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按：赵志勇，中央戏剧学院戏文系教授，戏剧戏曲学博士。英国伦敦大学金匠学院戏剧系访问学者，荷兰乌特勒支大学人文学院媒体与文化研究系访问学者。研究领域为戏剧美学、当代剧场、应用戏剧和社区艺术。从事教学研究之余，赵志勇致力于推动中国内地社区剧场实践，十余年来一直在城边村流动人口社区、打工子弟学校、珠三角工业园区等场域开办戏剧工作坊。曾指导由两位打工女性组成的戏剧小组进行戏剧创作，协助她们用戏剧实现自我发声和社会赋权。其担任导演、编剧或戏剧构作的戏剧作品曾在“2013北京国际青年戏剧节”，2015年、2016年、2017年“打工春晚”，“2019乌镇戏剧节”，2019“北京·南锣鼓巷戏剧节”及2020年荷兰鹿特丹“国际社区艺术节”展演。
赵志勇、邓菡彬，以下简称赵、邓。
邓：当我们说“后人类”的时候，有一种声音偏重于考量整体意义上的人，而你所从事的研究和实践，跟人、跟具体的人的联系特别紧密，这是一种更有人文关怀的视角。
赵：我个人是拒绝给自己贴标签的，因为当下中国知识界的许多这个“派”、那个“派”实在太过于面目可疑，身份标识已经失去了效力。不过今天咱们要讨论的“后人类”，我还是很感兴趣的。
邓：“后人类”本身是一个新的状态，我们还可以给它其他的标签和名字。除了更新的科技，还有对已有的知识或者人类组织方式的新的展望。
“边缘化”的社区剧场
赵：我最近十年除了自己的教学和研究之外，在社区剧场这一块投入了比较多的精力。在当下艺术圈里，社区艺术、起码社区剧场是个比较边缘的东西，但另一方面，社区艺术的实践又是和当代艺术里最前沿的那些理论——比如参与式艺术、关系美学等等——是密切相关的。而在欧洲和美国，关于如何看待参与和关系美学的问题，做社区艺术的人跟做当代艺术的人有很多争论。这个待会儿我可能会提到。回到中国的语境，十几年前我读博士的时候，至少我所在的学术机构里，我是完全没有机会接触到社区艺术的理论和实践的。我所在的学院那时候对戏剧的理论和实践想象完全被斯坦尼式的心理现实主义所主导，很少有人研究当代剧场与相关理论，课堂上也不会讨论，就更遑论社区剧场这么边缘的东西了。但我自己的博士论文做的是布莱希特戏剧美学的研究，对于剧场与社会连接的各种形式，我出于本能是很感兴趣的，但在当时这种兴趣还没有机会得到清晰的梳理。
一个非常偶然的机会，我遭遇了当时在外来务工群体中发生的社区剧场实践。2009年元旦，我一个朋友把我带到“皮村工友之家”去看工人演的戲。后来我才知道那是在工友之家举办的第一届“打工文化艺术节”。在艺术节上我看到了几出打工者和为工友服务的社会工作者演的戏剧作品。我被这些作品吸引了。在那样简陋的表演里我看到了和其他我所熟知的戏剧演出完全不一样的东西，那就是剧场如何将自己变成一个更广阔的社会场域里的文化实践和文化行动。于是我在皮村泡了三天，尽可能抓住这个艺术节的机会去了解关于这样一种文化实践的线索。之后的几年中，我跟在艺术节上遇到的这些人保持着接触，寻找各种可能的机会进入他们工作的现场进行观察。在跟他们建立了比较深入的连接之后，我自然而然地从一个观察者转变为行动者，选择了其中一部分群体，开始跟他们一起工作。这个过程也很自然，因为我自己学的就是戏剧专业，用自己的专业技能给他们一些支持和协助，对我来说也是很愉悦的事情。
2010年到2014年我跟在北京工作的一群家政女工一起工作。那段时间我们大概一两个星期见一次面，每周六我给她们做一次戏剧工作坊。后来从2014年到现在转移到了北京昌平东沙各庄，在我的朋友齐丽霞创办的木兰社区中心——一个在流动人口社区为外来打工女性服务的机构——和女工的文艺队一起开展社区戏剧的活动。所以我参与的社区剧场项目都是比较长期的，我们会在若干年时间里持续交往，彼此之间互相支持，建立起了很深的情谊。这个事情不仅仅是我的一个工作，它也变成了我生活的一部分，变成了一种陪伴。这也是我享受做社区艺术的一个很重要的原因。
邓：社区艺术更有人与人之间的粘着感，而“当代艺术”的艺术家虽然热衷于谈论关系美学，在做表演作品的时候与雇来的表演者之间的关系却常常只是雇主与被雇佣劳动者的关系。当然他们自己也会批判自己，甚至很得意自己对自己的批判。
赵：当代表演艺术的领域里有很多这样的讨论。我不在当代艺术的圈子里，但在跟做社区艺术的同行交流时也经常会讨论相关的话题。一个有趣的事实是社区艺术工作者对参与式艺术和关系美学的理论和实践总是有很多的批判。最初接触到这个事实的时候我觉得很意外，因为当代艺术理论中关于参与式艺术和关系美学的讨论对我来说是有很大启发的，也是我反思自己工作意义的一个很重要的理论坐标，但接触到的社区艺术实践者往往都会集中火力抨击当代艺术理论，这个让我不得不思考问题到底出在了哪里？
邓：他们的炮火集中在哪里？（笑）
赵：随便举个例子吧。比如素人登台表演，他们没有任何表演的背景和训练，导演也不期待他们去训练有素地呈现别的什么东西，而是希望通过这样的方式把日常生活中的某些东西，比如普通人生活经验和记忆中的一些片段以及日常生活状态带到舞台上来。这个确实是很有意思的，对于如何填平剧场和社会生活之间的那道鸿沟，我觉得这是一种很有建设性的尝试。但由此带来的一个重要问题就是：这个作品的所有权到底属于谁。我2018年的时候和很多做社区艺术的艺术家一起在巴塞罗那看了杰罗米·贝尔的GALA，这个作品已经是炙手可热，被各大艺术节争相邀约。去看之前我们都很期待，因为大家想看各种普通人——其中有家庭妇女、老年人、坐轮椅的残疾人、唐氏症患者等——和体操运动员、芭蕾舞演员一起跳舞会碰撞出什么样的火花。开演之前朋友跟我描述这个戏的时候说这是一个由社区参与的表演。说实话那个戏我还挺喜欢的，看得也很享受，没想到演出结束后出来一交流，很多做社区艺术的朋友都觉得自己被演出冒犯了。一位荷兰的社区艺术家问我：“你觉得这个演出怎么样？”我说：“很好啊，我挺喜欢的。”这个答案让他特别生气：“你怎么能喜欢这样的演出！你不觉得导演这样做是对社区进行剥削么！” 后来在欧洲社区艺术的共同体里头有了一段时间的生活经历之后，我发现当代艺术中招募素人参与创作的做法经常会面临来自社区艺术家的批评。社区艺术家们把自己当成社区利益的代言人，通常会觉得在类似的艺术项目中社区普通民众受到了艺术家的利用和剥削。在经历太过类似的讨论并且思考之后，我觉得这样的控诉还是有一定道理的。我们知道，按照某些当代理论家例如雅克·朗西埃的观点，今天艺术家已经不再是纯粹凭借自己的才能来进行一种个人化的创作了。艺术家的工作在很大程度上变成是用自己的专业技能来搭建一个平台，或者开放一个空间，让公众参与进来。很多当代艺术项目都是在这样的平台中由艺术家组织普通民众一起来完成的。艺术生产的模式已经发生了这样一种深刻的转换，如果说最终完成的艺术作品还是署着艺术家的名字在美术馆、博物馆展览，或者在艺术节演出的话，那么这个事实本身就存在着逻辑上的悖论，且不说它在伦理上有可能面临的质疑。
