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由于我将使用界定不明确的术语，我想从定义其中最重要的三个开始。我所说的现实（actuality）指的是事件的世界，真实（truth）指的是被呈现的视觉、启示或持久的发现——那是艺术的理想，而诚实（honesty） 或诚挚（sincerity）指的是“述说真实”（telling the truth），它未必是通向启示的道路。
V·S·奈保尔在一本全国性杂志上定义了小说的目的;他说，理想的创造必须“与真实难以区分”，有玩味又有教益的一句话。有教益是因为它设定了真实与现实之间有差距。那么，艺术家的任务就牵涉到从现实到真实的转化。而实现此转化的能力，尤其是在被假定为主观的艺术领域中，取决于将真实与诚实或诚挚区分开来的有意识的意愿。
然而，这种推动（impulse）不是为了区分，而是为了联接。某种程度上，把真实之想与诚实之想联接起来的倾向是焦虑的一种形式。可回答的问题令我们镇定，而“我是否诚实？”这一问题是有答案的。诚实和诚挚将重提已知的东西，任何话语都可以通过它们来检验。它们构成确认。它们也假定了一种趋同：这些术语想当然地认为诗人与说话人的身份是一致的。
这并不是说，表面上诚实的诗人不反对他们的创造力被忽视。例如，黛安·瓦科斯基（美国诗人，主要与20世纪60年代深层意象派诗人，以及自白派和垮掉派诗人有关）的作品，培养了一种诗人和说话者的强烈认同，与我能想到的任何作品一样。但几年前，当一位听众称赞瓦科斯基的勇气时，瓦科斯基愤慨地表示不屑。她提醒她的听众，毕竟，她决定着要写下什么。所以诗歌的“秘密”内容，那种极度的隐私，经常被决定行为改造，也就是说，被权力的主张改造。在纸上坦露一切的黛安，是她的创造。我们选择背叛的秘密失去了对我们的控制力。
概括来说，艺术的源头是经验，是最终结果的真实，而艺术家审视现实，不断地干预、管理、撒谎、删除，一切为真实服务。关于这点，布莱克默说：“我们所有人过的生活，对严肃艺术家来说，还不足成为一个主题;它必须是一种有倾向性的生活，一种倾向于只以某种形式塑造其本身的生活，只在某种光里才提供它最清晰的启示。”
不幸的是，没有对真实的检验。在一定程度上，这也是艺术家们受折磨的原因。对真实的热爱感觉像一种长期的抱负和慢性的不安。如果没有对真实的检验，就没有可能的安全。艺术家在焦虑和强烈的信念之间反复，必须依靠后者来补偿对坚定的牺牲。要说真实是诗歌的目标和中心相对容易，但要说它如何被认识和创造就难了。作为读者，我们首先通过它的结果，通过突然涌上的惊奇、敬畏和恐惧，来了解它。
把真实与恐惧联系在一起并不是新奇。普赛克（灵魂之神）和厄洛斯（爱神）的故事告诉我们，想知道的需求就像饥饿：它破坏安宁。普赛克违背了厄洛斯唯一的戒律——她不能看他，因为要看的压力比爱或感激更强大。于是一切都为此牺牲了。
我们必须记住，普赛克——灵魂，是人类。神话的解决方案是把灵魂嫁给爱神（厄洛斯），通过这种结合——灵魂——得以永生。但要作为人，就得受禁忌的诱惑。
诚实的言说（Honest speech）是一种解脱，而不是一种发现。当我们谈到诚实，就诗歌来说，指的是對它的程度和随它产生冲动被转录的能力。被转录，而不是被改变。任何评价文本诚实性的尝试都必须从文本出发，而朝向意图。这也许会引出一条有趣的路线，很可能比那首诗更有趣。无论如何，错误在于我们没能把听起来像诚实的言说的诗歌与诚实的言说区分开来。更早的错误是假定诗歌只有一种发声的方式。
这些假定并非凭空而来。当我们消化我们的父辈并转向我们的同时代人时，我们并没有那么多地吸收他们。这种转向是完全自然的：同样，孩子们转向别的孩子，垂死的转向垂死的，以此类推。我们转向那些被发牌的人，就像我们看到的，大致相同的牌。我们转而去看他们在搞什么，面对尚未展开或未知的事物感到一种自然的兴奋。对我们的集体传承做出实质性贡献的是那些诗人——他们的诗似乎极具个人性，仿佛对他们自己的活体组织进行了尸检。说话者在这些诗中的存在是压倒性的;这些诗读起来像是遗嘱，像生命的记录。艺术被重新定义，所有它的独创性或机巧都被冲走。
在惠特曼和里尔克这样不同的诗人那里都能听到对这类诗歌的推动。更早被听到，是在浪漫主义文学中，尽管华兹华斯评论说，如果他“说出的是原原本本的激情，那些诗就永远不可能发表。”但是，一件作品对应和描述一个灵魂的旅程的观念在济慈那里表现得尤为鲜明。我们在济慈的作品中听到的是向内的倾听，一种罕见的对秩序的专注。我将在后面说更多关于这些品质和人格转换之间的关键区别。
济慈利用自己的生活，因为它提供了获取人们最感兴趣的材料的最好途径。这是他的事，他一点也不担心。这是一种生活，它很可能成为一种范例。我想这就是爱默生所指的态度，当他说“相信你自己的想法，相信在你内心里对你真实的东西对所有人都真实——这就是天才。”
