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[提 要]作为研究符号形式情感创造的美学理论，艺术符号论为挖掘东固传统造像的符号特征和价值提供了新的思路。利用其基本思想和核心概念对东固传统造像个体符号和整体符号进行解读，分析其白描画、木雕像和开光仪式三种个体符号的符号因素及其艺术幻象所体现的艺术特征，证实个体符号通过艺术抽象产生的情感内核构建东固传统造像的整体符号，并通过其纵横结构的符号逻辑、二级幻象的符号情感和生命形式的符号特性使之成为有机生命体系。
[关键词]艺术符号论;东固传统造像;符号解读
[作者简介]王 增，南昌大学副教授，博士，硕士研究生导师，研究方向为计算机辅助产品设计、文化创意设计;周 夏，男，南昌大学学生，研究方向为产品设计。（江西南昌 330031）
[基金项目]江西省高校人文社会科学研究项目“基于艺术符号理论的东固传统造像艺术符号研究”（YS19234）;江西省文化艺术科学规划项目“面向赣鄱濒危非遗的文创产品智能设计研究——以东固传统造像为例”（YG2020119）
艺术符号论是由美学家苏珊·朗格提出的基于人类情感研究美学的一种哲学理论，主张从整体视角把握艺术本质，为深入挖掘和系统分析非物质文化遗产（以下简称非遗）的艺术特征和价值提供了新的思路。该理论认为，在整体视角下，艺术是由符号因素组成的整体符号，前者是后者的构成单元和具体表现，后者为前者的总体凝聚和完整展示。整体视角的切入有利于更深刻和透彻地研究非遗的艺术形式和本质特点，从而使非遗得到更好的传承与保护。东固传统造像于2014年入选第四批国家级非遗代表性项目名录[1]，是江西吉安境内一项以丹青先生为创作者，将儒、释、道和地方神祇融合于白描画、木雕像和开光仪式的非遗项目。本文以东固传统造像为研究案例，基于艺术符号论对该非遗项目进行整体视角的解读，分析其白描画、木雕像和开光仪式三种个体符号的符号因素和艺术幻象，研究其联系纽带及整体符号的体系构成。
一、个体符号解读
（一）符号因素和艺术幻象概念引入
个体符号的艺术特征通过符号因素传达，其艺术情感则通过艺术幻象表现。符号因素是传达意味的形式的构成成分或是表现性形式的构成成分[2]。它凭借现实的艺术特征还原创作者的情感体验，唤起个体符号特征的虚幻隐喻并构建其艺术幻象。幻象是艺术中的一个重要原则，凭借它可以不必经过科学抽象中的概括过程就能够取得艺术抽象的中心原则。每一种特定艺术的基本幻象都会以一种二级幻象的形式出现在另一门艺术之中[2-3]。艺术幻象是符号因素间张力、斥力相互制衡并抽象的人类情感结果，使个体符号中隐含的创作灵感和能指所指脱离现实的约束，以一种虚幻的形式展现艺术情感和价值。两种概念的引入，有助于更好地分析东固传统造像个体符号及整体符号。
（二）白描画符号解读
用线条符号因素在二维平面构建的白描画符号，通过数量上的虚实性、形式上的节奏性和风格上的中和性，传达了丹青先生的个人情感并形成了其创作思维的主动性，为木雕符号创作提供了创新灵感。数量上，刻画神像外饰线条较多，而肢体语言线条较少，富有虚实性，前者保证神祇固有元素的传统性，后者兼顾后期创作的时代性，让神祇传统形象与艺术加工形成微妙平衡，有重点地传达关键信息。形式上，以流畅的细曲线勾勒五官、肢体结构等，以曲直结合的粗线描绘服饰、法器等，并以灵动多变的线条使神祇形象形成层次和秩序的美感，具有节奏性。风格上，不同于《人物御龙》的粗糙与大气和《簪花仕女图》的细腻与沉静，却求得中和，灵动不失古朴，大气不失雅拙，线条婉转自由却有所约束，神采飞动却庄重肃穆，体现出中和性。线条符号因素是白描画符号抽象情感的现实体现，赋予人们察觉虚幻艺术幻象的条件。一幅绘画的虚幻形象形成了脱离真实空间的、全新的绘画空间，它是被创造出来的位于虚空中的虚幻形象，具有主动性[4]。艺术幻象凝聚宗教神祇的各种想象，为丹青先生的灵感获取提供保证。符号因素的数量分布、形式结合与风格表达可促使和启发丹青先生的创作灵感，形成评价机制，并在神祇形象的创作中予以展现。