其实这种事情在中国上世纪九十年代有个著名案例。我指的是牟森在北京电影学院排的戏剧作品《彼岸》。这是一出在当代中国艺术界乃至思想界都有很大影响的作品。当时参与排练的年轻人有的骑着三轮车满大街批发雪糕冰棍;有的在歌舞厅门口当迎宾小姐;有的想考艺术院校，于是在北京漂着，想尽一切办法找跟艺术有关系的事情来做。因为牟森的创作不需要演员具备任何表演训练背景，于是他们得以参与进来。最终演出奠定了牟森在九十年代先锋戏剧圈子里的地位，而参与演出的这些年轻人最终一无所获，回到了自己从前的生活。這一次创作经历跟他们的现实生活没有任何关系，顶多也就是一场梦吧。吴文光拍摄的纪录片《彼岸》记录了这一创作过程，我们透过这部片子去重访当时究竟发生了什么，很显然这些年轻人参与这个戏的时候，心中实际上有一种对于“别处的生活”的想象。不管是有意识地还是无意识地，他们都期望这段经历能帮他们改变现实处境、实现自己的梦想。看这部片子最让人感到沉重的地方是你看着这些年轻人拼尽了全力，最终仍然被那个他们幻想能跻身其中的精英文化圈给拒绝了。而回归自己原本的生活后，那种强烈的失落感和不适感久久无法散去。其中一个小伙子过了若干年之后和当初一同拍戏的一位女学员一起，在自己老家的田间地头做了一场颇为先锋的表演，获得的是围观乡亲们的嘲讽和揶揄。那个情景让我觉得很难受。
这个案例挺值得反思的。套用布莱希特的观点，今天我们从事剧场的工作目的是为了把艺术世界和现实世界连接在一起，把剧场变成我们思考社会现实生活、甚至进而尝试去改变它的一个场所。而在《彼岸》这个案例里，我们看到一个先锋而激进的剧场作品在其实践过程中不由自主地再一次变成了魔法，变成了一种对人与其所处世界关系的施魅过程。对于一个像我这样从事社区艺术的人来说，面对这个案例，我觉得我们有必要反思和检讨这样一个问题，那就是我们通过艺术跟他人、或者与自己所处的世界之间所建立的究竟是一种什么样的关系。伯瑞奥德的《关系美学》把当代艺术家称为“关系的艺术家”，在他看来，在艺术的实践活动中艺术作品本身都是次要的，比它更重要的是我们要通过艺术跟他人建立关系，去与公众进行交流。然而这种关系和交流应该是怎么样的一种关系和交流，伯瑞奥德的思考在这里似乎止步了。但我觉得这恰恰是所谓“关系美学”中最应该去深入探究的问题。
邓：我感觉在艺术作品所有权的背后蕴含了一个艺术主体性的问题。看了吴文光的纪录片，我们知道，《彼岸》那些演员的精神完全凝聚在牟森导演所传达的理念上，他们自己是没有精神主体性的。说到这儿，我想起2010年我在朝阳文化馆的“9剧场”看过你前面提到的“北京工友之家”新工人剧团的演出。坦率地说当时观感不是很好：感觉演员们在一个高度中产化的都市文化空间演出，不能实现完整的精神主体性。演员的状态和我们在《彼岸》里看到的牟森的那些演员有一种很微妙的相似性。其实去年一开始，去看你跟木兰社区中心的姐妹们做的那个《生育纪事》的时候我是没有什么期待的，但是看完之后我很震动。我在想我被什么震撼了，可能是因为木兰的女工不曾像《彼岸》里的演员那样，把表演幻想成一个实现阶层跨越的空间，于是这些女工的精神主体性反而很扎实，具有一贯性。
赵：我懂你的意思，你提到两个问题，第一个是关于阶层跨越的问题，第二个是关于表演中的主体性的问题。我觉得这两个问题可能得分开说。先说第一个问题，在《彼岸》里头这太显而易见了，参与表演被想象成了一个实现阶层跨越的契机。我们“七〇后”这一代人身边或多或少都会有一两个这样的朋友，生长在某个乡村或者县城，总觉得自己的生活不应该是这样，于是小小年纪就尝试爬火车来北京，或者学个艺术专业然后揣着艺术家的梦想来北漂。到了当下的中国社会，学艺术则成了底层青年仅存不多的出路之一了。每年的艺考大军，主力都是北方农村或者小镇的穷孩子。他们因为家庭所掌握的社会资源很少，自己的综合能力也比较弱，高考拼尽全力也只能考个三本，但是又不甘心，于是很自然地选择艺考，把这当作一个升学的捷径。而这个过程中也会有很多不切实际的幻想。比如我听说有的编导类艺考考前班老师会跟学生讲某著名编剧写一集电视剧能赚十几二十万云云，以此来激励学生的斗志。可是这样天上掉馅饼被砸中的概率到底有多大？如今就算是知名艺术院校的毕业生，绝大多数也只能挣扎在行业的最底层，更遑论疫情以来，最先失去保障、遭受冲击最大的也就是文化艺术行业的从业者。
很多艺术院校的老师非常反感这些把艺考当作升学唯一出路的考生，觉得他们动机不纯、浑水摸鱼。但是如果你有机会跟他们稍微做一点交流，你会发现他们真的很值得同情。每年春节前后，都会有数以十万计的孩子奔波在各个城市参加艺术院校校考。他们为此花费的金钱、时间和精力都是巨大的。尤其是那些穷孩子，这个事情寄托了他们太大的期望，而最终不得不面对幻灭的往往也是他们。那些家里没钱、因此也没有条件去扩展眼界和培养审美趣味的孩子，在艺考竞争中处于绝对的劣势地位。他们想考上央美中戏，比登天还难。法国社会学家布迪厄说所谓的文化品位、生活趣味等等，其实是社会中不同阶层彼此相互斗争的场域，而文化品位的差异最直观地体现了人们在社会身份上的区隔。 重新构建自我意识
赵：下面说说关于主体性的问题。回到你说的新工人剧团在“9剧场”的演出。那次演出我也看了。实际上新工人剧团2010年左右在“9剧场”演出过两个作品，一共演出了四场。这四场演出我都在现场，而且还针对观众发放了问卷，所以我比较了解那几次演出的问题出在哪里。和你一样，我也觉得那时候新工人剧团刚刚进入都市文化空间去面对主流戏剧观众，他们的表演状态跟在皮村是完全不一样的。但问题的另一方面还有观众。从我回收的问卷来看，相当一部分观众觉得这个演出是莫名其妙、审美水平低下，甚至有的观众直接质疑为什么这样一群没有接受过艺术训练的农民工也可以排个戏到青戏节来演出，还让观众买票。我能理解这些质疑，因为对于很多经常去看戏的戏剧观众来说，戏剧是一种所谓的高雅艺术。这样的观众走进剧场，对表演是有着某种特定的心理期待的。而这样一出“农民工”呈现的作品显然各方面都不符合他们的期待。演员这边的焦虑则是来自他们对于这样一出戏在都市观众中会引发什么效果完全没有把握。在皮村面对工友演出的时候，他们很清楚每一句台词、表演中的每一个包袱会引发什么效果，而面对一群跟他们在经验、感受和身份背景各方面都有巨大差异的观众，他们显然心里完全没有底。新工人剧团在“9剧场”演出的第一个戏《我们的世界，我们的梦想》，首演当天彩排的时候我一直在剧场，我能很清楚地感受到他们的焦虑。最后的演出效果确实不如在皮村新工人剧场演出的效果好。问题在于舞台和观众席之间没能形成一种有效的交流。表演者在演出中一直在传达某种诉说和拷问。在皮村是面对工友或者是面对为工友服务的公益机构从业者，信息传达是很顺畅的，观演之间有共鸣。而到了剧场里面，相当一部分观众对演出本身要传递的信息是什么并不在意，他們关心的是所谓的剧场美学——演员表演的某种“范儿”，导演对演出的调度方式，编剧设计情节的起承转合，以及舞台上服装道具布景灯光的“专业性”。
邓：而且是一种戏子的美学。
赵：那时候我感受到戏剧在很多观众的心目里是被当作博物馆里的古董来看待的，它和现实生活的关系可以很疏远，结果就是观众和演员之间的那个真正有效的交流根本没建立起来。越是那些经常去看戏的观众，越会觉得困惑：戏怎么能这么演？倒是另一部分人，比如工友之家的人带来的亲友团，他们当中很多人可能是第一次走进剧场，也没有关于戏剧应该是什么样的这种概念，会更关注表演传递的信息本身。当然这个信息跟他们自身的生活经验也很容易建立联系，所以他们就被演出打动了。所以在这里我觉得问题不在于演出者缺乏主体的自觉，而是在于观演双方在那个时刻虽然共处同一个时空，却并没有真正地彼此相遇。如果非要套用哲学术语来描述这个事实的话，我会说在那个时刻“主体间性”是缺失的。