至少，这是济慈的天才之处。济慈想要一种能够记录灵魂的旅程或揭示隐藏的形式的诗歌;他希望诗歌多一些情感，少一些亚历山大体诗行。但是在济慈对灵魂的态度中，没有任何类似于所有者投资的东西。我们能找到局限，但从未有自鸣得意的局限。字里行间洋溢着一种伟大的纯真，一种热切的感激，这份热情的呈献理应得到流畅的回报。比如这首写于1818年的十四行诗《每当我害怕》：
每当我害怕，我的笔尚未提取完我
充盈的大脑，高高一摞书，在文字里
像富裕的谷仓，还未及收存好
熟透的谷子，我可能就不在人世;
每当我注视，黑夜那星光点缀的脸颊，
一种巨大模糊的崇高浪漫的象征，
想着我可能永远无法活着追踪到
它的幻影，以幸运的魔法之手;
每当我感到，一时的美人啊！
就永不再将目光投在你身上， 永远不享乐于浅薄之爱
虚妄的魅力！——然后，独自
在广阔世界的岸边，我站立，沉思
直到爱与名声全然沉没于虚无。
给人的印象是呼号、急促、汹涌、即时、似乎偶然落入了十四行诗形式的情绪。这种形式往往会产生一种休止感;无论解决方案如何矛盾，耳朵总能探听到法官木槌终结性的撞击声。或者是双响，由于这种感觉在遵循伊丽莎白时代风格的十四行诗中尤为突出，也就是说，以押韵的对句结尾，两行精练的概括或对仗。“think（沉思）”和“sink（沉没）”当然有明显的押韻，但奇怪的是，并不是像两个便士落在盘子上一样结束这首十四行。我们需要这种显著的押韵，单一重复的声音，来结束诗歌中所有涌动的渴望，让我们看到“我”——说话人，处于一种停滞，就像第十二行中的破折号构成必要的深渊，将说话人与所有这世界的丰饶分开。现在来看另一首十四行，主题和理性的形式与这首类似，尽管“when（每当）”和“then（然后）”在这里更加微妙。《每当想到我的光已被耗尽》这首十四行是弥尔顿的，写他失明的事，创作时间是1652年：
每当我想到我的光已被耗尽，在这
广阔的黑暗世界，人生未到中途，
而那份天赋寄宿我这里徒然无用，
埋没等同于死亡，虽然，我的灵魂
更愿与之侍奉我的主，向他呈上
我真实的述说，以免他回以斥责;
“上帝让白天劳作，却不赐予光？”
我盲然自询。但忍耐，上前阻止那
抱怨，很快回答说：“上帝既不需
人的劳作也不要他自己的馈赠;谁
最能承受他温和的轭，就侍奉得最好。”
他的恩荣浩荡：使千万者勤于奔忙，
疾行在陆地和不息的海洋之上：
连站着等候的人，也是在侍奉他。
当我在这里说相似之处足以让这种负疚感更明显，我的意思是，我没法读济慈的诗时却不听到弥尔顿的声音。其他人可能会听到莎士比亚：两种都不令人惊讶。如果说莎士比亚是济慈持久的爱，弥尔顿就是他的标尺。济慈到每个地方都带着莎士比亚的肖像，甚至在徒步旅行中，将它作为一种图腾。只要有一张桌子，那幅画像就悬挂在上方：在那里写作就是在神龛前写作。弥尔顿是种两难的选择;对于弥尔顿的成就，济慈的回应摇摆不定，而回应，对济慈来说则是一种裁决。这种摇摆不定，再加上内心要做决定的压力，可以说是一种执念。
比较的目的最终是取代;在济慈心目中，华兹华斯是一位竞争者，另一个选择。济慈认为华兹华斯的天赋在于他“深入人内心的能力”;济慈认为，尽管弥尔顿才华横溢，但他较少表现出“人性的焦虑”。华兹华斯所探索的那些隐藏在心灵深处的东西，如济慈所看到的，是他们那个时代的智力问题所在。这些问题似乎比弥尔顿所专注的神学问题更困难、更复杂。所以华兹华斯“比弥尔顿深刻”，尽管更多是因为“普遍的和社群性智慧的进步，而非个人思想的伟大”。所有这些都是济慈澄清目的的一种方式。
我之前说过，这些十四行诗就像处在它们的场合：这句话需要放大一下。诚挚的传统源于主题和场合之间模糊的区分;浪漫主义之后，人们更加强调对场合的选择：诗人越来越不像一个工匠：利用自己所置身的场合，制造一些有趣的东西;诗人越来越不像辩论小组：轻巧、内行、头脑娴熟。
在手头的两首诗中，两位诗人都谈到了丧失的问题。当然，济慈说的是死亡，只要一个人还在说，死就会一直存在，就会不断地迫近。但对于济慈，在1818年，死是迫在眉睫的。他已经照料过母亲直到她去世，他还看到她的症状再次出现在他的哥哥汤姆身上。肺痨是“家庭疾病”;济慈的医学素养使得他能够识别它的症状。日益迫近的死亡对济慈来说是一种物质世界的丧失，感官世界的丧失。那个世界——这个世界——就是天堂;另一方面，他既不相信，也无法将自己的生活看作是一种例行的准备。于是他沉浸在物质世界短暂的光辉中，那总是通向一种丧失的概念。即是说，假如我们接受运动和变化，但不再相信死亡以外的任何东西，那么所有的演化都被感知为离去的运动、稳定的元素、指涉物，是过去的存在，而非将来的，一个像希腊古瓮上的场景一样静止而生动的世界。
1652年，弥尔顿可能完全失明了。丧失成了他的起点;如果失明、不同于死亡，是部分的牺牲，那也很难算一种抚慰：弥尔顿的平静不是买来的时间的平静。我说“弥尔顿”的平静，但事实上，我们并不那么容易感觉到有资格去熟悉它。首先，这首十四行是一个对话，八行诗以讲话者的问题结束，“忍耐”用六行崇高的诗句作答。整体上如此流畅，这种划分的技术技巧高明而不显眼。要说真是有趣，一首诗如此精湛，如此庄严沉着，用词极其简洁。单音节词占主导;这种熟练掌控的效果并非源于精心安排的词汇，而是来自灵活的悬句中惊人多变的句法，这是无与伦比的组织能力的一个例子。人们通常不会这样说话。一般来讲，言语的模仿，因为它伪造的开头、生动的不雅，以及其进程中的被安排感，都不会产生一种完美控制的效果，我认为的确如此。
