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摘要 “新生代”在中国电影史上已经确定了其不可或缺的地位和影响深远的作用。纪实化的影像风格和个人化的创作主张作为“新生代”的两大标识，彰显已久。本文从美学的角度，将中国电影“新生代”的创作进行梳理，以求寻找其美学流变的内在脉络。
关键词：中国电影 新生代 美学特征
中图分类号：J911 文献标识码：A
中国电影“新生代”导演约定俗成地指代这样一批新锐导演：他们出生于1961-1970年，又于1980-1993年在北京电影学院、中央戏剧学院等高等学府接受正规教育，20世纪90年代初在中国影坛亮相，在中后期渐成规模，成为比较引人注目的电影人群体，为90年代的中国电影注入了新的活力和生机。
“新生代”的出现为中国电影的发展道路和创作风格带来了新的尝试与思考，同时也带来了新的生机和希望。早在90年代初，“新生代”的电影作品就处处彰现出他们的背经离道：他们义无返顾地背叛了“第五代”的宏伟叙事和寓言化模式，将电影转向个人叙事和感觉化风格，并在转向个人化经验的同时，选择了边缘性的立场和观点。
一 现实化的美学动机带来纪实性的镜语风范
1993年，“新生代”旗手张元在拍完《北京杂种》时，曾经这样剖析“新生代”的心曲和执著的个性化追求：“我力求与上一代不同，也与周围的人不一样……对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都关注身边的事。”这一观点基本囊括了“新生代”的艺术主张：关注现实，再现生活，力求独树一帜、与众不同，以迥异于中国传统电影的方式，在表达青春的躁动、迷茫和无助的同时，展现个体对生活和人生的亲身体验和自由思考。
由此，不难理解“新生代”电影的叛逆、出格、怪异、极端以及作品外观上的超脱、无规则和反结构。其实他们的做法并非一味地模仿“后现代”的消解深层结构，而是以自己独特的表达方式，展现对人类永恒价值和基本哲学命题的个人化探索。
受意大利新现实主义的影响，“新生代”导演在创作风格上选择了纪实主义的表达。“新生代”的纪实美学体现于他们以纪录性的电影语言，以长镜头、实景拍摄和本色化表演等来还原现实生活，展现社会大变革中小人物的真实人生。“新生代”的影片善于通过纪实化的手法叙述普通百姓，尤其是在传统电影中长期处于失语状态的社会底层和边缘化人物的真实境遇，尤其是通过对他们的日常生活的细节化呈现，表达出创作者深沉的人文关怀和对人生迷茫、焦灼、无助、绝望的影像化表达。张元的《儿子》，管虎的《头发乱了》，王小帅的《冬春的日子》，胡雪杨的《童年往事》，贾樟柯的《小武》等，都是“新生代”纪实主义的经典作品。
特别值得一提的是章明于1995年拍摄的影片《巫山云雨》。影片凭借几近赤裸的纪实，透过毫无雕饰的场景和剧中角色，以三峡搬迁为背景，叙述了三个既相互独立又相互连接的生活片段，叙述了以“性”为核心，呈现出普通百姓的现实生活和人生境遇。影片没有极具戏剧化的情节，也没有跌宕起伏的剧情，没有浪漫主义的爱情，也没有震撼人心的煽情，全片全部采用非职业化演员，以独具特色的地方方言，在本色化表演中突显出影像的真实感。在电影的镜头语言上，影片采用了长镜头、自然光、固定摄影、实景拍摄、同期录音等方式，在电影的形式上力求达到极致的真实。《巫山云雨》无论从电影的内容还是艺术形式上，都真正体现了前苏联电影理论大师B·日丹所倡导的“最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……”