不过在做社区艺术的过程当中，主体性确实是一个很大的问题，不论对艺术家还是对参与者来说，都是如此。但我觉得在这个过程里面主体性的问题恰恰并不在于我要如何彰显我的主体性，就好像我们在八十年代讨论主体性问题的时候，总把它想象成一个不言自明的实体、一个自身携带着某种精神意义或者终极价值的东西;从我个人的感受来说，在从事社区艺术实践的过程中，我们所触碰到的关于主体性的问题，那个主体是一个模糊暧昧、有待于被追问的东西。从社区艺术参与者的角度来说，按照通常的说法，社区艺术的项目绝大多数是在边缘人群中展开的。所谓边缘人群，他们是被遮蔽在黑暗地带中的无名者和“多数”。
这个讨论可能比较抽象，我们还是回到具体的实践中来讨论吧。几年之前我给一群家政工大姐带过戏剧工作坊，她们绝大多数都是四五十岁的农村妇女。你知道，这个年纪的农村妇女，如果不是家庭婚姻出了问题，不会孤身一个人来北京打工。实际上，当时那些大姐里头百分之六十的人都是经历了家暴，或者老公跟别人跑了、离婚了，于是她们自己来北京，当个“保姆”。这份工作可能收入不低，但是根本谈不上有什么社会地位和尊严。如果你做住家保姆的话，那更一天二十四小时一周六七天寄人篱下，毫无自由可言。晚上干完活在自己屋子里听个歌，或者跟家里人打个电话，雇主都会嫌你吵。你的身体和精神状态几乎时时刻刻都是处于紧绷的状态，你整个人，包括你的身体和生活都被功能化了，就是一个干活的机器。你是谁，你有什么样的感受和情绪，这一切根本不重要，也不会被体谅。所以尽管这些大姐每周只休息一天，这一天无论刮风下雨、路途多遥远，她们都要跑来参加我们这个戏剧工作坊，因为在这里她们能找回自己是一个人的感觉，她们可以放松，可以社交，可以释放自己的情绪而且这种情绪会得到别人的尊重和接纳。工作坊最开始的那段时间，我们的任务就是帮助她们重新找回对自己身体的感觉。
邓：（微笑）这个时候戏剧的训练方法派上用场了。
赵：这些大姐每天做单调机械的重复性工作，身体状况都特别糟糕，很多人脖子和膝盖都有很大的问题。我们用一些即兴舞蹈和肢体游戏帮她们感知自己的身体，重新找回身体的柔韧性和协调性。随后我们开始组织一些生活经验和感受的分享，把生活和工作中那些经历——美好的或者负面的——分享出来，大家一起面对，进行讨论和反思。这个过程中有一些我们觉得重要的故事，我们会把它排演出来，让分享者重访那个经历，审视那个过程中自己的经验和感受。比如在工作中遇到一些特别糟糕、特别难受的经历，那个东西被呈现出来之后，我会让故事的分享者对着舞台上的角色——曾经的自我，或者那个曾经对“我”构成压迫和欺凌的雇主——说一句话。这时候最常听到的话是：“我到底该怎么办？”、“谁能帮帮我？”、“我也是个人，你怎么可以这样对待我？”
对于这些大姐来说，这个戏剧工作坊是很重要的，因为这个过程给了她们一个空间去思考“我是谁”，帮助她们回归到一个非常简单的事实：我是一个人;我作为一个人，有权要求这个社会和他人应该如何对待我。你不知道，这些家政工大姐在这方面可以逆来顺受到什么程度。有一位大姐，雇主不给她钥匙，每天雇主出门去上班了，就把她锁在家里头。在雇主回家之前，她根本就出不去。这么过了好几年，她也不觉得是个问题。我们在这里讨论主体性，主体性的前提是人的自我意识。而你去看看这些大姐的自我意识，她们为什么这么逆来顺受？其实是她们周遭的环境和他人，比如她们的雇主，真的压根没把她们当人看。她们的自我意识完全就是他人看待她们的目光的投射。按照马克思的观点，人的自我意识其实就是对象意识。或者说对象意识是自我意识得以建构的前提。就是你在与他人的交往过程中，了解到他人如何看待你，这个东西决定了你如何看待自己。所以说，这个工作坊给她们一个契机去建构一种正面的自我意识，让她们可以抛开主流社会给她们贴上的“保姆”这一标签。而作为主持这个工作坊的艺术家，参与这个过程对我而言也是一种自我发现，我也会去思考这件事情对我的意义是什么。毕竟这个工作坊的目的不是要出一个我自己的作品。换句话说，我不可能、也无意于通过这个实践项目来确认我作为艺术家的身份;我在这个过程中的工作状态，跟那些拥有创作主体性的艺术家是完全不同的。 邓：你这其实就是关系美学的终极定义，在工作坊过程中相互确定人与人的关系。
赵：关系美学的基本原则我是很认可的，但是我觉得那个论述还有待深入。还说回刚才那个例子，我们的戏剧工作坊其实是要以这些家政工大姐为主的，工作坊流程的设计、舞蹈的编排都是。我们把大姐们的经历编成故事，呈现故事的方式要让她们满意才行，因为这是她们的东西，必须得到她们的认同。没有认同的话，她们就不会来参与这个事情。而为了让她们有认同感，在工作过程中我必须要去理解她们的经历、情感、感受。这个过程不容易，因为我和她们的身份、背景、经历有太大的差异。如果我从我个人的立场出发，恐怕很难真正体会、理解她们的经历和感受。比如我曾经让她们说说自己的家庭，丈夫是什么样的人。我心想一般中年妇女不是都很爱聊这个吗，但没想到她们对这个话题极其抗拒。后来我才知道她们很多人都婚姻不幸，遭遇了家暴或者离异。这个工作坊的过程，也是我一点一点加深对她们的了解、走入她们的内心，和她们建立起一种情感联系的过程。经历了这个过程之后，我也不是原来的我了，我对自己生活的世界，对跟我在一起的这群人，甚至对我自己都有了一些不一样的感知。
而当我们把这个过程中产生出来的作品带到剧场去表演的时候，与其说这是我在发表我个人的创作，不如说这是一群家政女工在讲自己的故事。在这个戏里我想表达什么，真的不重要，或者说我真的不觉得我需要有作为一个创作者的主体性，我更希望看戏的观众能跟这些述说自己经历的女工产生共情。尽管我们彼此的身份经历、所处的背景都各不相同，但剧场给我们提供了一个相聚的空间，让我們去倾听那些和我们完全不同的人的故事，尝试着去理解他们并与他们产生共情，这不就是社区艺术在当下的意义么？尤其在我们这个时代，身份已经把人群划分成了一个个彼此孤立隔绝的小岛，你总是在跟自己身边一个“同温层”里的人打交道。在这种情况下，社区剧场就更不能只是一群同质性很强的人在一起抱团取暖了，而应该在不同的人群之间创造一个彼此相互连接、普遍团结的契机。
社区艺术中出现的主体间性
邓：社区艺术有特定的人群，因为这些群体更弱势、更需要被帮助，但并不只是这些群体存在“主体间性”的缺失。现代性的模式带来了人向机器看齐，缺少“主体间性”、缺少“关系美学”的主体人格都是带有幻想性的，这种精神状态也容易被文化资本收割，而且孤独感挥之不去。志勇你这个工作还要再外扩，在这个过程中剧场的优势就体现出来了。