然而，在弥尔顿的诗中，并不是没有痛苦。作为读者，我们几乎完全是下意识地随着节奏的线索，感受到了这里的痛苦和戏剧性。这是庄重诗歌（formal verse）的最大优势：韵律的变化提供了潜台词。它做着我们现在依靠语调所做的事情。我应该补充一点，我认为我们确实需要依靠语调，因为，当这些规矩不再作为诗歌表达的规范时，优势就消失了。然而，格律形式的教育在这里并非对读者必不可少：这首十四行诗的开头几行唤起并确定了抑扬格的传统，“想到”（consider）一词上带有某种震颤。任何一只耳朵都会感受到这首诗的韵律：
每当我想到我的光已被耗尽，在这
广阔的黑暗世界，人生未到中途，
然而，第二行的末尾却麻烦重重。“黑暗世界”形成了一个听觉的结点。我们听到威胁不仅仅是因为世界被描述为“黑暗”，也暗指失明者被永久改变的世界，而且暗示一个隐喻的、无法在其中探查到正确道路的黑暗世界：被感觉到的威胁在这里出现了，而且主要是因为这行流畅的句子突然停滞而出现的。一个障碍被抛出，语言本身凝结成一个无法移动、无法通过的黑暗世界。然后我们放过它;诗行又重新变得优雅。但引入的恐惧并没有消失。在第四行，我们再次看到它可怕的力量，于是在身体上、声音里，体验到无法控制的悲伤： 而那份天赋寄宿我这里徒然无用，
埋沒等同于死亡……
“寄宿”（lodged）如同一击。接下来的几个词让人感到一种蹇足、蹒跚，一种衰萎感。我读这一行，只有“-less”（“无用”）比“me”（“我”）语气更弱。在这四个词里，我们听到了个人的折磨，秩序和希望的残骸（wreckage）;我们被带到与前面济慈的海岸同样孤绝的境地，但选择的余地更少。所有这些都早早发生;弥尔顿的十四行并不是对痛苦的描述。但丧失感必须被清楚地感受到，因为“忍耐”的回答要得到恰当的回响。
丧失最有可能转化为任务或测试。这种转换引入增益的概念，如果不是奖励的话;它通过承诺响应人类对目的的需求来增强动物对活着的承诺。所以，在弥尔顿的十四行中，“忍耐”平定了暴躁的发问者，并提供了洞察性的一瞥、一种指示，最起码，纠正了一种假设。
这里最可贵的是耐力。没有痛苦就不需要耐力。因此，这首诗必使我们信服痛苦，尽管它的关注点在别处。具体地说，它提出了一个教训，必须从详情中发掘出来。在有教训的情况下，对掌控的可能性就可能取代动物对减轻痛苦的请求。
在弥尔顿的十四行里，说话者被赋予两种行为：他思考，而且，当他思考时，他发问。我特别提到了痛苦，因为我们习惯于认为“理智的”（"cerebral"）与“感觉的”（"felt"）相互矛盾，说话者的行为显然是被提升了的理智行为。这种反思或思考的前提是成熟的理智以及倾向它的性格，并且假设有足够多的时间。
思考的“我”与心怀恐惧的“我”是非常不同的。心怀恐惧，尤其是怀有济慈所沉湎的恐惧，即是陷入强烈的感觉之中。一个人将不再存在的恐惧不同于我们称为胆怯的习惯性恐惧状态。这种恐惧叫停并压倒一切，它带来改变、终止或崩溃的暗示，它威胁要取消未来。它原始、非自愿、民主而又紧迫;有它在场，所有其他功能都被悬置。
我们在济慈那里看到的不是对思想的冷漠。我们看到的是另一种不同于弥尔顿的思想：对心灵统治的抵抗。济慈为敏感的动物本性索求它古老的话语权利。弥尔顿要表现掌控感的地方，济慈则表现为一种屈服。在语气上，掌控的印象和放弃的印象是不能共存的。我们目前对诚挚的沉溺来自一种对放任的偏爱，对主观的“我”的偏爱——他慷慨激昂的偏好传递出缺陷的含义，他的话语听起来是个人的和人性的，易犯错误的。济慈所反对的弥尔顿身上的冷漠元素，“对人性的焦虑”的不足，明显对应于对掌控的投射。
济慈习惯于用暗示屈服的方式来描述他的创作方法：诗人应该是被动、敏感的，对所有感觉都有反应。他的愿望是显露灵魂，但对济慈来说，灵魂没有精神性的帷幕。精神性表现出心灵对独立生命的令人生畏的要求。济慈拒绝这一发明。对济慈来说，灵魂是物质的、关乎生死的、脆弱的;它在肉体之外没有生命。
济慈拒绝重视他不相信的东西，他也不相信他感觉不到的东西。因为他别无选择，济慈注定更喜欢凡人而不是神，就像他注定会被莎士比亚所吸引，莎士比亚写剧本，弥尔顿在那里制造面具，也即是说，他写，是表达一种对生命的感激。
因此，济慈的诗给人的感觉是直接的、个人的、无掩蔽的;换句话说，它们听起来就像诚实的遵循着华兹华斯的理念，即诗歌应该是“一人对多人说话”的表达。如果说弥尔顿用重要的和弦写作，济慈则更喜欢孤立音符的奔放，更喜欢穿透性而不是掌控力。
“一人对多人说话”的概念，即诚实的前提，取决于说话者的形象。正是在这一点上产生了混乱，因为这样一首诗的成功使读者对说话者的现实产生了坚定的信念，其表现为将说话者与诗人等同。这种信念是诗人有意造成的：当他开始参与到观众的误解中时，困难就来了。就这一点来说，我们应该去听济慈，他的意图是如此明白，以至他的诗看起来很个人，而且他经常明确无误地使用自传材料。