如果说纪实主义风格是“新生代”对个人世界的还原，那么影片中不谋而合的对断片的整合则折射出他们对传统电影创作方式的背叛和逃离。这代青年人迷恋于他们自己对电影的理解，喜欢以“后现代主义”的方式解构传统电影的叙事模式和电影语言，具体表现为：在结构上，喜欢运用平行化的段落结构，如《谈情说爱》中的三段式；在镜头剪辑上，喜欢反常规地使用跳接和MTV式的剪辑，如《巫山云雨》；在叙事上，放弃传统的起、承、转、合的模式，也不讲求经典的“三一律”，没有传奇化故事，没有扣人心弦的悬念，只是对日常生活的真实记录，如《妈妈》。
当然，“新生代”的这种极具个人化特色的电影创作和非常前卫、富于实验性的艺术实践在电影市场和国家电影体制面前遭遇到了前所未有的冷落，大多数的电影观众无法理解和接受他们的创作内容和方式，在观影中也无法产生共鸣，一时之间，“新生代”作品很难被大众接受，加之他们的题材和主题都游离于主流电影之外，不被国家电影体制所容，最终被迫沦为无法进入影院公映的“地下电影”。
所幸的是，“新生代”导演们逐渐对自己的这种艺术创作的自恋倾向已有所觉察，并逐步尝试改变，管虎就是最具代表性的一位导演，他在拍摄《浪漫街头》时就自我反省到：“刚毕业那几年，觉得好东西是阳春白雪、少数人喜欢的东西，比较个性化的。现在全变了，应该是大多数人喜欢的东西才称得上是好东西。”
之后，1997年，历经8次修改后的《长大成人》在全国电影院线公映，标志着“新生代”逐步成熟，并走入体制内。影片以唐山大地震为故事背景，讲述了一个少年由一本小人书而产生的改变，从而完成了“长大成人”的成人礼。《长大成人》无论从电影的题材、内容、主题，还是电影的结构、叙事、美学风格和镜头语言，处处体现出“新生代”向传统电影的良性回归，也让电影主管部门看到“新生代”走入体制内的可能。
而真正标志着“新生代”成熟的是张扬创作的《爱情麻辣烫》。影片以五个爱情小故事的平行化串连，全景式地展现了当代人的爱情观念，影片融合了西方现实主义、现代主义和后现代主义的观念，在内容和形式上都体现出先锋意识与商业营销相互杂揉，精英感受与流行时尚相互调和。由此可见“新生代”已经将断片组合为整体，创造出一种后现代时期的文化语境。 二 个性化的生活体验造就感觉式的创作风格
个性化的创作风格是“新生代”的又一大标识物，这源于“新生代”对生活的亲身体验和感觉化表达。“新生代”大多生长于都市之中，生存没有遭遇太多的劫难与困顿，他们的人生痛苦莫过于人生理想和社会现实之间的差距、渴望精神自由和内心孤独、寂寞之间的反差等。因此，他们在作品中经意不经意地表达了他们的成长体验、都市生活。在这份生活的体验中，都市是一种迷乱、无奈、失落又充满奇遇和希望的世界，而都市里的青春也不再是矫饰和炫耀，而是一种成长的困惑和自我的质问。
“新生代”的电影语言是多元化的。从张元的《东宫西宫》，胡雪杨的《牵牛花》，王小帅的《扁担姑娘》，李欣的《花眼》，到贾樟柯的“故乡三部曲”，张杨的《爱情麻辣烫》，姜文的《阳光灿烂的日子》等，每一部影片都展现出“新生代”色彩斑斓的电影语言：个人化的题材、边缘化的人物形象、不规则的结构、反常规的叙事……这些都是“新生代”力求还原自我的成长体验和人生经历的一种外在呈现，是对已然逝去的青春的感伤和慰藉。从某种角度来说，这些影片不仅还原了一代人的青春和人生体验，同时也还原了一个处于经济体制转型、政治体制不断改革下的时代，表达了处于瞬息变化的历史大潮下的小人物的人生。
无论“新生代”的电影语言是多么的趋向于多元化，有一点是始终不变的，那就是他们自己的成长体验。他们用摄影机表达出种种生命的印记和成长的困惑。在程青松、黄鸥编著的《我的摄影机不撒谎》一书中，我们处处可以找到这种观点的佐证：章明拍摄故乡巫山的故事——“《巫山云雨》和《秘语拾柒小时》都有长江对岸的故事，都是和小时侯的成长经历有关……是下意识的吧。”
