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【娃娃】(曲牌)最初称作【耍孩儿】。【耍孩儿】作为一种曲调，最早在宋代的瓦子、勾栏和市井中流行。《柳子戏简史》中有这样的记载：据吴晓铃先生根据梵文“魔合罗”考证，认为『耍孩儿]原本只是叫卖儿童玩具的“货声”。元代，周德清《中原音韵》载原曲曲牌[般涉调耍孩儿】：“即魔合罗。”由此我们得知，【耍孩儿】还有个更早的名字为[魔合罗】。唐代，【耍孩儿】初步形成格式，明代，就以俗曲的形式出现。明末，[耍孩儿】出现带有“娃娃”二字的称谓，在明末《先天原始土地宝卷》(今存明末刊本)的第六品中，在唱【耍孩儿】曲前有一首赞歌，道：
土地好妙法，龙头拐一拉。
打开南天门，听唱【要娃娃】。
到了清代，北方戏曲和曲艺中多称之为【娃娃】，于是，这一名称被广泛应用和流传下来，具体在不同剧种中使用。称谓也略有不同，如柳子戏中称【娃娃】，柳琴戏中称【娃子】或【八句娃子】，五音戏中则称[娃娃腔】等等。尽管称谓不同，但都与俚曲中的【耍孩儿】有一定的渊源关系。
据考证，乾隆五十九年编定的《纳书楹曲谱补遗》中《拾金》一出所唱的【耍孩儿】已是“三、三、二”分段体。此外，乾隆六十年刊印的《霓裳续谱》中记载了两首[弦子腔】，其分断格律、韵脚的平仄以及句格都与【耍孩儿】完全一致。俚曲中曾有这样一段记载：《幸云曲》世事儿若循环，如今人不似前，新曲一年一遭换。银纽丝儿才丢下，后来兴起打枣杆。锁南枝半插罗江怨，又兴起《正德嫖院》，耍孩儿异样的新鲜。此时。这“异样的新鲜”的【耍孩儿】，已经是“改调歌之”的形式，且被北方的许多戏曲剧种所看好并吸收，其中就包括山东的柳子戏，只是不称【耍孩儿】而称【娃娃】或【娃子】。经考证，柳子戏与蒲松龄俚曲同产生于明末清初，并且一同植根于山东大地这篇沃土，在成长过程中无疑会受到蒲松龄俚曲的影响。也可以说，柳子戏中的[娃娃】(曲牌)与蒲松龄的俚曲【耍孩儿】有密切关联。下面我们用柳子戏《孙安动本》里面孙安(娃娃曲牌)的一段唱词与蒲松龄俚曲(耍孩儿)中的一段唱词来说明：
越金阶／上殿来，仰天威／凛然在，整冠肃哀／把王拜。张从误国／罪千万，桩桩件件／查明白。定为黎民／除此害。是与非／定要分清。吉与凶／置之度外。
此段唱词是比较规范的【娃娃】唱词，笔者用斜线将唱词分节，恰是【娃娃】的典型的分句特点。这种唱词格式并非在何剧种中都完全相同，是其衍变的基本形式。
蒲松龄俚曲中的一曲耍孩儿唱词：
二郎爷／笑盈盈，见大众／甚虔诚，宣扬宝卷／齐声诵。西来大意／唪念好，善男信女／尽成功。消灾延寿／添吉庆。但愿众／全忠全孝，风雨调／大低春生。
从上面两首唱词中，即可看到两者的渊源关系。词格完全相同，清代中叶后，随着曲牌逐渐的板式化，柳子戏音乐发展了不同板式的曲牌，因此在表现手法上与蒲松龄俚曲音乐有所差异，但大体框架、规律出入不大。
肘鼓子腔是以【姑娘腔】为主要腔调，逐渐发展起来的戏曲声腔，【姑娘腔】是明末清初流行于山东地区的一种民间小调，据史料记载，清中叶之后，柳子戏曾在鲁南一带盛行，笔者认为，两种艺术样式流行于同一地区，必定会相互吸收和借鉴。此时作为已经成熟了的戏曲柳子戏，一定会对当时还只是民歌小唱形式的肘鼓子腔产生重要影响。柳子戏中的『娃娃】也正于此时与其它曲牌一起被肘鼓子所吸收。并对其进行革新，例如加入虚词、衬字等，丰富了【娃娃】的表现形式。五音戏作为肘鼓子腔系最早演变来的戏曲剧种，其【娃娃】(曲牌)也必定受柳子戏【娃娃】(曲牌)的影响，或者一定程度上可以说是由柳子戏【娃娃】(曲牌)发展演变而来。如五音戏《赵美蓉观灯》中小宝童的一段【娃娃生】唱词：小宝童我／跑溜平／好心的姑娘／叫一声，问俺的家来，家不远，北门里头，有门庭。这段唱词便是在柳子戏基本唱词词格基础上的再发展。原来规整的唱词结构，在字数上有了增减，增强了原唱词结构的表现力。