济慈思想的中心是自我的问题。正是在诗人自我的主题上，他表达出了最强烈的感情和洞察力。他认为，那些有才华的人，将他们“正确的自我”强加于他们的创造，应该被称为“权力的人”;与真正的“天才的人”相比，在济慈看来，他们的“伟大就像某些缥缈的化学物质作用于大量中性的智力——没有任何个性、任何确定的特征。”对于“一人对多人说话”的诗歌创作，他主张任性的自我意识与自我修养的对立;他反而推荐他在莎士比亚身上感受到的那种消极性，一种为了忠实地表述而悬置判断的能力，一种屈服的能力，一种对“使自我失效”的甘愿。
换句话说，自我就像避雷针：它吸引经验。但诗人的义务就是脱去个人特征的自我。因此，现有的信念不是试金石，而是一种劣势。
前面我提及我们的直接传承。我想到了像洛厄尔、普拉斯和贝里曼这些诗人，以及好多给人印象不那么深刻的诗人。关于诚挚的概念，看贝里曼（Berryman John）， 一个美国诗人，其戏剧作品和个人作品包括《向布拉德斯特里特小姐致敬》（1956）、《梦歌77首》（1964）和《爱与名》（1970）等。尤其觉得有趣。
贝里曼从一开始就技巧娴熟，尽管他早期的诗歌并非令人难忘。在他发现了我们喜欢叫“他的自我”的东西时，他展示了自庞德以来在我看来最好的耳朵。他所发现的自我尖酸刻薄、滔滔不绝、固执己见、深藏不露，像弗罗斯特一样具有恶魔般的操纵欲。1970年，诗集《梦歌》令他成名之后，贝里曼出了一本奇特的书，书名《爱与名》（Love and Fame）取自济慈的十四行诗，专门“纪念那位受苦的情人以及自称为‘特里斯坦·科尔比耶’的年轻的大师布勒东”，在这句献词之后，贝里曼又附加了一条评论：“我真希望用他的口齿作诗。”
因此，到我们读到第一首诗时，我们已经获得大量的信息：我们有了一个主题，青春的孪生睡梦，一个参考，或一个典范。但这与我们从诗歌中得到的信息相比就不算什么了。我们在这些诗里获得一种即刻令人满足的资料，这些资料通常与醉酒的友情有关，与艺术无关。我们得到真实的名字、地方、位置，而贝里曼在场时，对失败、骄傲、野心和欲望的坦认，全都是典型的速写：不带歉意的傲慢。 我们可以说，当贝里曼找到他自己声音时他就是找到了自己的声音。我所说的声音是指天生的区别，我所说的区别是指思想。也就是说，靠在二十首诗里插入一个形容词是找不到你的声音的。独特的声音离不开独特的实质;它无法被嫁接。贝里曼开始听起来像贝里曼，是在他虚构了博恩斯先生的时候，所以他能够同时投射出两种观点。按说，在《爱与名》中，我们只有一个说话者——评论员可能是一个更好的叫法。但这些诗的感觉与《梦歌》非常相似：博恩斯先生存活在一个堆放邪恶装置的武器库里，尤其在那些刺人的、挖墙脚式的时髦妙语中。这些诗假装是纯粹的闲言碎语，直接来自源头，就像闲聊一样，供人消遣和娱乐。但是，这源头包含着混杂的信息;读到一半时，读者就会从引发的错误中被召回且看《预告》：
振幅——，电压——，一个朋友招来另一个
另一个招来另一个，在我的作品中;
以韵文和散文，好吧，见鬼。
我可不是在写诗体自传，我的朋友。
印象，结构，故事，来自三十年代的哥大*
和1936年剑桥*秋季学期，
随后还有一些。不是我的生活。
我的被遮盖和迷失了。
*哥大，指哥伦比亚大学，剑桥，就是剑桥大学，贝里曼曾就读于这两所大学。
在这一页，“诗体自传”（“autobiography-in-verse”）是一个淑女式的词语，用恶意的连字符连在一起。
文中真实的是绝望。这一定程度上要归因于一种发明被浪费的苦涩概念。
诗歌对于生活的优势在于，诗歌如果够敏锐，就可以持久。想到那种真实性在诗中不是由诚挚产生，我猜我们会感到不安。在我们对程式的焦虑中，我们倾向于字面上的东西：我们不由自主去扫视弗罗斯特的脸，寻找隐藏的善意，因为我们发现，根据所有的报道，他的诗比他的人要好得多。这就如假定我们的诗歌是我们的指纹，但其实不是。而改变经验的过程——升华、提炼使具难忘性——都与诚挚无关。真实，在纸上，不需要活在现实中。相反，它是所有那些可被想象的。
最后，我想再说一说关于真实，或关于与之“不可区分”的艺术的东西。济慈的消极性理论是一种思维习惯的表达，这通常被归因于科学家，在他们的思想中，不存偏见是被积极培养的。不存偏见使人信服、鼓励信心，前提是特定的材料以特定的方式安排总是会产生同样的结果。也就是说，组合中固有的东西已经被认知。
我认为伟大的诗人都是这样创作的。即是说，我认为材料是主观的，但方法不是。无论完成的作品中是否有显而易见的超然，我认为都是如此。
那部作品的中心将是一个疑问、一个问题。我们会感觉到，就像我们读到的那样，诗人没有与任何一种结果结婚。这些诗本身就像实验，读者被慷慨邀请在自己的脑海中重新创作。那些幽闭恐怖症式的诗人监督、恐吓或指示反应，过早地宣扬所选细节的不足，就好像没有费力的指导，读者可能无法得出预期的结论。这样的作品饱受怀疑的切割：弥尔顿可能有书面证據，但他的诗令人折服，因为它们把问题戏剧化了。唯一的启示就像普赛克的一样，她不知道她会发现什么。