姜文拍摄以军属大院为背景的《阳光灿烂的日子》：“我母亲是随军家属，跟着部队走……所谓文如其人，不管第几代，你只要仔细地探究他的作品，会发现都是他们心里的某一个‘结’。可能他不是坦诚地表述出来的，可能他拐的弯子多些，别人不容易意识到。我在做演员的时候，发现导演拍什么、如何拍，都是和他心里的‘结’有关系，心灵的写照，都与生活背景有关，不可逃避。”
路学长以一本名叫《钢铁是怎样炼成的》的小人书串起了《长大成人》：“我七八岁的时候，父母给买了很多小人书，《钢铁是怎样炼成的》就是那个时候看的……《长大成人》里有个打鼓的小孩，那就是我，当年我在乐队里打鼓的……生
活圈子窄有什么不好呢？我觉得这恰恰不是我们的缺点，如果我把我个人的生活体验了，这有什么不好呢？”
贾樟柯以家乡汾阳为背景，拍摄了十年成长的《站
台》：“1995年写剧本的时候，第一个想拍的就是80年代的汾阳，因为这十年是从1980到1990年，正好是我自己从10岁到20岁的过程，这个过程正好是一个自己成长里头最重要的阶段……《站台》里面开场的歌《火车向着韶山跑》，那是我姐姐最擅长的一个节目……我第一次看姐姐在舞台上演奏……她的表演并没有给我流下太多的印象，而令我不能忘怀的是台下黑压压的一片整齐人群。我不知道是什么力量让这么多人在此集结，听命了高音喇叭中某人的声音……我不得不把他拍成电影，成了《站台》的序场。而高音喇叭贯穿迄今为止我现有的作品，成了我此生不能放过的声音。”
三 结语
“新生代”大大拓宽了中国电影的创作题材，出现了一批以城市边缘人为主角的作品，大大扩展了中国电影对现实生活反映的视角。更重要的是，他们的作品唤起了人们对电影真实性的思考。
“新生代”为中国电影提供了新颖的叙事方式和叙事风格，在他们的作品中，人为的情绪感觉变化所构成的新情节性叙事结构代替了传统情节叙述法，生活的片段事件参与到叙事当中。在镜语的运用上，短镜头切换、频闪、晃动等手法取代了“第五代”的静态镜头。这些镜头的使用不仅传达了创作者意欲表达的焦灼、躁动，同时也为中国银幕带来了所谓“后现代”的某些特质。
影像造型寄予了很大的关注，这与“第五代”一脉相承。他们会在黑白片中创造一流的影调，营造特定的气氛和感觉，在声画对位和画面色彩的层次及对比度上，都经过了精心的构筑。这些足以证明他们在创造自己的风格时的精心和高度使命感。
在电影形态上为中国电影做了新的尝试。与传统电影的叙事模式不同，“新生代”电影是一种很难命名的电影形态——它有一条甚至数条暗淡的情节线，也有高潮的推进，并在故事结尾将矛盾解除。但是，从整体来看，整个电影形态给人的感觉十分原生态，片中人物在无聊中打发日子，在抑郁中寻找解脱，在迷茫中不断徘徊……这些形态无时无刻不在传递一种莫名的烦躁情绪和空洞的感受。如果说“新生代”创造了状态电影也许有些言过其实，但是他们的作品确实是在追求一种生存状态的描述。
另外，“新生代”为中国电影带来了更多的国际理念。由于独立制片的原因，也由于“新生代”导演对国际电影现状的关注，他们对当下的国际电影动态相当了解，尤其是对欧洲的艺术电影和美国的独立制片作品怀有强烈的兴趣，并借鉴了其中的手法，个别作品甚至在结构上进行了模仿。“新生代”作品在电影语言上做到了与世界的沟通与交流，这也许也是他们的作品在国际电影节上频频获奖的原因之一。
“新生代”作为中国电影史上的一个“正在进行时”的电影文化现象，较之“第四代”、“第五代”以及以往任何一代，其存在的价值和意义是深远的，他们从反叛到回归、从断裂中延续、从叛离走向继承，为中国近二十年来的发展铸造了辉煌。
参考文献：
[1] 郑向虹：《张元访谈录》，《电影故事》，1994年第5期。
[2] 程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版公司，2002年版。
[3] B·日丹：《电影的美学》，中国电影出版社，1992年版。
