气势变为内蕴而去“克刚”，苏轼提出的用笔要“绵里藏针”为此论的印证。这种思想根基于老庄，得力于明中期兴起的心禅之学。
“南宋四大家”皆为刚劲猛烈的大斧辟效，之后的北宗各家均刚猛有魄力，使人振奋。但线条刚硬缺乏弹性，缺乏变化，缺乏内蕴，笔墨缺乏苍茫之气，缺乏含蓄之气，这与庄子的精神完全违背，传统文人难以接受，以致元、明、清以后几乎无人问津。而“南宗”王维的线条性柔曲卷，自然写意。他的“破墨山水”把浓墨分破为不同的层次，赋予其以“五色”的效果，以墨色的不同分出了山体的阴阳向背，笔墨清新宛丽。董其昌的笔法也是温润柔和，有天趣。之后的“米家父子”、“元四家”均以清、柔为追求目标，米莆的画甚至连柔性的线条也不多，全作清润的水墨横点，一片模糊的云山，是董氏所提倡暗的最理想的笔墨艺术境界。整个“南宗”绘画笔墨多变而含蓄，内蕴丰富，柔润有韵致，线条富有弹性，有神韵，笔墨风格追求一种苍茫之感。这种文人思想中的柔润、重天趣、笔墨缺乏骨力、魄力不足的笔墨形式，导致笔墨渐趋雌化、阴柔化、自然化，影响了后世山水画笔墨的主流思想。
“南北宗论”有它的历史局限性，许多大家的山水画作品都是以“南北宗”两种笔墨风格同时出现的，“米家父子”画云山用李将军勾笔，倪云林对“南宋四
大家”颇有赞词，董其昌更是称赞夏圭、李唐“寓二米墨戏于笔端”，两者风格互相倾慕。李可染用笔用墨尚“暗”，重天趣、重神韵，有苍茫之感，为“南宗”笔墨推崇之风格，而山水画的用线与山体结构骨力强盛有北宗笔墨之风格，两种风格相结合，形成了自己鲜明的特色。可见两者的风格应互相借鉴。“南北宗”的提倡发展到“四王”时，己是强调师古，笔笔从古人来，给后世理论限定了狭窄的路途，画家的笔墨都向潇洒、柔和、萎靡、全无生气，甚至邪、甜、俗、嫩方向发展，再也无人表现浑厚、刚劲之气了，带来了全民族的曲弱、柔和。可见，心禅之学对山水画笔墨风格影响之大。石涛针对“南北宗”捧腹大笑“笔墨当随时代”、“我自用我法”，可谓一针见血，确实是一位头脑最为清醒的艺术家。
康有为批判以禅品画为一种谬论，对摈弃形似、追求“士气”、笔墨粗简之画风大为不满，把唐宋院体画法当作正宗之画，这在他的学生徐悲鸿身上延续并发扬光大。徐悲鸿提倡写实主义，提出“素描为一切造型艺术的基础”，是继“南北宗论”之后最具实质性的理论，它决定了中国画形.式的根本变化，也影响了新时期山水画的笔墨风格，他力反明清以来的绘画实践，即力戒方线直线、用笔取巧
而不拙、用色极讲究干净、不用宿墨、脏色的特点，提出“宁方勿圆、宁拙勿巧”笔墨美学观，追求雄强、朴拙、浑厚，追求气势与魄力，以创造新的笔墨形式适应新的时代，改变了以临写古人笔法为基础的传统画法，产生了李可染、石鲁等一大批艺术家，影响了一代画史。在此之前的黄宾虹在这方面己作了有力的实践，他的山水画不是净，也不讲究用墨细润，把古人忌用的宿墨（脏墨）变为自己的笔墨特色。他的用笔还灵活飞动，改变了明清“生静”的文人画特色，追求苍劲雄强、气势磅礴的山水画画风。还有傅抱石的“抱石效”，也使画面产生奋跃、飞动、如海天风雨般的激烈效果。笔墨审美观的改变也是一种民族雄强之势的体现与实证，山水画的这种阳刚正气与雄健之气正是民族强大意识的写照。
参考文献：
[1]陈传席.中国绘画美学史[M].徽文艺出版社.1999.
[2]林木著.笔墨论[M].上海画报出版社.002.