真实有种神秘或令人费解的气氛。这种神秘是一个主要的属性：我要描述的这类艺术，就像是对其实质的最大浓缩、还原或澄清;不改变其性质，就无法被进一步细化。它是精华，是矿石，完全独一无二，因此无可比拟。以前不会有“它”存在，会存在的是其他类似真实性的实例。
真实，在诗歌中，被感觉为洞察力。它非常难得，和它相比，很多诗歌似乎不过是聪明的评说。
V·S·奈保尔在一本全国性杂志上定义了小说的目的;他说，理想的创造必须“与真实难以区分”，有玩味又有教益的一句话。有教益是因为它设定了真实与现实之间有差距。那么，艺术家的任务就牵涉到从现实到真实的转化。而实现此转化的能力，尤其是在被假定为主观的艺术领域中，取决于将真实与诚实或诚挚区分开来的有意识的意愿。
然而，这种推动（impulse）不是为了区分，而是为了联接。某种程度上，把真实之想与诚实之想联接起来的倾向是焦虑的一种形式。可回答的问题令我们镇定，而“我是否诚实？”这一问题是有答案的。诚实和诚挚将重提已知的东西，任何话语都可以通过它们来检验。它们构成确认。它们也假定了一种趋同：这些术语想当然地认为诗人与说话人的身份是一致的。
这并不是说，表面上诚实的诗人不反对他们的创造力被忽视。例如，黛安·瓦科斯基（美国诗人，主要与20世纪60年代深层意象派诗人，以及自白派和垮掉派诗人有关）的作品，培养了一种诗人和说话者的强烈认同，与我能想到的任何作品一样。但几年前，当一位听众称赞瓦科斯基的勇气时，瓦科斯基愤慨地表示不屑。她提醒她的听众，毕竟，她决定着要写下什么。所以诗歌的“秘密”内容，那种极度的隐私，经常被决定行为改造，也就是说，被权力的主张改造。在纸上坦露一切的黛安，是她的创造。我们选择背叛的秘密失去了对我们的控制力。
概括来说，艺术的源头是经验，是最终结果的真实，而艺术家审视现实，不断地干预、管理、撒谎、删除，一切为真实服务。关于这点，布莱克默说：“我们所有人过的生活，对严肃艺术家来说，还不足成为一个主题;它必须是一种有倾向性的生活，一种倾向于只以某种形式塑造其本身的生活，只在某种光里才提供它最清晰的启示。”
不幸的是，没有对真实的检验。在一定程度上，这也是艺术家们受折磨的原因。对真实的热爱感觉像一种长期的抱负和慢性的不安。如果没有对真实的检验，就没有可能的安全。艺术家在焦虑和强烈的信念之间反复，必须依靠后者来补偿对坚定的牺牲。要说真实是诗歌的目标和中心相对容易，但要说它如何被认识和创造就难了。作为读者，我们首先通过它的结果，通过突然涌上的惊奇、敬畏和恐惧，来了解它。
把真实与恐惧联系在一起并不是新奇。普赛克（灵魂之神）和厄洛斯（爱神）的故事告诉我们，想知道的需求就像饥饿：它破坏安宁。普赛克违背了厄洛斯唯一的戒律——她不能看他，因为要看的压力比爱或感激更强大。于是一切都为此牺牲了。
我们必须记住，普赛克——灵魂，是人类。神话的解决方案是把灵魂嫁给爱神（厄洛斯），通过这种结合——灵魂——得以永生。但要作为人，就得受禁忌的诱惑。
诚实的言说（Honest speech）是一种解脱，而不是一种发现。当我们谈到诚实，就诗歌来说，指的是對它的程度和随它产生冲动被转录的能力。被转录，而不是被改变。任何评价文本诚实性的尝试都必须从文本出发，而朝向意图。这也许会引出一条有趣的路线，很可能比那首诗更有趣。无论如何，错误在于我们没能把听起来像诚实的言说的诗歌与诚实的言说区分开来。更早的错误是假定诗歌只有一种发声的方式。
这些假定并非凭空而来。当我们消化我们的父辈并转向我们的同时代人时，我们并没有那么多地吸收他们。这种转向是完全自然的：同样，孩子们转向别的孩子，垂死的转向垂死的，以此类推。我们转向那些被发牌的人，就像我们看到的，大致相同的牌。我们转而去看他们在搞什么，面对尚未展开或未知的事物感到一种自然的兴奋。对我们的集体传承做出实质性贡献的是那些诗人——他们的诗似乎极具个人性，仿佛对他们自己的活体组织进行了尸检。说话者在这些诗中的存在是压倒性的;这些诗读起来像是遗嘱，像生命的记录。艺术被重新定义，所有它的独创性或机巧都被冲走。
在惠特曼和里尔克这样不同的诗人那里都能听到对这类诗歌的推动。更早被听到，是在浪漫主义文学中，尽管华兹华斯评论说，如果他“说出的是原原本本的激情，那些诗就永远不可能发表。”但是，一件作品对应和描述一个灵魂的旅程的观念在济慈那里表现得尤为鲜明。我们在济慈的作品中听到的是向内的倾听，一种罕见的对秩序的专注。我将在后面说更多关于这些品质和人格转换之间的关键区别。
济慈利用自己的生活，因为它提供了获取人们最感兴趣的材料的最好途径。这是他的事，他一点也不担心。这是一种生活，它很可能成为一种范例。我想这就是爱默生所指的态度，当他说“相信你自己的想法，相信在你内心里对你真实的东西对所有人都真实——这就是天才。”
至少，这是济慈的天才之处。济慈想要一种能够记录灵魂的旅程或揭示隐藏的形式的诗歌;他希望诗歌多一些情感，少一些亚历山大体诗行。但是在济慈对灵魂的态度中，没有任何类似于所有者投资的东西。我们能找到局限，但从未有自鸣得意的局限。字里行间洋溢着一种伟大的纯真，一种热切的感激，这份热情的呈献理应得到流畅的回报。比如这首写于1818年的十四行诗《每当我害怕》：
每当我害怕，我的笔尚未提取完我