下面来具体分析一个五音戏《狮子洞》其中的一段【二板娃娃】音乐特点：
此例是经过发展变化后的变格【娃娃】。其唱词，较传统的正格【娃娃】已有很大变化，但整体风格依然延续了【娃娃】的特点。G宫调式，4／4拍，速度稍慢，宫音起唱，每句落音都在宫音上，最后结束音亦落宫音。音乐旋律以级进为主，中间的大跳音程(化斋)二字的音乐超过了八度，加强了曲调的戏剧性。三个腔句之间是“二对一”的呼应关系，唱词用斜线划分如下：
下来了(哎)／马行辕，小子把马牵。一到山下化斋饭。越过山(哎)／越过岭，光亮大门，朝正南，慌忙上前／进一言。走近前／忙打稽首(哇)，把善主／尊了一番。
八句唱词，在词格上依然遵循【耍孩儿】的韵辙押韵，八句中有六句押“先天”韵辙，第四句跳辙至“宫声”韵。第七句则跳至“畴游”韵辙。但五音戏的【娃娃】在唱词字数上较柳子戏的传统【娃娃】更加灵活，像第二句的“小子把马牵”就少了两个字，但在行腔上用拖腔来补充，结构上仍然是规整的八句子结构，衬字的加入，较传统的唱词词格更加富有感情色彩。
近来，五音戏唱腔不断发展和完善，【娃娃】(曲牌)的音乐特点也日趋丰富，不同板式的【娃娃】为剧中人物的情感宣泄和舞台整体艺术效果。
五音戏的【娃娃】(曲牌)，后来随着板式的发展，派生出的其他板式的【娃娃】(曲牌)，如【跑娃娃】、【奔娃娃】、【扁娃娃】、【枣娃娃】等变格【娃娃】。其调式、调性不一，由于篇幅原因，不再一一列举。在此，笔者谨将其音乐基本特点总结如下：
①结构简洁精练。依然沿袭俚曲【耍孩儿】八句的唱词结构，在基本句式结构基础上，为丰富剧种的表现，加人颇具山东风格的衬词衬句，大大增强了【娃娃】(曲牌)的表现风格。
②旋律旋法。依字行腔的创腔手法，决定了【娃娃】(曲牌)在旋律走向上的相似性，起腔多由宫音起唱，旋律以级进为主，六、七度大跳音程是其特色，通常在乐曲中间使用。结尾处转为级进至主音结束。
③“一曲多用”手法贯穿始终。“一曲多用”的创作手法一直是保证戏曲音乐继承传统、贴近群众的重要手段，【娃娃】(曲牌)引进之后，只用一种音乐形式表现剧情和人物是远远不够的，这就需要依靠板式的变化，来加强音乐的再现功能，增强曲牌音乐的渲染作用。众多的【娃娃】都是一曲的变体，五音戏中的【娃娃】(曲牌)按节奏由慢至快来看：【一板娃娃】节奏缓慢舒展，曲调优美婉转，擅长表达愉悦舒展的情绪；【二板娃娃】稍快于【一板娃娃】，曲调诙谐幽默，善于表达欢快情绪，【跑娃娃】节奏欢快，曲调近似口语，适于表现赶路奔城时的情绪等，“一曲多用”也正体现了“万变不离其宗”的美学原理。
④演唱风格独特，乐句结构灵活变化。五音戏的【娃娃】(曲牌)在演唱方面，较柳子戏更加灵活，八句唱词根据剧情需要可以不完全唱出，而只唱七句或六旬，即所谓的“七娃娃八南锣”或“八句娃娃七句跑”。
五音戏是在经历了花鼓秧歌、周姑子、五音戏这几个历史时期发展而来的戏曲剧种，其【娃娃](曲牌)是在继承蒲松龄俚曲【耍孩儿】的唱词词格基础之上，重点吸收柳子戏的音乐元素并与本系统的【姑娘腔】相结合，运用板式变化派生出的这样一个同源异流的曲牌群。之所以能以“北方越剧”之称于地方戏曲艺术之林屹立不衰，独具特色的瞄娃](曲牌)可谓一大功臣。