（三）木雕像符号解读
木雕像符号由服饰、动作、色彩和灵洞等符号因素在三维空间构成。服饰和动作呈现神像的差异性艺术特征，具有“威”与“慈”两种主要风格。色彩和灵洞则呈现神像的统一性艺术特征，反映木雕像符号的共性规律。由此，木雕像符号形成具有反馈性的虚幻空间，并作为丹青先生创作灵感、社会集体记忆和创造等情感属性的艺术反馈。
服饰上，“威”多呈现于道家及地方神祇，具体符号特征为：头戴对称网纹宝冠或兜鍪，着明清胷甲、龙头腹吞及裙甲，腰间束玉带，整体服饰夸张而富有戾气。“慈”多呈现于儒、释两家神祇：前者多交领右祍、领口宽大，着直裾长袖及锦绣缘边的袍服;后者多上身袒着璎珞，肩搭披帛，着通肩式、袒右肩式大衣或僧祗支。动作上，“威”体现在神祇多左手呈托物状于胸前，右手举至帽顶同高，右脚笔立，左腿平抬，彰显震慑邪物的姿态;“慈”体现在儒神多站立作揖，佛神多跣足直立，结无畏、禅定印，凸显从容而富有亲和力的神态。差异性艺术特征使神像暗合宗教教义和供奉者的藝术认知，利于供奉者明晰神祇的宗教属性和情感诉求。
色彩上，木雕像多采用金、绿、蓝、红和黑这五种象征五谷的颜色，对应金、木、水、火、土五种属性。其中，金色的利用最广泛，以该色协调其他各种颜色并凸显神像的神性和高贵。灵洞是于神像统一位置处开凿的洞孔，分布在眼、耳、鼻、口和头顶，象征着通过通气与活络使神像形成内连脏腑、外连四肢的有机生命体。神像的后背还有一个方形槽洞，用于开光时安藏[5]。统一性艺术特征是木雕像结合宗教文化和世俗期望的结果，利于加强供奉者的认同感和归属感。
脱离三维空间的虚幻空间反馈了自宋明以来吉安地方审美信仰、供奉者对神性活动的参与渴望以及神祇以人的形态庇护百姓的情感需求。差异性在虚幻空间中明晰了神像神格的宗教派别和属性作用，反馈出供奉者对宗教教义和地方文化的世俗化理解;统一性赋予了神像生命力和世俗感，反馈出供奉者对神灵俗化的渴望，希望虚幻的神性以民间的审美情态为供奉者带来慰藉。反馈性的虚幻空间是情感从供奉者流向丹青先生的起始，它让情感抽象的参与者不再局限于丹青先生，而通过木雕像符号来表达供奉者对宗教的审美认同。 （四）开光仪式符号解读
开光仪式符号由程序节点、法事道具、宗教音乐和宗教舞蹈等符号因素构成。宗教音乐与宗教舞蹈的基本幻象在程序节点和法事道具的影响下营造出具有通神性的二级幻象，并以一种沟通人、神两界的虚幻场域联通神性与现实空间，让供奉者身处梦幻般的信念场域，令其情感得到最大化的共鸣。
程序节点具有严格性，反映人们通过把握阴阳变化的客观规律来理性指导自身行为的现象[6]。宗教时间和节点暗示着与阴阳相关的宏观宇宙秩序，用于指导开光仪式的行为步骤。开光日期要针对不同派别和功能的神祇选定。程序过程也要严格遵循准备、启师、安藏、点灵和送神五个阶段。依据程序节点对时间进行切割标段和意义划分，使仪式随时间而开展，形成环环相扣、循序渐进的开光仪式节奏和韵律。
法事道具是道教科仪能够顺利开展的关键性存在[7]，在不同的程序节点需置备相应法事道具，如准备阶段的水陆道场画;启师、安藏阶段的笏;点灵、送神阶段的油鞭等。法事道具往往表现出神俗结合的双重性，即神秘的崇高性和亲切的世俗性。它不仅反映僧俗大众对融入宗教、超越尘俗和追求玄远趣味的情感追求，也彰显其对理想人生形态的多重思考。
宗教音乐具有韵律性，营造出虚幻“时间”的基本幻象。丹青先生的唱念音律部分取自传统礼仪的玉音、灵音或佛教梵音，部分则为自创的隐语或玉诀，形成随时间而变化的韵律性。宗教音乐的韵律性可削弱宗教的隔离感，展现通神、宣化、养生及遣欲的功能，达到显示威仪、治身守形和化解思虑等情感效果[8]。
宗教舞蹈具有呼唤性，营造出虚幻“力”的基本幻象。“持笏行礼”“踏罡步”和“点灵光”等都是丹青先生通过舞蹈对神圣空间的寻觅呼唤，凭借凡性的力量沟通人、神两界。宗教舞蹈是传递情感的载体[9]，提供给供奉者可视化的感受，并表达供奉者对与神灵共存的期望和得到庇护的向往。