充盈的大脑，高高一摞书，在文字里
像富裕的谷仓，还未及收存好
熟透的谷子，我可能就不在人世;
每当我注视，黑夜那星光点缀的脸颊，
一种巨大模糊的崇高浪漫的象征，
想着我可能永远无法活着追踪到
它的幻影，以幸运的魔法之手;
每当我感到，一时的美人啊！
就永不再将目光投在你身上， 永远不享乐于浅薄之爱
虚妄的魅力！——然后，独自
在广阔世界的岸边，我站立，沉思
直到爱与名声全然沉没于虚无。
给人的印象是呼号、急促、汹涌、即时、似乎偶然落入了十四行诗形式的情绪。这种形式往往会产生一种休止感;无论解决方案如何矛盾，耳朵总能探听到法官木槌终结性的撞击声。或者是双响，由于这种感觉在遵循伊丽莎白时代风格的十四行诗中尤为突出，也就是说，以押韵的对句结尾，两行精练的概括或对仗。“think（沉思）”和“sink（沉没）”当然有明显的押韻，但奇怪的是，并不是像两个便士落在盘子上一样结束这首十四行。我们需要这种显著的押韵，单一重复的声音，来结束诗歌中所有涌动的渴望，让我们看到“我”——说话人，处于一种停滞，就像第十二行中的破折号构成必要的深渊，将说话人与所有这世界的丰饶分开。现在来看另一首十四行，主题和理性的形式与这首类似，尽管“when（每当）”和“then（然后）”在这里更加微妙。《每当想到我的光已被耗尽》这首十四行是弥尔顿的，写他失明的事，创作时间是1652年：
每当我想到我的光已被耗尽，在这
广阔的黑暗世界，人生未到中途，
而那份天赋寄宿我这里徒然无用，
埋没等同于死亡，虽然，我的灵魂
更愿与之侍奉我的主，向他呈上
我真实的述说，以免他回以斥责;
“上帝让白天劳作，却不赐予光？”
我盲然自询。但忍耐，上前阻止那
抱怨，很快回答说：“上帝既不需
人的劳作也不要他自己的馈赠;谁
最能承受他温和的轭，就侍奉得最好。”
他的恩荣浩荡：使千万者勤于奔忙，
疾行在陆地和不息的海洋之上：
连站着等候的人，也是在侍奉他。
当我在这里说相似之处足以让这种负疚感更明显，我的意思是，我没法读济慈的诗时却不听到弥尔顿的声音。其他人可能会听到莎士比亚：两种都不令人惊讶。如果说莎士比亚是济慈持久的爱，弥尔顿就是他的标尺。济慈到每个地方都带着莎士比亚的肖像，甚至在徒步旅行中，将它作为一种图腾。只要有一张桌子，那幅画像就悬挂在上方：在那里写作就是在神龛前写作。弥尔顿是种两难的选择;对于弥尔顿的成就，济慈的回应摇摆不定，而回应，对济慈来说则是一种裁决。这种摇摆不定，再加上内心要做决定的压力，可以说是一种执念。
比较的目的最终是取代;在济慈心目中，华兹华斯是一位竞争者，另一个选择。济慈认为华兹华斯的天赋在于他“深入人内心的能力”;济慈认为，尽管弥尔顿才华横溢，但他较少表现出“人性的焦虑”。华兹华斯所探索的那些隐藏在心灵深处的东西，如济慈所看到的，是他们那个时代的智力问题所在。这些问题似乎比弥尔顿所专注的神学问题更困难、更复杂。所以华兹华斯“比弥尔顿深刻”，尽管更多是因为“普遍的和社群性智慧的进步，而非个人思想的伟大”。所有这些都是济慈澄清目的的一种方式。
我之前说过，这些十四行诗就像处在它们的场合：这句话需要放大一下。诚挚的传统源于主题和场合之间模糊的区分;浪漫主义之后，人们更加强调对场合的选择：诗人越来越不像一个工匠：利用自己所置身的场合，制造一些有趣的东西;诗人越来越不像辩论小组：轻巧、内行、头脑娴熟。
在手头的两首诗中，两位诗人都谈到了丧失的问题。当然，济慈说的是死亡，只要一个人还在说，死就会一直存在，就会不断地迫近。但对于济慈，在1818年，死是迫在眉睫的。他已经照料过母亲直到她去世，他还看到她的症状再次出现在他的哥哥汤姆身上。肺痨是“家庭疾病”;济慈的医学素养使得他能够识别它的症状。日益迫近的死亡对济慈来说是一种物质世界的丧失，感官世界的丧失。那个世界——这个世界——就是天堂;另一方面，他既不相信，也无法将自己的生活看作是一种例行的准备。于是他沉浸在物质世界短暂的光辉中，那总是通向一种丧失的概念。即是说，假如我们接受运动和变化，但不再相信死亡以外的任何东西，那么所有的演化都被感知为离去的运动、稳定的元素、指涉物，是过去的存在，而非将来的，一个像希腊古瓮上的场景一样静止而生动的世界。
1652年，弥尔顿可能完全失明了。丧失成了他的起点;如果失明、不同于死亡，是部分的牺牲，那也很难算一种抚慰：弥尔顿的平静不是买来的时间的平静。我说“弥尔顿”的平静，但事实上，我们并不那么容易感觉到有资格去熟悉它。首先，这首十四行是一个对话，八行诗以讲话者的问题结束，“忍耐”用六行崇高的诗句作答。整体上如此流畅，这种划分的技术技巧高明而不显眼。要说真是有趣，一首诗如此精湛，如此庄严沉着，用词极其简洁。单音节词占主导;这种熟练掌控的效果并非源于精心安排的词汇，而是来自灵活的悬句中惊人多变的句法，这是无与伦比的组织能力的一个例子。人们通常不会这样说话。一般来讲，言语的模仿，因为它伪造的开头、生动的不雅，以及其进程中的被安排感，都不会产生一种完美控制的效果，我认为的确如此。