曲牌音乐的特点在于擅长抒情，而拙于戏剧性情节的表现。为了适应戏剧性情节表现的需求，蒲松龄在唱词方面采取了一些措施，如同一曲牌用不同字句的变格处理等，为曲调的板式变化打开了突破口，这在【娃娃】(曲牌)的使用中得到完美体现。经过节奏速度的灵活处理，将传统的正格【娃娃】，在唱词的句数和字数上做变化，来加强戏剧性，成为变格【娃娃】，但首尾仍保持正格唯娃娃词格的特点。上例所举的五音戏中的二板娃娃实际上可归为变格娃娃。变格娃娃是娃娃(曲牌)的再发展，将剧中人物的动作和心理刻化得淋漓尽致，提升了戏剧情节的感染力，更丰富了戏曲音乐的多样化。在山东这个戏曲大省，娃娃作为不可或缺的重要曲牌之一，更是其音乐中的重要角色。
土地好妙法，龙头拐一拉。
打开南天门，听唱【要娃娃】。
到了清代，北方戏曲和曲艺中多称之为【娃娃】，于是，这一名称被广泛应用和流传下来，具体在不同剧种中使用。称谓也略有不同，如柳子戏中称【娃娃】，柳琴戏中称【娃子】或【八句娃子】，五音戏中则称[娃娃腔】等等。尽管称谓不同，但都与俚曲中的【耍孩儿】有一定的渊源关系。
据考证，乾隆五十九年编定的《纳书楹曲谱补遗》中《拾金》一出所唱的【耍孩儿】已是“三、三、二”分段体。此外，乾隆六十年刊印的《霓裳续谱》中记载了两首[弦子腔】，其分断格律、韵脚的平仄以及句格都与【耍孩儿】完全一致。俚曲中曾有这样一段记载：《幸云曲》世事儿若循环，如今人不似前，新曲一年一遭换。银纽丝儿才丢下，后来兴起打枣杆。锁南枝半插罗江怨，又兴起《正德嫖院》，耍孩儿异样的新鲜。此时。这“异样的新鲜”的【耍孩儿】，已经是“改调歌之”的形式，且被北方的许多戏曲剧种所看好并吸收，其中就包括山东的柳子戏，只是不称【耍孩儿】而称【娃娃】或【娃子】。经考证，柳子戏与蒲松龄俚曲同产生于明末清初，并且一同植根于山东大地这篇沃土，在成长过程中无疑会受到蒲松龄俚曲的影响。也可以说，柳子戏中的[娃娃】(曲牌)与蒲松龄的俚曲【耍孩儿】有密切关联。下面我们用柳子戏《孙安动本》里面孙安(娃娃曲牌)的一段唱词与蒲松龄俚曲(耍孩儿)中的一段唱词来说明：
越金阶／上殿来，仰天威／凛然在，整冠肃哀／把王拜。张从误国／罪千万，桩桩件件／查明白。定为黎民／除此害。是与非／定要分清。吉与凶／置之度外。
此段唱词是比较规范的【娃娃】唱词，笔者用斜线将唱词分节，恰是【娃娃】的典型的分句特点。这种唱词格式并非在何剧种中都完全相同，是其衍变的基本形式。
蒲松龄俚曲中的一曲耍孩儿唱词：
二郎爷／笑盈盈，见大众／甚虔诚，宣扬宝卷／齐声诵。西来大意／唪念好，善男信女／尽成功。消灾延寿／添吉庆。但愿众／全忠全孝，风雨调／大低春生。
从上面两首唱词中，即可看到两者的渊源关系。词格完全相同，清代中叶后，随着曲牌逐渐的板式化，柳子戏音乐发展了不同板式的曲牌，因此在表现手法上与蒲松龄俚曲音乐有所差异，但大体框架、规律出入不大。
肘鼓子腔是以【姑娘腔】为主要腔调，逐渐发展起来的戏曲声腔，【姑娘腔】是明末清初流行于山东地区的一种民间小调，据史料记载，清中叶之后，柳子戏曾在鲁南一带盛行，笔者认为，两种艺术样式流行于同一地区，必定会相互吸收和借鉴。此时作为已经成熟了的戏曲柳子戏，一定会对当时还只是民歌小唱形式的肘鼓子腔产生重要影响。柳子戏中的『娃娃】也正于此时与其它曲牌一起被肘鼓子所吸收。并对其进行革新，例如加入虚词、衬字等，丰富了【娃娃】的表现形式。五音戏作为肘鼓子腔系最早演变来的戏曲剧种，其【娃娃】(曲牌)也必定受柳子戏【娃娃】(曲牌)的影响，或者一定程度上可以说是由柳子戏【娃娃】(曲牌)发展演变而来。如五音戏《赵美蓉观灯》中小宝童的一段【娃娃生】唱词：小宝童我／跑溜平／好心的姑娘／叫一声，问俺的家来，家不远，北门里头，有门庭。这段唱词便是在柳子戏基本唱词词格基础上的再发展。原来规整的唱词结构，在字数上有了增减，增强了原唱词结构的表现力。
下面来具体分析一个五音戏《狮子洞》其中的一段【二板娃娃】音乐特点：