赵：做社区剧场是一种非常有趣的经历，比方说我一直都是在流动人口社区和外来女工们一起工作，如果不是因为做社区艺术的话，我在自己的日常生活场景里大概不太会经常接触到这样的生活空间和这样的人。而这样的相遇也让我有契机去追问：我到底是谁？这个追问的目的不是确认自我的主体性，而恰恰是要去拷问在这个相遇发生之前的那个我究竟是怎么回事。在工作坊里女工们分享了她们的经历和故事，接下来我要把她们的故事编成剧本，然后拿去给她们看。只有经过她们的认可，我们才会继续进入排练。如果她们不认可的话，那我们要讨论，我自己要反思：她们不认可的地方究竟在哪里？剧本是我写的，我肯定是从自己对故事的认知和理解出发写作的，于是我可能需要去追问我的这种认知和感受方式是被一些什么样的因素所塑造的，究竟是什么导致了我的工作伙伴无法接受我对她们经历的呈现？此外，我还必须考虑那些走进剧场的观众，究竟应该从一个什么样的角度去让她们理解这些和自己背景、经历、身份完全不同的女工，并且与之产生共情？如果你处在这样一些彼此完全不同的参照系中进行思考和工作的话，你会习惯于自我反省、自我拷问，最大的收获就是学会接纳与自己完全不同的存在，能够从一个与自身完全不同的立场和角度去认识和经验世界。我个人觉得，做社区艺术的人具备一个特点，就是他不能有一种特别强烈的自我主体意识，他不会特别执着于“我怎么看这件事情，这件事情对我来说意味着什么？”这样的问题。当他开始思考这些问题的时候，他更多地是要去追问：“我的观点、我的感受是如何被我的生活经验、背景等建构起来的？”当你走到这一步的时候，你不会再执着于所谓“自我主体性”的虚幻观念，面对生活、与他人交往就会更容易一点吧。
邓：个体的人，通过教育、科学技术的进步，基础感官层面上的能力有很多提升，但是在“主体间性”的层面上，没有建构的机会。
文化的提升和建构意味着什么
赵：我在想你所说的文化的提升和建构意味着什么。在当下的语境里，文化已经变成了一种消费品。我们现在爱用“文化产业”这个词，其实就是这个意思。它意味着商业机构在文化艺术领域的投入追求的是一种经济回报。文化艺术是一种有利可图的商品，从事文化艺术工作服从的是一种“投资——回报”、“生产——消费”的商业逻辑。在我看来这个事情挺可怕的。回想一下我们小时候，80年代末，那时候起码在城市的机关大院、工厂里都有俱乐部和文化艺术小组。职工在工作之余投入大量的时间和精力来丰富和满足自己的精神文化需求。电影院里放映的那些最新的欧洲艺术电影，什么法国“新浪潮”、贝尔托鲁奇、罗曼·波兰斯基……今天根本不可能在影院里看到。我还记得我看维姆·文德斯的《德州巴黎》是小学三年级的时候，有天中午放学路过学校旁边一个工人俱乐部看到了海报，于是逃学去看了下午场，因为我自从看过波兰斯基的《苔丝》之后成了娜塔莎·金斯基的影迷，看到《德州巴黎》里面有她，就毫不犹豫去看了。当然看得一头雾水，但是《德州巴黎》在一个边疆小城的工人俱乐部放映，这个事情放在今天完全难以想象。
邓：黄纪苏老师也提到，那个时候工人的文化素养其实挺高的，工人俱乐部经常有业余吹萨克斯啊、吹小号啊吹得挺好的工人。
赵：对，那个时代工人从事文艺创作，工厂也鼓励这些。但是现在，一方面随着媒介和技术的发达，似乎文化和艺术越来越普及和下沉了，但另一方面，这些文化艺术产品因为服从的是商业逻辑，所以它们的内容其实高度同质性、非常单一。由文化所建构的对生活和世界的想象在今天也发生了巨大转变。类似“粉丝经济”、“饭圈文化”这样的文化景观对我来说是匪夷所思的。饭圈里的那些年轻人，不得不说他们其实也是非常有热情的，但是他们的热情被吸进了一个黑洞里面，我觉得他们其实挺悲哀的，你把你的精神世界乃至血肉之躯都献祭给了文化工业的大机器，自己的精神世界其实一片荒漠，还觉得无比满足。我们今天的文化处境很窘迫，那种真正能带来意义深度的东西少之又少。 邓：强的更强，弱的更弱，因为这种文化资本的逻辑不鼓励你去追问“我是谁？”、“我们是谁？”这样的问题。
赵：对。今天一个农村孩子、小镇青年，他在一种自发的状态下去探索自己的精神生活，身边包裹着他的是我们这个时代的文化生态，最后很有可能是他成了商业意识形态的炮灰。但是那些城市中产家庭出来的孩子，父母知道文化资本的价值，会给他很好的教育，他的文化品位和前者就完全不可同日而语。这显然是不公平的。顺便说一下，前些年做电影和文化产业的一帮人老在说要抓住“小镇青年”，我觉得这种说法极其不负责任，那里面隐含的前提就是把这些受众当炮灰来看。
邓：比如韩寒，他的片子拍得还算精良，但有些台词，什么“都是小人物，就不要说大话啦”，是高度隐喻化的，其实是鼓励文化资本的垄断性存在——你强就强，不强就认命吧。工人俱乐部盛行的时代，虽然也有这样那样的问题，但肯定还是很鼓励工人的那种主人翁精神的，不仅是在生产劳动上，也是在精神文化层面的业余生活上。
赵：我们今天阅读一些文献可以了解到，一个工人他去写诗，或者拉小提琴，还未必是為了证明自己在这个事情上有多厉害，或者要靠这个来出人头地，动机很可能仅仅就是一种纯粹的热情。那时候的文化资源分配里，农村当然是绝对地处于劣势，但也不像今天这样，农村彻底就是各种廉价垃圾产品的倾销地。比方说，在北京做育儿嫂的女作家范雨素，前两年她写《我是范雨素》出了名，很多人都觉得惊讶，觉得一个农村妇女怎么可能读了那么多文学作品，写得还这么好。但事实是，上世纪七八十年代一个普通的农村女孩是有可能接触到优质的文学资源的，她确实有条件通过阅读来形成相对系统和完善的文学素养。但是到今天，文化和艺术更像是一种实现阶层区隔的身份标识。所以当工友之家在“9剧场”演出反映打工群体处境的作品遭到观众质疑的时候，我是不觉得意外。在一个文化标识着人们的身份差异的社会里，这是很正常的现象。
邓：那个年代的特点可能在于文化产品的总供应量还是有限的，就像物质产品的生产和消费一样，一旦总量剧增，很多事情就剧烈变化了，甚至显得不可控了。谢克纳曾经嘲笑，过去的“先锋”变成了“小众”，其实这就是营销学意义上的“分众”（分众营销）。赵老师你们弄的社区艺术其实连“小众”也不是，因为不产生经济学意义上的统计数据。（笑）现在疫情发生之后，那些工人群体的活动还会继续吗？
疫情下的社区剧场
赵：疫情对我们影响还是很大的，我们线下活动都取消了。疫情最直接的影响就是让这些打工姐妹的家庭收入来源变得不确定了。4月份的时候，我们准备做一个关于疫情的创作，讨论疫情对于打工群体的影响。之后做了一些调研和采访，跟进了一些社区姐妹的现状。其实来这个社区中心活动的姐妹基本都是在北京待了很多年、已经形成自己稳定的生活和社交圈子的那种。这个社区中心是她们社交生活很重要的组成部分。疫情以来，她们的状况变得很不确定。家里老公几乎都不能上班了，自己也开不了工，你知道疫情期间家政、商场导购之类的工作受到冲击是很大的，我们的社区姐妹大多数做这样的工作。很多人都在考虑回老家，毕竟老家的生活成本还是很低的。如果疫情继续，我们服务的这个群体很多人可能就要流失。木兰社区中心的工作人员也是尽可能多想办法去帮她们，比如提供工作机会的信息等等，但是能帮到的还是很少。现在他们对工作待遇的期待也变低了。有一位大姐现在在一个饺子馆打工，店里除了老板就她一个人，洗菜配菜剁馅上菜全是她一个人，一个月休息一天;每天干十个小时，一个月挣不到三千块钱。她说：没办法，如果我不做，家里就完全揭不开锅了。现在线下活动也不能开展，我们戏剧小组就只能是我和社区中心的负责人齐丽霞去收集素材，对这些素材进行研究，先筹备剧本，等疫情结束之后再组织大家投入排练。疫情期间齐丽霞给社区姐妹们安排了一个线上的摄影课，请了一个摄影师来免费地义务教大家手机摄影，让姐妹们拍摄自己的日常生活，再配点文字，写下一些感想，然后每周交作业，组织大家来讨论、点评。