[4] 颜榴：《视觉21》，1997年第5期。
[5] 李皖：《这么早就回忆了》，《读书》，1997年第10期。
作者简介：曹璐，华东师范大学传播学院学生。
关键词：中国电影 新生代 美学特征
中图分类号：J911 文献标识码：A
中国电影“新生代”导演约定俗成地指代这样一批新锐导演：他们出生于1961-1970年，又于1980-1993年在北京电影学院、中央戏剧学院等高等学府接受正规教育，20世纪90年代初在中国影坛亮相，在中后期渐成规模，成为比较引人注目的电影人群体，为90年代的中国电影注入了新的活力和生机。
“新生代”的出现为中国电影的发展道路和创作风格带来了新的尝试与思考，同时也带来了新的生机和希望。早在90年代初，“新生代”的电影作品就处处彰现出他们的背经离道：他们义无返顾地背叛了“第五代”的宏伟叙事和寓言化模式，将电影转向个人叙事和感觉化风格，并在转向个人化经验的同时，选择了边缘性的立场和观点。
一 现实化的美学动机带来纪实性的镜语风范
1993年，“新生代”旗手张元在拍完《北京杂种》时，曾经这样剖析“新生代”的心曲和执著的个性化追求：“我力求与上一代不同，也与周围的人不一样……对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都关注身边的事。”这一观点基本囊括了“新生代”的艺术主张：关注现实，再现生活，力求独树一帜、与众不同，以迥异于中国传统电影的方式，在表达青春的躁动、迷茫和无助的同时，展现个体对生活和人生的亲身体验和自由思考。
由此，不难理解“新生代”电影的叛逆、出格、怪异、极端以及作品外观上的超脱、无规则和反结构。其实他们的做法并非一味地模仿“后现代”的消解深层结构，而是以自己独特的表达方式，展现对人类永恒价值和基本哲学命题的个人化探索。
受意大利新现实主义的影响，“新生代”导演在创作风格上选择了纪实主义的表达。“新生代”的纪实美学体现于他们以纪录性的电影语言，以长镜头、实景拍摄和本色化表演等来还原现实生活，展现社会大变革中小人物的真实人生。“新生代”的影片善于通过纪实化的手法叙述普通百姓，尤其是在传统电影中长期处于失语状态的社会底层和边缘化人物的真实境遇，尤其是通过对他们的日常生活的细节化呈现，表达出创作者深沉的人文关怀和对人生迷茫、焦灼、无助、绝望的影像化表达。张元的《儿子》，管虎的《头发乱了》，王小帅的《冬春的日子》，胡雪杨的《童年往事》，贾樟柯的《小武》等，都是“新生代”纪实主义的经典作品。
特别值得一提的是章明于1995年拍摄的影片《巫山云雨》。影片凭借几近赤裸的纪实，透过毫无雕饰的场景和剧中角色，以三峡搬迁为背景，叙述了三个既相互独立又相互连接的生活片段，叙述了以“性”为核心，呈现出普通百姓的现实生活和人生境遇。影片没有极具戏剧化的情节，也没有跌宕起伏的剧情，没有浪漫主义的爱情，也没有震撼人心的煽情，全片全部采用非职业化演员，以独具特色的地方方言，在本色化表演中突显出影像的真实感。在电影的镜头语言上，影片采用了长镜头、自然光、固定摄影、实景拍摄、同期录音等方式，在电影的形式上力求达到极致的真实。《巫山云雨》无论从电影的内容还是艺术形式上，都真正体现了前苏联电影理论大师B·日丹所倡导的“最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……”
如果说纪实主义风格是“新生代”对个人世界的还原，那么影片中不谋而合的对断片的整合则折射出他们对传统电影创作方式的背叛和逃离。这代青年人迷恋于他们自己对电影的理解，喜欢以“后现代主义”的方式解构传统电影的叙事模式和电影语言，具体表现为：在结构上，喜欢运用平行化的段落结构，如《谈情说爱》中的三段式；在镜头剪辑上，喜欢反常规地使用跳接和MTV式的剪辑，如《巫山云雨》；在叙事上，放弃传统的起、承、转、合的模式，也不讲求经典的“三一律”，没有传奇化故事，没有扣人心弦的悬念，只是对日常生活的真实记录，如《妈妈》。