然而，在弥尔顿的诗中，并不是没有痛苦。作为读者，我们几乎完全是下意识地随着节奏的线索，感受到了这里的痛苦和戏剧性。这是庄重诗歌（formal verse）的最大优势：韵律的变化提供了潜台词。它做着我们现在依靠语调所做的事情。我应该补充一点，我认为我们确实需要依靠语调，因为，当这些规矩不再作为诗歌表达的规范时，优势就消失了。然而，格律形式的教育在这里并非对读者必不可少：这首十四行诗的开头几行唤起并确定了抑扬格的传统，“想到”（consider）一词上带有某种震颤。任何一只耳朵都会感受到这首诗的韵律：
每当我想到我的光已被耗尽，在这
广阔的黑暗世界，人生未到中途，
然而，第二行的末尾却麻烦重重。“黑暗世界”形成了一个听觉的结点。我们听到威胁不仅仅是因为世界被描述为“黑暗”，也暗指失明者被永久改变的世界，而且暗示一个隐喻的、无法在其中探查到正确道路的黑暗世界：被感觉到的威胁在这里出现了，而且主要是因为这行流畅的句子突然停滞而出现的。一个障碍被抛出，语言本身凝结成一个无法移动、无法通过的黑暗世界。然后我们放过它;诗行又重新变得优雅。但引入的恐惧并没有消失。在第四行，我们再次看到它可怕的力量，于是在身体上、声音里，体验到无法控制的悲伤： 而那份天赋寄宿我这里徒然无用，
埋沒等同于死亡……
“寄宿”（lodged）如同一击。接下来的几个词让人感到一种蹇足、蹒跚，一种衰萎感。我读这一行，只有“-less”（“无用”）比“me”（“我”）语气更弱。在这四个词里，我们听到了个人的折磨，秩序和希望的残骸（wreckage）;我们被带到与前面济慈的海岸同样孤绝的境地，但选择的余地更少。所有这些都早早发生;弥尔顿的十四行并不是对痛苦的描述。但丧失感必须被清楚地感受到，因为“忍耐”的回答要得到恰当的回响。
丧失最有可能转化为任务或测试。这种转换引入增益的概念，如果不是奖励的话;它通过承诺响应人类对目的的需求来增强动物对活着的承诺。所以，在弥尔顿的十四行中，“忍耐”平定了暴躁的发问者，并提供了洞察性的一瞥、一种指示，最起码，纠正了一种假设。
这里最可贵的是耐力。没有痛苦就不需要耐力。因此，这首诗必使我们信服痛苦，尽管它的关注点在别处。具体地说，它提出了一个教训，必须从详情中发掘出来。在有教训的情况下，对掌控的可能性就可能取代动物对减轻痛苦的请求。
在弥尔顿的十四行里，说话者被赋予两种行为：他思考，而且，当他思考时，他发问。我特别提到了痛苦，因为我们习惯于认为“理智的”（"cerebral"）与“感觉的”（"felt"）相互矛盾，说话者的行为显然是被提升了的理智行为。这种反思或思考的前提是成熟的理智以及倾向它的性格，并且假设有足够多的时间。
思考的“我”与心怀恐惧的“我”是非常不同的。心怀恐惧，尤其是怀有济慈所沉湎的恐惧，即是陷入强烈的感觉之中。一个人将不再存在的恐惧不同于我们称为胆怯的习惯性恐惧状态。这种恐惧叫停并压倒一切，它带来改变、终止或崩溃的暗示，它威胁要取消未来。它原始、非自愿、民主而又紧迫;有它在场，所有其他功能都被悬置。
我们在济慈那里看到的不是对思想的冷漠。我们看到的是另一种不同于弥尔顿的思想：对心灵统治的抵抗。济慈为敏感的动物本性索求它古老的话语权利。弥尔顿要表现掌控感的地方，济慈则表现为一种屈服。在语气上，掌控的印象和放弃的印象是不能共存的。我们目前对诚挚的沉溺来自一种对放任的偏爱，对主观的“我”的偏爱——他慷慨激昂的偏好传递出缺陷的含义，他的话语听起来是个人的和人性的，易犯错误的。济慈所反对的弥尔顿身上的冷漠元素，“对人性的焦虑”的不足，明显对应于对掌控的投射。
济慈习惯于用暗示屈服的方式来描述他的创作方法：诗人应该是被动、敏感的，对所有感觉都有反应。他的愿望是显露灵魂，但对济慈来说，灵魂没有精神性的帷幕。精神性表现出心灵对独立生命的令人生畏的要求。济慈拒绝这一发明。对济慈来说，灵魂是物质的、关乎生死的、脆弱的;它在肉体之外没有生命。
济慈拒绝重视他不相信的东西，他也不相信他感觉不到的东西。因为他别无选择，济慈注定更喜欢凡人而不是神，就像他注定会被莎士比亚所吸引，莎士比亚写剧本，弥尔顿在那里制造面具，也即是说，他写，是表达一种对生命的感激。
因此，济慈的诗给人的感觉是直接的、个人的、无掩蔽的;换句话说，它们听起来就像诚实的遵循着华兹华斯的理念，即诗歌应该是“一人对多人说话”的表达。如果说弥尔顿用重要的和弦写作，济慈则更喜欢孤立音符的奔放，更喜欢穿透性而不是掌控力。
“一人对多人说话”的概念，即诚实的前提，取决于说话者的形象。正是在这一点上产生了混乱，因为这样一首诗的成功使读者对说话者的现实产生了坚定的信念，其表现为将说话者与诗人等同。这种信念是诗人有意造成的：当他开始参与到观众的误解中时，困难就来了。就这一点来说，我们应该去听济慈，他的意图是如此明白，以至他的诗看起来很个人，而且他经常明确无误地使用自传材料。
济慈思想的中心是自我的问题。正是在诗人自我的主题上，他表达出了最强烈的感情和洞察力。他认为，那些有才华的人，将他们“正确的自我”强加于他们的创造，应该被称为“权力的人”;与真正的“天才的人”相比，在济慈看来，他们的“伟大就像某些缥缈的化学物质作用于大量中性的智力——没有任何个性、任何确定的特征。”对于“一人对多人说话”的诗歌创作，他主张任性的自我意识与自我修养的对立;他反而推荐他在莎士比亚身上感受到的那种消极性，一种为了忠实地表述而悬置判断的能力，一种屈服的能力，一种对“使自我失效”的甘愿。