邓：这也是一个精神共同体呀。
赵：对，我跟她们几个月没见了，也想了解疫情期间她们的生活状况，所以我就在这个摄影课的微信群里潜水，她们的作业我也会去看，还真能了解大家这几个月以来的经历和感受。社区中心通过这种方式确实是维系了一个共同体，让她们能有种归属感，去发展自己从事创造活动的能力，从中享受到快乐。我觉得挺好的，这是我比较认可的艺术进入人们生活的一种方式。
（责任编辑：李璐）
赵志勇、邓菡彬，以下简称赵、邓。
邓：当我们说“后人类”的时候，有一种声音偏重于考量整体意义上的人，而你所从事的研究和实践，跟人、跟具体的人的联系特别紧密，这是一种更有人文关怀的视角。
赵：我个人是拒绝给自己贴标签的，因为当下中国知识界的许多这个“派”、那个“派”实在太过于面目可疑，身份标识已经失去了效力。不过今天咱们要讨论的“后人类”，我还是很感兴趣的。
邓：“后人类”本身是一个新的状态，我们还可以给它其他的标签和名字。除了更新的科技，还有对已有的知识或者人类组织方式的新的展望。
“边缘化”的社区剧场
赵：我最近十年除了自己的教学和研究之外，在社区剧场这一块投入了比较多的精力。在当下艺术圈里，社区艺术、起码社区剧场是个比较边缘的东西，但另一方面，社区艺术的实践又是和当代艺术里最前沿的那些理论——比如参与式艺术、关系美学等等——是密切相关的。而在欧洲和美国，关于如何看待参与和关系美学的问题，做社区艺术的人跟做当代艺术的人有很多争论。这个待会儿我可能会提到。回到中国的语境，十几年前我读博士的时候，至少我所在的学术机构里，我是完全没有机会接触到社区艺术的理论和实践的。我所在的学院那时候对戏剧的理论和实践想象完全被斯坦尼式的心理现实主义所主导，很少有人研究当代剧场与相关理论，课堂上也不会讨论，就更遑论社区剧场这么边缘的东西了。但我自己的博士论文做的是布莱希特戏剧美学的研究，对于剧场与社会连接的各种形式，我出于本能是很感兴趣的，但在当时这种兴趣还没有机会得到清晰的梳理。
一个非常偶然的机会，我遭遇了当时在外来务工群体中发生的社区剧场实践。2009年元旦，我一个朋友把我带到“皮村工友之家”去看工人演的戲。后来我才知道那是在工友之家举办的第一届“打工文化艺术节”。在艺术节上我看到了几出打工者和为工友服务的社会工作者演的戏剧作品。我被这些作品吸引了。在那样简陋的表演里我看到了和其他我所熟知的戏剧演出完全不一样的东西，那就是剧场如何将自己变成一个更广阔的社会场域里的文化实践和文化行动。于是我在皮村泡了三天，尽可能抓住这个艺术节的机会去了解关于这样一种文化实践的线索。之后的几年中，我跟在艺术节上遇到的这些人保持着接触，寻找各种可能的机会进入他们工作的现场进行观察。在跟他们建立了比较深入的连接之后，我自然而然地从一个观察者转变为行动者，选择了其中一部分群体，开始跟他们一起工作。这个过程也很自然，因为我自己学的就是戏剧专业，用自己的专业技能给他们一些支持和协助，对我来说也是很愉悦的事情。
2010年到2014年我跟在北京工作的一群家政女工一起工作。那段时间我们大概一两个星期见一次面，每周六我给她们做一次戏剧工作坊。后来从2014年到现在转移到了北京昌平东沙各庄，在我的朋友齐丽霞创办的木兰社区中心——一个在流动人口社区为外来打工女性服务的机构——和女工的文艺队一起开展社区戏剧的活动。所以我参与的社区剧场项目都是比较长期的，我们会在若干年时间里持续交往，彼此之间互相支持，建立起了很深的情谊。这个事情不仅仅是我的一个工作，它也变成了我生活的一部分，变成了一种陪伴。这也是我享受做社区艺术的一个很重要的原因。
邓：社区艺术更有人与人之间的粘着感，而“当代艺术”的艺术家虽然热衷于谈论关系美学，在做表演作品的时候与雇来的表演者之间的关系却常常只是雇主与被雇佣劳动者的关系。当然他们自己也会批判自己，甚至很得意自己对自己的批判。
赵：当代表演艺术的领域里有很多这样的讨论。我不在当代艺术的圈子里，但在跟做社区艺术的同行交流时也经常会讨论相关的话题。一个有趣的事实是社区艺术工作者对参与式艺术和关系美学的理论和实践总是有很多的批判。最初接触到这个事实的时候我觉得很意外，因为当代艺术理论中关于参与式艺术和关系美学的讨论对我来说是有很大启发的，也是我反思自己工作意义的一个很重要的理论坐标，但接触到的社区艺术实践者往往都会集中火力抨击当代艺术理论，这个让我不得不思考问题到底出在了哪里？
邓：他们的炮火集中在哪里？（笑）
赵：随便举个例子吧。比如素人登台表演，他们没有任何表演的背景和训练，导演也不期待他们去训练有素地呈现别的什么东西，而是希望通过这样的方式把日常生活中的某些东西，比如普通人生活经验和记忆中的一些片段以及日常生活状态带到舞台上来。这个确实是很有意思的，对于如何填平剧场和社会生活之间的那道鸿沟，我觉得这是一种很有建设性的尝试。但由此带来的一个重要问题就是：这个作品的所有权到底属于谁。我2018年的时候和很多做社区艺术的艺术家一起在巴塞罗那看了杰罗米·贝尔的GALA，这个作品已经是炙手可热，被各大艺术节争相邀约。去看之前我们都很期待，因为大家想看各种普通人——其中有家庭妇女、老年人、坐轮椅的残疾人、唐氏症患者等——和体操运动员、芭蕾舞演员一起跳舞会碰撞出什么样的火花。开演之前朋友跟我描述这个戏的时候说这是一个由社区参与的表演。说实话那个戏我还挺喜欢的，看得也很享受，没想到演出结束后出来一交流，很多做社区艺术的朋友都觉得自己被演出冒犯了。一位荷兰的社区艺术家问我：“你觉得这个演出怎么样？”我说：“很好啊，我挺喜欢的。”这个答案让他特别生气：“你怎么能喜欢这样的演出！你不觉得导演这样做是对社区进行剥削么！” 后来在欧洲社区艺术的共同体里头有了一段时间的生活经历之后，我发现当代艺术中招募素人参与创作的做法经常会面临来自社区艺术家的批评。社区艺术家们把自己当成社区利益的代言人，通常会觉得在类似的艺术项目中社区普通民众受到了艺术家的利用和剥削。在经历太过类似的讨论并且思考之后，我觉得这样的控诉还是有一定道理的。我们知道，按照某些当代理论家例如雅克·朗西埃的观点，今天艺术家已经不再是纯粹凭借自己的才能来进行一种个人化的创作了。艺术家的工作在很大程度上变成是用自己的专业技能来搭建一个平台，或者开放一个空间，让公众参与进来。很多当代艺术项目都是在这样的平台中由艺术家组织普通民众一起来完成的。艺术生产的模式已经发生了这样一种深刻的转换，如果说最终完成的艺术作品还是署着艺术家的名字在美术馆、博物馆展览，或者在艺术节演出的话，那么这个事实本身就存在着逻辑上的悖论，且不说它在伦理上有可能面临的质疑。
其实这种事情在中国上世纪九十年代有个著名案例。我指的是牟森在北京电影学院排的戏剧作品《彼岸》。这是一出在当代中国艺术界乃至思想界都有很大影响的作品。当时参与排练的年轻人有的骑着三轮车满大街批发雪糕冰棍;有的在歌舞厅门口当迎宾小姐;有的想考艺术院校，于是在北京漂着，想尽一切办法找跟艺术有关系的事情来做。因为牟森的创作不需要演员具备任何表演训练背景，于是他们得以参与进来。最终演出奠定了牟森在九十年代先锋戏剧圈子里的地位，而参与演出的这些年轻人最终一无所获，回到了自己从前的生活。這一次创作经历跟他们的现实生活没有任何关系，顶多也就是一场梦吧。吴文光拍摄的纪录片《彼岸》记录了这一创作过程，我们透过这部片子去重访当时究竟发生了什么，很显然这些年轻人参与这个戏的时候，心中实际上有一种对于“别处的生活”的想象。不管是有意识地还是无意识地，他们都期望这段经历能帮他们改变现实处境、实现自己的梦想。看这部片子最让人感到沉重的地方是你看着这些年轻人拼尽了全力，最终仍然被那个他们幻想能跻身其中的精英文化圈给拒绝了。而回归自己原本的生活后，那种强烈的失落感和不适感久久无法散去。其中一个小伙子过了若干年之后和当初一同拍戏的一位女学员一起，在自己老家的田间地头做了一场颇为先锋的表演，获得的是围观乡亲们的嘲讽和揶揄。那个情景让我觉得很难受。