在程序节点和法事道具的影响下，音乐在舞蹈中被动作同化为姿势的构架，舞蹈在音乐中被同化为节奏的躯体，虚幻的时间和虚幻的力相互协同产生通神性的二级幻象。人类社会中最社会化、丰富和贴切的符号系统以视觉和听觉为基础[10]，这不仅意味着视觉与听觉符号对于情感信息传递的重要性，也反映了宗教舞蹈和音乐所营造的二级幻象对于情感表现效果的特殊性，既为参与者提供了共存的艺术环境和消解现实压力与冲突的情感平台，也给区域社会带来一种凝聚力、安全感和向善的力量。
二、整体符号解读
（一）整体符号的艺术抽象
艺术抽象是艺术家以媒介创造的表达人类情感本质的艺术符号的过程。在整体符号创作中，丹青先生将长期以来当地百姓的神性崇拜和审美需求进行艺术抽象，以三种个体符号为媒介承载抽象后的情感内核。
在艺术抽象中，艺术家若为主题选择仅会使自己兴奋的意象和事件，即个人符号，便无法形成作品张力[3]。汉代佛教文化渗入、魏晋北方移民南下、唐代经济重心南移和宋代地方神明正统化等历史营造了吉安地域民俗信仰杂糅与文化交融的审美氛围。丹青先生对其进行艺术抽象，避免符号个人化，形成一种表现艺术张力的情感内核。该内核在整体符号上以“多教派、多神格、多归属”的神祇形象体现。多教派是指不同教派间和同一教派内供奉的神祇不同;多神格是指同一神祇因史料记载有别和地方认同差异而表现的神格不同;多归属是指不同神祇的归属不同。情感内核是个体符号相关联的纽带，使它们共同完成神祇整体形象的传达，并展现出创作的灵感丰富性和表现灵活性。此外，它还让符号创造具有广泛的普适性和必要的差异性，不舍弃个体、具象而获取普遍的概念，从而体现出互不排斥、圆融综合的艺术抽象结果。
（二）整体符号的体系构成
整体艺术符号以个体符号为符号因素，以纵向和横向结构为符号逻辑，以二级幻象为符号情感，以生命形式为符号特性，呈现出有机的生命体系。
纵向看，符号因素及其对应的艺术幻象形成了层层递进的逻辑关系。符号因素从二维平面再到三维空间，最终形成全方位的多知觉艺术体系，呈现生长递进的发展态势;艺术幻象也从虚幻空间的主动性和反馈性递升至二级幻象的通神性，逐步达到情感高潮。横向看，符号因素及对应艺术幻象整合成一个完整艺术活动，每一个活动表现作为节点，其内容都是整体符号特征的构成成分和情感内核的具体体现。三种符号因素营造的二级幻象以一种整体感表现了情感内核的宗教传播意识、社会发展态势、思想认识水平、生活情感态度、科学发达程度和风俗信仰禁忌等内容，是抽象与具象、感性与理性、普遍与特殊、个性与共性的统一，从而准确满足了宗教教义和当地百姓的需求，并提供了区域社会的凝聚力和非遗文化的艺術供给与享受。艺术符号是一种与生命的同构性具有逻辑类似关系的表现形式，使整体符号显现出有机性、动态性、节奏性和生长性四个符号特性。整体符号将庞大的内容统一起来，符号因素之间息息相关且不可剥离，体现出有机性。整体符号是动态创作的，无论是技法的代际传承，还是艺术行为的即时展示，都在一定程度上呈现动态性。节奏的本质是紧随前一事件而完成的新事件的准备。例如艺术抽象、个体符号和对应幻象的创作，前后两者富有层次地对接，体现出节奏性。整体符号的创作可视为一种时空意义上的过程循环。从绘画直至开光，整体符号完成了一轮创作的迭代，其内容在宗教、美学等多领域的优胜劣汰下发生改变或消亡，呈现出生长性。
三、结语
基于艺术符号论，以东固传统造像的个体符号研究为重点和基础，通过对符号因素、艺术幻象、艺术抽象和生命形式等艺术符号论相关概念的探讨，对其整体符号进行系统的结构分析和挖掘，既为地域性非遗的艺术形式与抽象艺术本质的挖掘提供新思路，也为它们的传承与保护提供新的研究路径。
[参考文献]
[1]国务院关于公布第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录的通知[EB/OL].http：//www.gov.cn/zhengce/content/2014-12/03/content_9286.htm.