此例是经过发展变化后的变格【娃娃】。其唱词，较传统的正格【娃娃】已有很大变化，但整体风格依然延续了【娃娃】的特点。G宫调式，4／4拍，速度稍慢，宫音起唱，每句落音都在宫音上，最后结束音亦落宫音。音乐旋律以级进为主，中间的大跳音程(化斋)二字的音乐超过了八度，加强了曲调的戏剧性。三个腔句之间是“二对一”的呼应关系，唱词用斜线划分如下：
下来了(哎)／马行辕，小子把马牵。一到山下化斋饭。越过山(哎)／越过岭，光亮大门，朝正南，慌忙上前／进一言。走近前／忙打稽首(哇)，把善主／尊了一番。
八句唱词，在词格上依然遵循【耍孩儿】的韵辙押韵，八句中有六句押“先天”韵辙，第四句跳辙至“宫声”韵。第七句则跳至“畴游”韵辙。但五音戏的【娃娃】在唱词字数上较柳子戏的传统【娃娃】更加灵活，像第二句的“小子把马牵”就少了两个字，但在行腔上用拖腔来补充，结构上仍然是规整的八句子结构，衬字的加入，较传统的唱词词格更加富有感情色彩。
近来，五音戏唱腔不断发展和完善，【娃娃】(曲牌)的音乐特点也日趋丰富，不同板式的【娃娃】为剧中人物的情感宣泄和舞台整体艺术效果。
五音戏的【娃娃】(曲牌)，后来随着板式的发展，派生出的其他板式的【娃娃】(曲牌)，如【跑娃娃】、【奔娃娃】、【扁娃娃】、【枣娃娃】等变格【娃娃】。其调式、调性不一，由于篇幅原因，不再一一列举。在此，笔者谨将其音乐基本特点总结如下：
①结构简洁精练。依然沿袭俚曲【耍孩儿】八句的唱词结构，在基本句式结构基础上，为丰富剧种的表现，加人颇具山东风格的衬词衬句，大大增强了【娃娃】(曲牌)的表现风格。
②旋律旋法。依字行腔的创腔手法，决定了【娃娃】(曲牌)在旋律走向上的相似性，起腔多由宫音起唱，旋律以级进为主，六、七度大跳音程是其特色，通常在乐曲中间使用。结尾处转为级进至主音结束。
③“一曲多用”手法贯穿始终。“一曲多用”的创作手法一直是保证戏曲音乐继承传统、贴近群众的重要手段，【娃娃】(曲牌)引进之后，只用一种音乐形式表现剧情和人物是远远不够的，这就需要依靠板式的变化，来加强音乐的再现功能，增强曲牌音乐的渲染作用。众多的【娃娃】都是一曲的变体，五音戏中的【娃娃】(曲牌)按节奏由慢至快来看：【一板娃娃】节奏缓慢舒展，曲调优美婉转，擅长表达愉悦舒展的情绪；【二板娃娃】稍快于【一板娃娃】，曲调诙谐幽默，善于表达欢快情绪，【跑娃娃】节奏欢快，曲调近似口语，适于表现赶路奔城时的情绪等，“一曲多用”也正体现了“万变不离其宗”的美学原理。
④演唱风格独特，乐句结构灵活变化。五音戏的【娃娃】(曲牌)在演唱方面，较柳子戏更加灵活，八句唱词根据剧情需要可以不完全唱出，而只唱七句或六旬，即所谓的“七娃娃八南锣”或“八句娃娃七句跑”。
五音戏是在经历了花鼓秧歌、周姑子、五音戏这几个历史时期发展而来的戏曲剧种，其【娃娃](曲牌)是在继承蒲松龄俚曲【耍孩儿】的唱词词格基础之上，重点吸收柳子戏的音乐元素并与本系统的【姑娘腔】相结合，运用板式变化派生出的这样一个同源异流的曲牌群。之所以能以“北方越剧”之称于地方戏曲艺术之林屹立不衰，独具特色的瞄娃](曲牌)可谓一大功臣。
曲牌音乐的特点在于擅长抒情，而拙于戏剧性情节的表现。为了适应戏剧性情节表现的需求，蒲松龄在唱词方面采取了一些措施，如同一曲牌用不同字句的变格处理等，为曲调的板式变化打开了突破口，这在【娃娃】(曲牌)的使用中得到完美体现。经过节奏速度的灵活处理，将传统的正格【娃娃】，在唱词的句数和字数上做变化，来加强戏剧性，成为变格【娃娃】，但首尾仍保持正格唯娃娃词格的特点。上例所举的五音戏中的二板娃娃实际上可归为变格娃娃。变格娃娃是娃娃(曲牌)的再发展，将剧中人物的动作和心理刻化得淋漓尽致，提升了戏剧情节的感染力，更丰富了戏曲音乐的多样化。在山东这个戏曲大省，娃娃作为不可或缺的重要曲牌之一，更是其音乐中的重要角色。