这个案例挺值得反思的。套用布莱希特的观点，今天我们从事剧场的工作目的是为了把艺术世界和现实世界连接在一起，把剧场变成我们思考社会现实生活、甚至进而尝试去改变它的一个场所。而在《彼岸》这个案例里，我们看到一个先锋而激进的剧场作品在其实践过程中不由自主地再一次变成了魔法，变成了一种对人与其所处世界关系的施魅过程。对于一个像我这样从事社区艺术的人来说，面对这个案例，我觉得我们有必要反思和检讨这样一个问题，那就是我们通过艺术跟他人、或者与自己所处的世界之间所建立的究竟是一种什么样的关系。伯瑞奥德的《关系美学》把当代艺术家称为“关系的艺术家”，在他看来，在艺术的实践活动中艺术作品本身都是次要的，比它更重要的是我们要通过艺术跟他人建立关系，去与公众进行交流。然而这种关系和交流应该是怎么样的一种关系和交流，伯瑞奥德的思考在这里似乎止步了。但我觉得这恰恰是所谓“关系美学”中最应该去深入探究的问题。
邓：我感觉在艺术作品所有权的背后蕴含了一个艺术主体性的问题。看了吴文光的纪录片，我们知道，《彼岸》那些演员的精神完全凝聚在牟森导演所传达的理念上，他们自己是没有精神主体性的。说到这儿，我想起2010年我在朝阳文化馆的“9剧场”看过你前面提到的“北京工友之家”新工人剧团的演出。坦率地说当时观感不是很好：感觉演员们在一个高度中产化的都市文化空间演出，不能实现完整的精神主体性。演员的状态和我们在《彼岸》里看到的牟森的那些演员有一种很微妙的相似性。其实去年一开始，去看你跟木兰社区中心的姐妹们做的那个《生育纪事》的时候我是没有什么期待的，但是看完之后我很震动。我在想我被什么震撼了，可能是因为木兰的女工不曾像《彼岸》里的演员那样，把表演幻想成一个实现阶层跨越的空间，于是这些女工的精神主体性反而很扎实，具有一贯性。
赵：我懂你的意思，你提到两个问题，第一个是关于阶层跨越的问题，第二个是关于表演中的主体性的问题。我觉得这两个问题可能得分开说。先说第一个问题，在《彼岸》里头这太显而易见了，参与表演被想象成了一个实现阶层跨越的契机。我们“七〇后”这一代人身边或多或少都会有一两个这样的朋友，生长在某个乡村或者县城，总觉得自己的生活不应该是这样，于是小小年纪就尝试爬火车来北京，或者学个艺术专业然后揣着艺术家的梦想来北漂。到了当下的中国社会，学艺术则成了底层青年仅存不多的出路之一了。每年的艺考大军，主力都是北方农村或者小镇的穷孩子。他们因为家庭所掌握的社会资源很少，自己的综合能力也比较弱，高考拼尽全力也只能考个三本，但是又不甘心，于是很自然地选择艺考，把这当作一个升学的捷径。而这个过程中也会有很多不切实际的幻想。比如我听说有的编导类艺考考前班老师会跟学生讲某著名编剧写一集电视剧能赚十几二十万云云，以此来激励学生的斗志。可是这样天上掉馅饼被砸中的概率到底有多大？如今就算是知名艺术院校的毕业生，绝大多数也只能挣扎在行业的最底层，更遑论疫情以来，最先失去保障、遭受冲击最大的也就是文化艺术行业的从业者。
很多艺术院校的老师非常反感这些把艺考当作升学唯一出路的考生，觉得他们动机不纯、浑水摸鱼。但是如果你有机会跟他们稍微做一点交流，你会发现他们真的很值得同情。每年春节前后，都会有数以十万计的孩子奔波在各个城市参加艺术院校校考。他们为此花费的金钱、时间和精力都是巨大的。尤其是那些穷孩子，这个事情寄托了他们太大的期望，而最终不得不面对幻灭的往往也是他们。那些家里没钱、因此也没有条件去扩展眼界和培养审美趣味的孩子，在艺考竞争中处于绝对的劣势地位。他们想考上央美中戏，比登天还难。法国社会学家布迪厄说所谓的文化品位、生活趣味等等，其实是社会中不同阶层彼此相互斗争的场域，而文化品位的差异最直观地体现了人们在社会身份上的区隔。 重新构建自我意识
赵：下面说说关于主体性的问题。回到你说的新工人剧团在“9剧场”的演出。那次演出我也看了。实际上新工人剧团2010年左右在“9剧场”演出过两个作品，一共演出了四场。这四场演出我都在现场，而且还针对观众发放了问卷，所以我比较了解那几次演出的问题出在哪里。和你一样，我也觉得那时候新工人剧团刚刚进入都市文化空间去面对主流戏剧观众，他们的表演状态跟在皮村是完全不一样的。但问题的另一方面还有观众。从我回收的问卷来看，相当一部分观众觉得这个演出是莫名其妙、审美水平低下，甚至有的观众直接质疑为什么这样一群没有接受过艺术训练的农民工也可以排个戏到青戏节来演出，还让观众买票。我能理解这些质疑，因为对于很多经常去看戏的戏剧观众来说，戏剧是一种所谓的高雅艺术。这样的观众走进剧场，对表演是有着某种特定的心理期待的。而这样一出“农民工”呈现的作品显然各方面都不符合他们的期待。演员这边的焦虑则是来自他们对于这样一出戏在都市观众中会引发什么效果完全没有把握。在皮村面对工友演出的时候，他们很清楚每一句台词、表演中的每一个包袱会引发什么效果，而面对一群跟他们在经验、感受和身份背景各方面都有巨大差异的观众，他们显然心里完全没有底。新工人剧团在“9剧场”演出的第一个戏《我们的世界，我们的梦想》，首演当天彩排的时候我一直在剧场，我能很清楚地感受到他们的焦虑。最后的演出效果确实不如在皮村新工人剧场演出的效果好。问题在于舞台和观众席之间没能形成一种有效的交流。表演者在演出中一直在传达某种诉说和拷问。在皮村是面对工友或者是面对为工友服务的公益机构从业者，信息传达是很顺畅的，观演之间有共鸣。而到了剧场里面，相当一部分观众对演出本身要传递的信息是什么并不在意，他們关心的是所谓的剧场美学——演员表演的某种“范儿”，导演对演出的调度方式，编剧设计情节的起承转合，以及舞台上服装道具布景灯光的“专业性”。
邓：而且是一种戏子的美学。
赵：那时候我感受到戏剧在很多观众的心目里是被当作博物馆里的古董来看待的，它和现实生活的关系可以很疏远，结果就是观众和演员之间的那个真正有效的交流根本没建立起来。越是那些经常去看戏的观众，越会觉得困惑：戏怎么能这么演？倒是另一部分人，比如工友之家的人带来的亲友团，他们当中很多人可能是第一次走进剧场，也没有关于戏剧应该是什么样的这种概念，会更关注表演传递的信息本身。当然这个信息跟他们自身的生活经验也很容易建立联系，所以他们就被演出打动了。所以在这里我觉得问题不在于演出者缺乏主体的自觉，而是在于观演双方在那个时刻虽然共处同一个时空，却并没有真正地彼此相遇。如果非要套用哲学术语来描述这个事实的话，我会说在那个时刻“主体间性”是缺失的。