[2][美]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.
[3][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
[4]王莎莎.苏珊·朗格的艺术符号理论[D].重庆交通大学，2006.
[5]王健，章芳芳，廖黎明.东固传统造像技艺及对区域社会文化的影响[J].江西广播电视大学学报， 2015，（1）.
[6]裴甲军.浅析仙境观棋所反映的道教时间观[J].四川民族学院学报，2012，（1）.
[7]程群.道教器物的宗教文化精神考察[J]. 文化遗产，2014，（1）.
[8]钱建明.道教音乐及其科仪功能的演化[J]. 西安音乐学院学报，2000，（2）.
[9]仁青才让.浅谈宗教舞蹈艺术[J].剑南文学（经典教苑），2011，（11）.
[10]胡家祥.艺术符号的特点和功能[J].江汉学术，2005，（1）.
[责任编辑：熊文瑾]
[关键词]艺术符号论;东固传统造像;符号解读
[作者简介]王 增，南昌大学副教授，博士，硕士研究生导师，研究方向为计算机辅助产品设计、文化创意设计;周 夏，男，南昌大学学生，研究方向为产品设计。（江西南昌 330031）
[基金项目]江西省高校人文社会科学研究项目“基于艺术符号理论的东固传统造像艺术符号研究”（YS19234）;江西省文化艺术科学规划项目“面向赣鄱濒危非遗的文创产品智能设计研究——以东固传统造像为例”（YG2020119）
艺术符号论是由美学家苏珊·朗格提出的基于人类情感研究美学的一种哲学理论，主张从整体视角把握艺术本质，为深入挖掘和系统分析非物质文化遗产（以下简称非遗）的艺术特征和价值提供了新的思路。该理论认为，在整体视角下，艺术是由符号因素组成的整体符号，前者是后者的构成单元和具体表现，后者为前者的总体凝聚和完整展示。整体视角的切入有利于更深刻和透彻地研究非遗的艺术形式和本质特点，从而使非遗得到更好的传承与保护。东固传统造像于2014年入选第四批国家级非遗代表性项目名录[1]，是江西吉安境内一项以丹青先生为创作者，将儒、释、道和地方神祇融合于白描画、木雕像和开光仪式的非遗项目。本文以东固传统造像为研究案例，基于艺术符号论对该非遗项目进行整体视角的解读，分析其白描画、木雕像和开光仪式三种个体符号的符号因素和艺术幻象，研究其联系纽带及整体符号的体系构成。
一、个体符号解读
（一）符号因素和艺术幻象概念引入
个体符号的艺术特征通过符号因素传达，其艺术情感则通过艺术幻象表现。符号因素是传达意味的形式的构成成分或是表现性形式的构成成分[2]。它凭借现实的艺术特征还原创作者的情感体验，唤起个体符号特征的虚幻隐喻并构建其艺术幻象。幻象是艺术中的一个重要原则，凭借它可以不必经过科学抽象中的概括过程就能够取得艺术抽象的中心原则。每一种特定艺术的基本幻象都会以一种二级幻象的形式出现在另一门艺术之中[2-3]。艺术幻象是符号因素间张力、斥力相互制衡并抽象的人类情感结果，使个体符号中隐含的创作灵感和能指所指脱离现实的约束，以一种虚幻的形式展现艺术情感和价值。两种概念的引入，有助于更好地分析东固传统造像个体符号及整体符号。
（二）白描画符号解读