换句话说，自我就像避雷针：它吸引经验。但诗人的义务就是脱去个人特征的自我。因此，现有的信念不是试金石，而是一种劣势。
前面我提及我们的直接传承。我想到了像洛厄尔、普拉斯和贝里曼这些诗人，以及好多给人印象不那么深刻的诗人。关于诚挚的概念，看贝里曼（Berryman John）， 一个美国诗人，其戏剧作品和个人作品包括《向布拉德斯特里特小姐致敬》（1956）、《梦歌77首》（1964）和《爱与名》（1970）等。尤其觉得有趣。
贝里曼从一开始就技巧娴熟，尽管他早期的诗歌并非令人难忘。在他发现了我们喜欢叫“他的自我”的东西时，他展示了自庞德以来在我看来最好的耳朵。他所发现的自我尖酸刻薄、滔滔不绝、固执己见、深藏不露，像弗罗斯特一样具有恶魔般的操纵欲。1970年，诗集《梦歌》令他成名之后，贝里曼出了一本奇特的书，书名《爱与名》（Love and Fame）取自济慈的十四行诗，专门“纪念那位受苦的情人以及自称为‘特里斯坦·科尔比耶’的年轻的大师布勒东”，在这句献词之后，贝里曼又附加了一条评论：“我真希望用他的口齿作诗。”
因此，到我们读到第一首诗时，我们已经获得大量的信息：我们有了一个主题，青春的孪生睡梦，一个参考，或一个典范。但这与我们从诗歌中得到的信息相比就不算什么了。我们在这些诗里获得一种即刻令人满足的资料，这些资料通常与醉酒的友情有关，与艺术无关。我们得到真实的名字、地方、位置，而贝里曼在场时，对失败、骄傲、野心和欲望的坦认，全都是典型的速写：不带歉意的傲慢。 我们可以说，当贝里曼找到他自己声音时他就是找到了自己的声音。我所说的声音是指天生的区别，我所说的区别是指思想。也就是说，靠在二十首诗里插入一个形容词是找不到你的声音的。独特的声音离不开独特的实质;它无法被嫁接。贝里曼开始听起来像贝里曼，是在他虚构了博恩斯先生的时候，所以他能够同时投射出两种观点。按说，在《爱与名》中，我们只有一个说话者——评论员可能是一个更好的叫法。但这些诗的感觉与《梦歌》非常相似：博恩斯先生存活在一个堆放邪恶装置的武器库里，尤其在那些刺人的、挖墙脚式的时髦妙语中。这些诗假装是纯粹的闲言碎语，直接来自源头，就像闲聊一样，供人消遣和娱乐。但是，这源头包含着混杂的信息;读到一半时，读者就会从引发的错误中被召回且看《预告》：
振幅——，电压——，一个朋友招来另一个
另一个招来另一个，在我的作品中;
以韵文和散文，好吧，见鬼。
我可不是在写诗体自传，我的朋友。
印象，结构，故事，来自三十年代的哥大*
和1936年剑桥*秋季学期，
随后还有一些。不是我的生活。
我的被遮盖和迷失了。
*哥大，指哥伦比亚大学，剑桥，就是剑桥大学，贝里曼曾就读于这两所大学。
在这一页，“诗体自传”（“autobiography-in-verse”）是一个淑女式的词语，用恶意的连字符连在一起。
文中真实的是绝望。这一定程度上要归因于一种发明被浪费的苦涩概念。
诗歌对于生活的优势在于，诗歌如果够敏锐，就可以持久。想到那种真实性在诗中不是由诚挚产生，我猜我们会感到不安。在我们对程式的焦虑中，我们倾向于字面上的东西：我们不由自主去扫视弗罗斯特的脸，寻找隐藏的善意，因为我们发现，根据所有的报道，他的诗比他的人要好得多。这就如假定我们的诗歌是我们的指纹，但其实不是。而改变经验的过程——升华、提炼使具难忘性——都与诚挚无关。真实，在纸上，不需要活在现实中。相反，它是所有那些可被想象的。
最后，我想再说一说关于真实，或关于与之“不可区分”的艺术的东西。济慈的消极性理论是一种思维习惯的表达，这通常被归因于科学家，在他们的思想中，不存偏见是被积极培养的。不存偏见使人信服、鼓励信心，前提是特定的材料以特定的方式安排总是会产生同样的结果。也就是说，组合中固有的东西已经被认知。
我认为伟大的诗人都是这样创作的。即是说，我认为材料是主观的，但方法不是。无论完成的作品中是否有显而易见的超然，我认为都是如此。
那部作品的中心将是一个疑问、一个问题。我们会感觉到，就像我们读到的那样，诗人没有与任何一种结果结婚。这些诗本身就像实验，读者被慷慨邀请在自己的脑海中重新创作。那些幽闭恐怖症式的诗人监督、恐吓或指示反应，过早地宣扬所选细节的不足，就好像没有费力的指导，读者可能无法得出预期的结论。这样的作品饱受怀疑的切割：弥尔顿可能有书面证據，但他的诗令人折服，因为它们把问题戏剧化了。唯一的启示就像普赛克的一样，她不知道她会发现什么。
真实有种神秘或令人费解的气氛。这种神秘是一个主要的属性：我要描述的这类艺术，就像是对其实质的最大浓缩、还原或澄清;不改变其性质，就无法被进一步细化。它是精华，是矿石，完全独一无二，因此无可比拟。以前不会有“它”存在，会存在的是其他类似真实性的实例。
真实，在诗歌中，被感觉为洞察力。它非常难得，和它相比，很多诗歌似乎不过是聪明的评说。