不过在做社区艺术的过程当中，主体性确实是一个很大的问题，不论对艺术家还是对参与者来说，都是如此。但我觉得在这个过程里面主体性的问题恰恰并不在于我要如何彰显我的主体性，就好像我们在八十年代讨论主体性问题的时候，总把它想象成一个不言自明的实体、一个自身携带着某种精神意义或者终极价值的东西;从我个人的感受来说，在从事社区艺术实践的过程中，我们所触碰到的关于主体性的问题，那个主体是一个模糊暧昧、有待于被追问的东西。从社区艺术参与者的角度来说，按照通常的说法，社区艺术的项目绝大多数是在边缘人群中展开的。所谓边缘人群，他们是被遮蔽在黑暗地带中的无名者和“多数”。
这个讨论可能比较抽象，我们还是回到具体的实践中来讨论吧。几年之前我给一群家政工大姐带过戏剧工作坊，她们绝大多数都是四五十岁的农村妇女。你知道，这个年纪的农村妇女，如果不是家庭婚姻出了问题，不会孤身一个人来北京打工。实际上，当时那些大姐里头百分之六十的人都是经历了家暴，或者老公跟别人跑了、离婚了，于是她们自己来北京，当个“保姆”。这份工作可能收入不低，但是根本谈不上有什么社会地位和尊严。如果你做住家保姆的话，那更一天二十四小时一周六七天寄人篱下，毫无自由可言。晚上干完活在自己屋子里听个歌，或者跟家里人打个电话，雇主都会嫌你吵。你的身体和精神状态几乎时时刻刻都是处于紧绷的状态，你整个人，包括你的身体和生活都被功能化了，就是一个干活的机器。你是谁，你有什么样的感受和情绪，这一切根本不重要，也不会被体谅。所以尽管这些大姐每周只休息一天，这一天无论刮风下雨、路途多遥远，她们都要跑来参加我们这个戏剧工作坊，因为在这里她们能找回自己是一个人的感觉，她们可以放松，可以社交，可以释放自己的情绪而且这种情绪会得到别人的尊重和接纳。工作坊最开始的那段时间，我们的任务就是帮助她们重新找回对自己身体的感觉。
邓：（微笑）这个时候戏剧的训练方法派上用场了。
赵：这些大姐每天做单调机械的重复性工作，身体状况都特别糟糕，很多人脖子和膝盖都有很大的问题。我们用一些即兴舞蹈和肢体游戏帮她们感知自己的身体，重新找回身体的柔韧性和协调性。随后我们开始组织一些生活经验和感受的分享，把生活和工作中那些经历——美好的或者负面的——分享出来，大家一起面对，进行讨论和反思。这个过程中有一些我们觉得重要的故事，我们会把它排演出来，让分享者重访那个经历，审视那个过程中自己的经验和感受。比如在工作中遇到一些特别糟糕、特别难受的经历，那个东西被呈现出来之后，我会让故事的分享者对着舞台上的角色——曾经的自我，或者那个曾经对“我”构成压迫和欺凌的雇主——说一句话。这时候最常听到的话是：“我到底该怎么办？”、“谁能帮帮我？”、“我也是个人，你怎么可以这样对待我？”
对于这些大姐来说，这个戏剧工作坊是很重要的，因为这个过程给了她们一个空间去思考“我是谁”，帮助她们回归到一个非常简单的事实：我是一个人;我作为一个人，有权要求这个社会和他人应该如何对待我。你不知道，这些家政工大姐在这方面可以逆来顺受到什么程度。有一位大姐，雇主不给她钥匙，每天雇主出门去上班了，就把她锁在家里头。在雇主回家之前，她根本就出不去。这么过了好几年，她也不觉得是个问题。我们在这里讨论主体性，主体性的前提是人的自我意识。而你去看看这些大姐的自我意识，她们为什么这么逆来顺受？其实是她们周遭的环境和他人，比如她们的雇主，真的压根没把她们当人看。她们的自我意识完全就是他人看待她们的目光的投射。按照马克思的观点，人的自我意识其实就是对象意识。或者说对象意识是自我意识得以建构的前提。就是你在与他人的交往过程中，了解到他人如何看待你，这个东西决定了你如何看待自己。所以说，这个工作坊给她们一个契机去建构一种正面的自我意识，让她们可以抛开主流社会给她们贴上的“保姆”这一标签。而作为主持这个工作坊的艺术家，参与这个过程对我而言也是一种自我发现，我也会去思考这件事情对我的意义是什么。毕竟这个工作坊的目的不是要出一个我自己的作品。换句话说，我不可能、也无意于通过这个实践项目来确认我作为艺术家的身份;我在这个过程中的工作状态，跟那些拥有创作主体性的艺术家是完全不同的。 邓：你这其实就是关系美学的终极定义，在工作坊过程中相互确定人与人的关系。
赵：关系美学的基本原则我是很认可的，但是我觉得那个论述还有待深入。还说回刚才那个例子，我们的戏剧工作坊其实是要以这些家政工大姐为主的，工作坊流程的设计、舞蹈的编排都是。我们把大姐们的经历编成故事，呈现故事的方式要让她们满意才行，因为这是她们的东西，必须得到她们的认同。没有认同的话，她们就不会来参与这个事情。而为了让她们有认同感，在工作过程中我必须要去理解她们的经历、情感、感受。这个过程不容易，因为我和她们的身份、背景、经历有太大的差异。如果我从我个人的立场出发，恐怕很难真正体会、理解她们的经历和感受。比如我曾经让她们说说自己的家庭，丈夫是什么样的人。我心想一般中年妇女不是都很爱聊这个吗，但没想到她们对这个话题极其抗拒。后来我才知道她们很多人都婚姻不幸，遭遇了家暴或者离异。这个工作坊的过程，也是我一点一点加深对她们的了解、走入她们的内心，和她们建立起一种情感联系的过程。经历了这个过程之后，我也不是原来的我了，我对自己生活的世界，对跟我在一起的这群人，甚至对我自己都有了一些不一样的感知。
而当我们把这个过程中产生出来的作品带到剧场去表演的时候，与其说这是我在发表我个人的创作，不如说这是一群家政女工在讲自己的故事。在这个戏里我想表达什么，真的不重要，或者说我真的不觉得我需要有作为一个创作者的主体性，我更希望看戏的观众能跟这些述说自己经历的女工产生共情。尽管我们彼此的身份经历、所处的背景都各不相同，但剧场给我们提供了一个相聚的空间，让我們去倾听那些和我们完全不同的人的故事，尝试着去理解他们并与他们产生共情，这不就是社区艺术在当下的意义么？尤其在我们这个时代，身份已经把人群划分成了一个个彼此孤立隔绝的小岛，你总是在跟自己身边一个“同温层”里的人打交道。在这种情况下，社区剧场就更不能只是一群同质性很强的人在一起抱团取暖了，而应该在不同的人群之间创造一个彼此相互连接、普遍团结的契机。
社区艺术中出现的主体间性
邓：社区艺术有特定的人群，因为这些群体更弱势、更需要被帮助，但并不只是这些群体存在“主体间性”的缺失。现代性的模式带来了人向机器看齐，缺少“主体间性”、缺少“关系美学”的主体人格都是带有幻想性的，这种精神状态也容易被文化资本收割，而且孤独感挥之不去。志勇你这个工作还要再外扩，在这个过程中剧场的优势就体现出来了。
赵：做社区剧场是一种非常有趣的经历，比方说我一直都是在流动人口社区和外来女工们一起工作，如果不是因为做社区艺术的话，我在自己的日常生活场景里大概不太会经常接触到这样的生活空间和这样的人。而这样的相遇也让我有契机去追问：我到底是谁？这个追问的目的不是确认自我的主体性，而恰恰是要去拷问在这个相遇发生之前的那个我究竟是怎么回事。在工作坊里女工们分享了她们的经历和故事，接下来我要把她们的故事编成剧本，然后拿去给她们看。只有经过她们的认可，我们才会继续进入排练。如果她们不认可的话，那我们要讨论，我自己要反思：她们不认可的地方究竟在哪里？剧本是我写的，我肯定是从自己对故事的认知和理解出发写作的，于是我可能需要去追问我的这种认知和感受方式是被一些什么样的因素所塑造的，究竟是什么导致了我的工作伙伴无法接受我对她们经历的呈现？此外，我还必须考虑那些走进剧场的观众，究竟应该从一个什么样的角度去让她们理解这些和自己背景、经历、身份完全不同的女工，并且与之产生共情？如果你处在这样一些彼此完全不同的参照系中进行思考和工作的话，你会习惯于自我反省、自我拷问，最大的收获就是学会接纳与自己完全不同的存在，能够从一个与自身完全不同的立场和角度去认识和经验世界。我个人觉得，做社区艺术的人具备一个特点，就是他不能有一种特别强烈的自我主体意识，他不会特别执着于“我怎么看这件事情，这件事情对我来说意味着什么？”这样的问题。当他开始思考这些问题的时候，他更多地是要去追问：“我的观点、我的感受是如何被我的生活经验、背景等建构起来的？”当你走到这一步的时候，你不会再执着于所谓“自我主体性”的虚幻观念，面对生活、与他人交往就会更容易一点吧。