用线条符号因素在二维平面构建的白描画符号，通过数量上的虚实性、形式上的节奏性和风格上的中和性，传达了丹青先生的个人情感并形成了其创作思维的主动性，为木雕符号创作提供了创新灵感。数量上，刻画神像外饰线条较多，而肢体语言线条较少，富有虚实性，前者保证神祇固有元素的传统性，后者兼顾后期创作的时代性，让神祇传统形象与艺术加工形成微妙平衡，有重点地传达关键信息。形式上，以流畅的细曲线勾勒五官、肢体结构等，以曲直结合的粗线描绘服饰、法器等，并以灵动多变的线条使神祇形象形成层次和秩序的美感，具有节奏性。风格上，不同于《人物御龙》的粗糙与大气和《簪花仕女图》的细腻与沉静，却求得中和，灵动不失古朴，大气不失雅拙，线条婉转自由却有所约束，神采飞动却庄重肃穆，体现出中和性。线条符号因素是白描画符号抽象情感的现实体现，赋予人们察觉虚幻艺术幻象的条件。一幅绘画的虚幻形象形成了脱离真实空间的、全新的绘画空间，它是被创造出来的位于虚空中的虚幻形象，具有主动性[4]。艺术幻象凝聚宗教神祇的各种想象，为丹青先生的灵感获取提供保证。符号因素的数量分布、形式结合与风格表达可促使和启发丹青先生的创作灵感，形成评价机制，并在神祇形象的创作中予以展现。
（三）木雕像符号解读
木雕像符号由服饰、动作、色彩和灵洞等符号因素在三维空间构成。服饰和动作呈现神像的差异性艺术特征，具有“威”与“慈”两种主要风格。色彩和灵洞则呈现神像的统一性艺术特征，反映木雕像符号的共性规律。由此，木雕像符号形成具有反馈性的虚幻空间，并作为丹青先生创作灵感、社会集体记忆和创造等情感属性的艺术反馈。
服饰上，“威”多呈现于道家及地方神祇，具体符号特征为：头戴对称网纹宝冠或兜鍪，着明清胷甲、龙头腹吞及裙甲，腰间束玉带，整体服饰夸张而富有戾气。“慈”多呈现于儒、释两家神祇：前者多交领右祍、领口宽大，着直裾长袖及锦绣缘边的袍服;后者多上身袒着璎珞，肩搭披帛，着通肩式、袒右肩式大衣或僧祗支。动作上，“威”体现在神祇多左手呈托物状于胸前，右手举至帽顶同高，右脚笔立，左腿平抬，彰显震慑邪物的姿态;“慈”体现在儒神多站立作揖，佛神多跣足直立，结无畏、禅定印，凸显从容而富有亲和力的神态。差异性艺术特征使神像暗合宗教教义和供奉者的藝术认知，利于供奉者明晰神祇的宗教属性和情感诉求。
色彩上，木雕像多采用金、绿、蓝、红和黑这五种象征五谷的颜色，对应金、木、水、火、土五种属性。其中，金色的利用最广泛，以该色协调其他各种颜色并凸显神像的神性和高贵。灵洞是于神像统一位置处开凿的洞孔，分布在眼、耳、鼻、口和头顶，象征着通过通气与活络使神像形成内连脏腑、外连四肢的有机生命体。神像的后背还有一个方形槽洞，用于开光时安藏[5]。统一性艺术特征是木雕像结合宗教文化和世俗期望的结果，利于加强供奉者的认同感和归属感。
脱离三维空间的虚幻空间反馈了自宋明以来吉安地方审美信仰、供奉者对神性活动的参与渴望以及神祇以人的形态庇护百姓的情感需求。差异性在虚幻空间中明晰了神像神格的宗教派别和属性作用，反馈出供奉者对宗教教义和地方文化的世俗化理解;统一性赋予了神像生命力和世俗感，反馈出供奉者对神灵俗化的渴望，希望虚幻的神性以民间的审美情态为供奉者带来慰藉。反馈性的虚幻空间是情感从供奉者流向丹青先生的起始，它让情感抽象的参与者不再局限于丹青先生，而通过木雕像符号来表达供奉者对宗教的审美认同。 （四）开光仪式符号解读