当然，“新生代”的这种极具个人化特色的电影创作和非常前卫、富于实验性的艺术实践在电影市场和国家电影体制面前遭遇到了前所未有的冷落，大多数的电影观众无法理解和接受他们的创作内容和方式，在观影中也无法产生共鸣，一时之间，“新生代”作品很难被大众接受，加之他们的题材和主题都游离于主流电影之外，不被国家电影体制所容，最终被迫沦为无法进入影院公映的“地下电影”。
所幸的是，“新生代”导演们逐渐对自己的这种艺术创作的自恋倾向已有所觉察，并逐步尝试改变，管虎就是最具代表性的一位导演，他在拍摄《浪漫街头》时就自我反省到：“刚毕业那几年，觉得好东西是阳春白雪、少数人喜欢的东西，比较个性化的。现在全变了，应该是大多数人喜欢的东西才称得上是好东西。”
之后，1997年，历经8次修改后的《长大成人》在全国电影院线公映，标志着“新生代”逐步成熟，并走入体制内。影片以唐山大地震为故事背景，讲述了一个少年由一本小人书而产生的改变，从而完成了“长大成人”的成人礼。《长大成人》无论从电影的题材、内容、主题，还是电影的结构、叙事、美学风格和镜头语言，处处体现出“新生代”向传统电影的良性回归，也让电影主管部门看到“新生代”走入体制内的可能。
而真正标志着“新生代”成熟的是张扬创作的《爱情麻辣烫》。影片以五个爱情小故事的平行化串连，全景式地展现了当代人的爱情观念，影片融合了西方现实主义、现代主义和后现代主义的观念，在内容和形式上都体现出先锋意识与商业营销相互杂揉，精英感受与流行时尚相互调和。由此可见“新生代”已经将断片组合为整体，创造出一种后现代时期的文化语境。 二 个性化的生活体验造就感觉式的创作风格
个性化的创作风格是“新生代”的又一大标识物，这源于“新生代”对生活的亲身体验和感觉化表达。“新生代”大多生长于都市之中，生存没有遭遇太多的劫难与困顿，他们的人生痛苦莫过于人生理想和社会现实之间的差距、渴望精神自由和内心孤独、寂寞之间的反差等。因此，他们在作品中经意不经意地表达了他们的成长体验、都市生活。在这份生活的体验中，都市是一种迷乱、无奈、失落又充满奇遇和希望的世界，而都市里的青春也不再是矫饰和炫耀，而是一种成长的困惑和自我的质问。
“新生代”的电影语言是多元化的。从张元的《东宫西宫》，胡雪杨的《牵牛花》，王小帅的《扁担姑娘》，李欣的《花眼》，到贾樟柯的“故乡三部曲”，张杨的《爱情麻辣烫》，姜文的《阳光灿烂的日子》等，每一部影片都展现出“新生代”色彩斑斓的电影语言：个人化的题材、边缘化的人物形象、不规则的结构、反常规的叙事……这些都是“新生代”力求还原自我的成长体验和人生经历的一种外在呈现，是对已然逝去的青春的感伤和慰藉。从某种角度来说，这些影片不仅还原了一代人的青春和人生体验，同时也还原了一个处于经济体制转型、政治体制不断改革下的时代，表达了处于瞬息变化的历史大潮下的小人物的人生。
无论“新生代”的电影语言是多么的趋向于多元化，有一点是始终不变的，那就是他们自己的成长体验。他们用摄影机表达出种种生命的印记和成长的困惑。在程青松、黄鸥编著的《我的摄影机不撒谎》一书中，我们处处可以找到这种观点的佐证：章明拍摄故乡巫山的故事——“《巫山云雨》和《秘语拾柒小时》都有长江对岸的故事，都是和小时侯的成长经历有关……是下意识的吧。”
姜文拍摄以军属大院为背景的《阳光灿烂的日子》：“我母亲是随军家属，跟着部队走……所谓文如其人，不管第几代，你只要仔细地探究他的作品，会发现都是他们心里的某一个‘结’。可能他不是坦诚地表述出来的，可能他拐的弯子多些，别人不容易意识到。我在做演员的时候，发现导演拍什么、如何拍，都是和他心里的‘结’有关系，心灵的写照，都与生活背景有关，不可逃避。”