作者简介：胡立芹，女，聊城大学美术学院16级研究生，专业为美术，研究方向为国画。
（作者单位聊城大学美术学院）
关键词：山水画；笔墨；人文精神
山水画中工整认真的作品不被人重视，倒是苏东坡、米莆、倪云林、黄公望
等文人画的游戏笔墨被人看重，把倪云林所提出的“逸笔草草，以解胸中逸气耳”奉为至宝，它首先道出了中国山水画家作画的实质，即孔子所谓的“游于艺”的思想。古人作画，必先学点文，懂点理，会写诗，研究儒学，先定下文人的身份，然后业余作画，作为一种游戏的手段，以免以此为职业，显得身份低贱而入画匠之流。而儒家主张入世，许多人没有太多时间研究绘画。道家主张出世，并遁入山林隐居，可以用全部的精力去作畫，所以道家思想对山水画影响更大。庄子主张“解衣梁礴”，即作画要随意自在，毫不拘束，任情发挥。孔子的“游于艺”与庄子主张的“绝对自由”如出一辙。两种哲学思想的结合，深刻的影响了中国山水画与它的笔墨追求，写意山水画便一直居于中国画的主流地位。因早期受到儒道精神的熏染，山水画的笔墨具有其深刻的内涵。
水墨代替五色，就有老庄道家精神的渗透，散点透视不受定点约束，也和道家的精神自由之思想相契，“南北宗”中贬南崇北，北宗用笔线条刚劲，犯了老子的“刚强者死之徒”。南宗用笔柔软，符合他“柔之胜刚”的精神。笔墨追求平淡、缥缈·，超迈尘俗，蕴藏无尽的情趣和奥妙，是庄子主张的“淡”、“无”、“虚”的境界的笔墨精神，把人引向平淡自然的境地。郭熙“三远”之中的“平远”就是对这种“冲淡'，、“平和”境界的提倡。用墨沉重、苍苍茫茫、昏昏暗暗是刘道醇的“格制俱老”、“老”、“厚”美学观的体现。可见山水画的笔墨深受中国哲学思想的影响，是一种笔墨追求的境界，也是一种人生的境界。
苏轼是庄子“虚'，、“无”思想的发扬光大者，他的用笔清淡、空灵。他的《枯
木怪石图》中，一株蛇曲的古木从怪石侧倾斜而出，有枝无叶，用松散不经意之笔似勾似擦，草草而成。土坡一笔代过，怪石似卷云级，实则无效法，信手写出，不求形似，萧散古雅，只不过是一种诙笑之余的笔墨自遣而己。这也是文人游戏笔墨以解胸中盘郁之气之风的倡导，讲究士人作画不在形似，而在传其神态，写其生气，与米莆的“平淡天真”、“高古”之论，成为董其昌“南北宗论”的理论基础。这种柔淡、阴柔的笔墨美学观自王维始，直到董其昌，对凡有力量感的形式一律遭到排斥，要把无限的力量和冲天的气势变为内蕴而去“克刚”，苏轼提出的用笔要“绵里藏针”为此论的印证。这种思想根基于老庄，得力于明中期兴起的心禅之学。
“南宋四大家”皆为刚劲猛烈的大斧辟效，之后的北宗各家均刚猛有魄力，使人振奋。但线条刚硬缺乏弹性，缺乏变化，缺乏内蕴，笔墨缺乏苍茫之气，缺乏含蓄之气，这与庄子的精神完全违背，传统文人难以接受，以致元、明、清以后几乎无人问津。而“南宗”王维的线条性柔曲卷，自然写意。他的“破墨山水”把浓墨分破为不同的层次，赋予其以“五色”的效果，以墨色的不同分出了山体的阴阳向背，笔墨清新宛丽。董其昌的笔法也是温润柔和，有天趣。之后的“米家父子”、“元四家”均以清、柔为追求目标，米莆的画甚至连柔性的线条也不多，全作清润的水墨横点，一片模糊的云山，是董氏所提倡暗的最理想的笔墨艺术境界。整个“南宗”绘画笔墨多变而含蓄，内蕴丰富，柔润有韵致，线条富有弹性，有神韵，笔墨风格追求一种苍茫之感。这种文人思想中的柔润、重天趣、笔墨缺乏骨力、魄力不足的笔墨形式，导致笔墨渐趋雌化、阴柔化、自然化，影响了后世山水画笔墨的主流思想。
“南北宗论”有它的历史局限性，许多大家的山水画作品都是以“南北宗”两种笔墨风格同时出现的，“米家父子”画云山用李将军勾笔，倪云林对“南宋四
大家”颇有赞词，董其昌更是称赞夏圭、李唐“寓二米墨戏于笔端”，两者风格互相倾慕。李可染用笔用墨尚“暗”，重天趣、重神韵，有苍茫之感，为“南宗”笔墨推崇之风格，而山水画的用线与山体结构骨力强盛有北宗笔墨之风格，两种风格相结合，形成了自己鲜明的特色。可见两者的风格应互相借鉴。“南北宗”的提倡发展到“四王”时，己是强调师古，笔笔从古人来，给后世理论限定了狭窄的路途，画家的笔墨都向潇洒、柔和、萎靡、全无生气，甚至邪、甜、俗、嫩方向发展，再也无人表现浑厚、刚劲之气了，带来了全民族的曲弱、柔和。可见，心禅之学对山水画笔墨风格影响之大。石涛针对“南北宗”捧腹大笑“笔墨当随时代”、“我自用我法”，可谓一针见血，确实是一位头脑最为清醒的艺术家。
康有为批判以禅品画为一种谬论，对摈弃形似、追求“士气”、笔墨粗简之画风大为不满，把唐宋院体画法当作正宗之画，这在他的学生徐悲鸿身上延续并发扬光大。徐悲鸿提倡写实主义，提出“素描为一切造型艺术的基础”，是继“南北宗论”之后最具实质性的理论，它决定了中国画形.式的根本变化，也影响了新时期山水画的笔墨风格，他力反明清以来的绘画实践，即力戒方线直线、用笔取巧
而不拙、用色极讲究干净、不用宿墨、脏色的特点，提出“宁方勿圆、宁拙勿巧”笔墨美学观，追求雄强、朴拙、浑厚，追求气势与魄力，以创造新的笔墨形式适应新的时代，改变了以临写古人笔法为基础的传统画法，产生了李可染、石鲁等一大批艺术家，影响了一代画史。在此之前的黄宾虹在这方面己作了有力的实践，他的山水画不是净，也不讲究用墨细润，把古人忌用的宿墨（脏墨）变为自己的笔墨特色。他的用笔还灵活飞动，改变了明清“生静”的文人画特色，追求苍劲雄强、气势磅礴的山水画画风。还有傅抱石的“抱石效”，也使画面产生奋跃、飞动、如海天风雨般的激烈效果。笔墨审美观的改变也是一种民族雄强之势的体现与实证，山水画的这种阳刚正气与雄健之气正是民族强大意识的写照。
参考文献：
[1]陈传席.中国绘画美学史[M].徽文艺出版社.1999.
[2]林木著.笔墨论[M].上海画报出版社.002.
作者简介：胡立芹，女，聊城大学美术学院16级研究生，专业为美术，研究方向为国画。
（作者单位聊城大学美术学院）