邓：个体的人，通过教育、科学技术的进步，基础感官层面上的能力有很多提升，但是在“主体间性”的层面上，没有建构的机会。
文化的提升和建构意味着什么
赵：我在想你所说的文化的提升和建构意味着什么。在当下的语境里，文化已经变成了一种消费品。我们现在爱用“文化产业”这个词，其实就是这个意思。它意味着商业机构在文化艺术领域的投入追求的是一种经济回报。文化艺术是一种有利可图的商品，从事文化艺术工作服从的是一种“投资——回报”、“生产——消费”的商业逻辑。在我看来这个事情挺可怕的。回想一下我们小时候，80年代末，那时候起码在城市的机关大院、工厂里都有俱乐部和文化艺术小组。职工在工作之余投入大量的时间和精力来丰富和满足自己的精神文化需求。电影院里放映的那些最新的欧洲艺术电影，什么法国“新浪潮”、贝尔托鲁奇、罗曼·波兰斯基……今天根本不可能在影院里看到。我还记得我看维姆·文德斯的《德州巴黎》是小学三年级的时候，有天中午放学路过学校旁边一个工人俱乐部看到了海报，于是逃学去看了下午场，因为我自从看过波兰斯基的《苔丝》之后成了娜塔莎·金斯基的影迷，看到《德州巴黎》里面有她，就毫不犹豫去看了。当然看得一头雾水，但是《德州巴黎》在一个边疆小城的工人俱乐部放映，这个事情放在今天完全难以想象。
邓：黄纪苏老师也提到，那个时候工人的文化素养其实挺高的，工人俱乐部经常有业余吹萨克斯啊、吹小号啊吹得挺好的工人。
赵：对，那个时代工人从事文艺创作，工厂也鼓励这些。但是现在，一方面随着媒介和技术的发达，似乎文化和艺术越来越普及和下沉了，但另一方面，这些文化艺术产品因为服从的是商业逻辑，所以它们的内容其实高度同质性、非常单一。由文化所建构的对生活和世界的想象在今天也发生了巨大转变。类似“粉丝经济”、“饭圈文化”这样的文化景观对我来说是匪夷所思的。饭圈里的那些年轻人，不得不说他们其实也是非常有热情的，但是他们的热情被吸进了一个黑洞里面，我觉得他们其实挺悲哀的，你把你的精神世界乃至血肉之躯都献祭给了文化工业的大机器，自己的精神世界其实一片荒漠，还觉得无比满足。我们今天的文化处境很窘迫，那种真正能带来意义深度的东西少之又少。 邓：强的更强，弱的更弱，因为这种文化资本的逻辑不鼓励你去追问“我是谁？”、“我们是谁？”这样的问题。
赵：对。今天一个农村孩子、小镇青年，他在一种自发的状态下去探索自己的精神生活，身边包裹着他的是我们这个时代的文化生态，最后很有可能是他成了商业意识形态的炮灰。但是那些城市中产家庭出来的孩子，父母知道文化资本的价值，会给他很好的教育，他的文化品位和前者就完全不可同日而语。这显然是不公平的。顺便说一下，前些年做电影和文化产业的一帮人老在说要抓住“小镇青年”，我觉得这种说法极其不负责任，那里面隐含的前提就是把这些受众当炮灰来看。
邓：比如韩寒，他的片子拍得还算精良，但有些台词，什么“都是小人物，就不要说大话啦”，是高度隐喻化的，其实是鼓励文化资本的垄断性存在——你强就强，不强就认命吧。工人俱乐部盛行的时代，虽然也有这样那样的问题，但肯定还是很鼓励工人的那种主人翁精神的，不仅是在生产劳动上，也是在精神文化层面的业余生活上。
赵：我们今天阅读一些文献可以了解到，一个工人他去写诗，或者拉小提琴，还未必是為了证明自己在这个事情上有多厉害，或者要靠这个来出人头地，动机很可能仅仅就是一种纯粹的热情。那时候的文化资源分配里，农村当然是绝对地处于劣势，但也不像今天这样，农村彻底就是各种廉价垃圾产品的倾销地。比方说，在北京做育儿嫂的女作家范雨素，前两年她写《我是范雨素》出了名，很多人都觉得惊讶，觉得一个农村妇女怎么可能读了那么多文学作品，写得还这么好。但事实是，上世纪七八十年代一个普通的农村女孩是有可能接触到优质的文学资源的，她确实有条件通过阅读来形成相对系统和完善的文学素养。但是到今天，文化和艺术更像是一种实现阶层区隔的身份标识。所以当工友之家在“9剧场”演出反映打工群体处境的作品遭到观众质疑的时候，我是不觉得意外。在一个文化标识着人们的身份差异的社会里，这是很正常的现象。
邓：那个年代的特点可能在于文化产品的总供应量还是有限的，就像物质产品的生产和消费一样，一旦总量剧增，很多事情就剧烈变化了，甚至显得不可控了。谢克纳曾经嘲笑，过去的“先锋”变成了“小众”，其实这就是营销学意义上的“分众”（分众营销）。赵老师你们弄的社区艺术其实连“小众”也不是，因为不产生经济学意义上的统计数据。（笑）现在疫情发生之后，那些工人群体的活动还会继续吗？
疫情下的社区剧场
赵：疫情对我们影响还是很大的，我们线下活动都取消了。疫情最直接的影响就是让这些打工姐妹的家庭收入来源变得不确定了。4月份的时候，我们准备做一个关于疫情的创作，讨论疫情对于打工群体的影响。之后做了一些调研和采访，跟进了一些社区姐妹的现状。其实来这个社区中心活动的姐妹基本都是在北京待了很多年、已经形成自己稳定的生活和社交圈子的那种。这个社区中心是她们社交生活很重要的组成部分。疫情以来，她们的状况变得很不确定。家里老公几乎都不能上班了，自己也开不了工，你知道疫情期间家政、商场导购之类的工作受到冲击是很大的，我们的社区姐妹大多数做这样的工作。很多人都在考虑回老家，毕竟老家的生活成本还是很低的。如果疫情继续，我们服务的这个群体很多人可能就要流失。木兰社区中心的工作人员也是尽可能多想办法去帮她们，比如提供工作机会的信息等等，但是能帮到的还是很少。现在他们对工作待遇的期待也变低了。有一位大姐现在在一个饺子馆打工，店里除了老板就她一个人，洗菜配菜剁馅上菜全是她一个人，一个月休息一天;每天干十个小时，一个月挣不到三千块钱。她说：没办法，如果我不做，家里就完全揭不开锅了。现在线下活动也不能开展，我们戏剧小组就只能是我和社区中心的负责人齐丽霞去收集素材，对这些素材进行研究，先筹备剧本，等疫情结束之后再组织大家投入排练。疫情期间齐丽霞给社区姐妹们安排了一个线上的摄影课，请了一个摄影师来免费地义务教大家手机摄影，让姐妹们拍摄自己的日常生活，再配点文字，写下一些感想，然后每周交作业，组织大家来讨论、点评。
邓：这也是一个精神共同体呀。
赵：对，我跟她们几个月没见了，也想了解疫情期间她们的生活状况，所以我就在这个摄影课的微信群里潜水，她们的作业我也会去看，还真能了解大家这几个月以来的经历和感受。社区中心通过这种方式确实是维系了一个共同体，让她们能有种归属感，去发展自己从事创造活动的能力，从中享受到快乐。我觉得挺好的，这是我比较认可的艺术进入人们生活的一种方式。
（责任编辑：李璐）