路学长以一本名叫《钢铁是怎样炼成的》的小人书串起了《长大成人》：“我七八岁的时候，父母给买了很多小人书，《钢铁是怎样炼成的》就是那个时候看的……《长大成人》里有个打鼓的小孩，那就是我，当年我在乐队里打鼓的……生
活圈子窄有什么不好呢？我觉得这恰恰不是我们的缺点，如果我把我个人的生活体验了，这有什么不好呢？”
贾樟柯以家乡汾阳为背景，拍摄了十年成长的《站
台》：“1995年写剧本的时候，第一个想拍的就是80年代的汾阳，因为这十年是从1980到1990年，正好是我自己从10岁到20岁的过程，这个过程正好是一个自己成长里头最重要的阶段……《站台》里面开场的歌《火车向着韶山跑》，那是我姐姐最擅长的一个节目……我第一次看姐姐在舞台上演奏……她的表演并没有给我流下太多的印象，而令我不能忘怀的是台下黑压压的一片整齐人群。我不知道是什么力量让这么多人在此集结，听命了高音喇叭中某人的声音……我不得不把他拍成电影，成了《站台》的序场。而高音喇叭贯穿迄今为止我现有的作品，成了我此生不能放过的声音。”
三 结语
“新生代”大大拓宽了中国电影的创作题材，出现了一批以城市边缘人为主角的作品，大大扩展了中国电影对现实生活反映的视角。更重要的是，他们的作品唤起了人们对电影真实性的思考。
“新生代”为中国电影提供了新颖的叙事方式和叙事风格，在他们的作品中，人为的情绪感觉变化所构成的新情节性叙事结构代替了传统情节叙述法，生活的片段事件参与到叙事当中。在镜语的运用上，短镜头切换、频闪、晃动等手法取代了“第五代”的静态镜头。这些镜头的使用不仅传达了创作者意欲表达的焦灼、躁动，同时也为中国银幕带来了所谓“后现代”的某些特质。
影像造型寄予了很大的关注，这与“第五代”一脉相承。他们会在黑白片中创造一流的影调，营造特定的气氛和感觉，在声画对位和画面色彩的层次及对比度上，都经过了精心的构筑。这些足以证明他们在创造自己的风格时的精心和高度使命感。
在电影形态上为中国电影做了新的尝试。与传统电影的叙事模式不同，“新生代”电影是一种很难命名的电影形态——它有一条甚至数条暗淡的情节线，也有高潮的推进，并在故事结尾将矛盾解除。但是，从整体来看，整个电影形态给人的感觉十分原生态，片中人物在无聊中打发日子，在抑郁中寻找解脱，在迷茫中不断徘徊……这些形态无时无刻不在传递一种莫名的烦躁情绪和空洞的感受。如果说“新生代”创造了状态电影也许有些言过其实，但是他们的作品确实是在追求一种生存状态的描述。
另外，“新生代”为中国电影带来了更多的国际理念。由于独立制片的原因，也由于“新生代”导演对国际电影现状的关注，他们对当下的国际电影动态相当了解，尤其是对欧洲的艺术电影和美国的独立制片作品怀有强烈的兴趣，并借鉴了其中的手法，个别作品甚至在结构上进行了模仿。“新生代”作品在电影语言上做到了与世界的沟通与交流，这也许也是他们的作品在国际电影节上频频获奖的原因之一。
“新生代”作为中国电影史上的一个“正在进行时”的电影文化现象，较之“第四代”、“第五代”以及以往任何一代，其存在的价值和意义是深远的，他们从反叛到回归、从断裂中延续、从叛离走向继承，为中国近二十年来的发展铸造了辉煌。
参考文献：
[1] 郑向虹：《张元访谈录》，《电影故事》，1994年第5期。
[2] 程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版公司，2002年版。
[3] B·日丹：《电影的美学》，中国电影出版社，1992年版。
[4] 颜榴：《视觉21》，1997年第5期。
[5] 李皖：《这么早就回忆了》，《读书》，1997年第10期。
作者简介：曹璐，华东师范大学传播学院学生。