开光仪式符号由程序节点、法事道具、宗教音乐和宗教舞蹈等符号因素构成。宗教音乐与宗教舞蹈的基本幻象在程序节点和法事道具的影响下营造出具有通神性的二级幻象，并以一种沟通人、神两界的虚幻场域联通神性与现实空间，让供奉者身处梦幻般的信念场域，令其情感得到最大化的共鸣。
程序节点具有严格性，反映人们通过把握阴阳变化的客观规律来理性指导自身行为的现象[6]。宗教时间和节点暗示着与阴阳相关的宏观宇宙秩序，用于指导开光仪式的行为步骤。开光日期要针对不同派别和功能的神祇选定。程序过程也要严格遵循准备、启师、安藏、点灵和送神五个阶段。依据程序节点对时间进行切割标段和意义划分，使仪式随时间而开展，形成环环相扣、循序渐进的开光仪式节奏和韵律。
法事道具是道教科仪能够顺利开展的关键性存在[7]，在不同的程序节点需置备相应法事道具，如准备阶段的水陆道场画;启师、安藏阶段的笏;点灵、送神阶段的油鞭等。法事道具往往表现出神俗结合的双重性，即神秘的崇高性和亲切的世俗性。它不仅反映僧俗大众对融入宗教、超越尘俗和追求玄远趣味的情感追求，也彰显其对理想人生形态的多重思考。
宗教音乐具有韵律性，营造出虚幻“时间”的基本幻象。丹青先生的唱念音律部分取自传统礼仪的玉音、灵音或佛教梵音，部分则为自创的隐语或玉诀，形成随时间而变化的韵律性。宗教音乐的韵律性可削弱宗教的隔离感，展现通神、宣化、养生及遣欲的功能，达到显示威仪、治身守形和化解思虑等情感效果[8]。
宗教舞蹈具有呼唤性，营造出虚幻“力”的基本幻象。“持笏行礼”“踏罡步”和“点灵光”等都是丹青先生通过舞蹈对神圣空间的寻觅呼唤，凭借凡性的力量沟通人、神两界。宗教舞蹈是传递情感的载体[9]，提供给供奉者可视化的感受，并表达供奉者对与神灵共存的期望和得到庇护的向往。
在程序节点和法事道具的影响下，音乐在舞蹈中被动作同化为姿势的构架，舞蹈在音乐中被同化为节奏的躯体，虚幻的时间和虚幻的力相互协同产生通神性的二级幻象。人类社会中最社会化、丰富和贴切的符号系统以视觉和听觉为基础[10]，这不仅意味着视觉与听觉符号对于情感信息传递的重要性，也反映了宗教舞蹈和音乐所营造的二级幻象对于情感表现效果的特殊性，既为参与者提供了共存的艺术环境和消解现实压力与冲突的情感平台，也给区域社会带来一种凝聚力、安全感和向善的力量。
二、整体符号解读
（一）整体符号的艺术抽象
艺术抽象是艺术家以媒介创造的表达人类情感本质的艺术符号的过程。在整体符号创作中，丹青先生将长期以来当地百姓的神性崇拜和审美需求进行艺术抽象，以三种个体符号为媒介承载抽象后的情感内核。
在艺术抽象中，艺术家若为主题选择仅会使自己兴奋的意象和事件，即个人符号，便无法形成作品张力[3]。汉代佛教文化渗入、魏晋北方移民南下、唐代经济重心南移和宋代地方神明正统化等历史营造了吉安地域民俗信仰杂糅与文化交融的审美氛围。丹青先生对其进行艺术抽象，避免符号个人化，形成一种表现艺术张力的情感内核。该内核在整体符号上以“多教派、多神格、多归属”的神祇形象体现。多教派是指不同教派间和同一教派内供奉的神祇不同;多神格是指同一神祇因史料记载有别和地方认同差异而表现的神格不同;多归属是指不同神祇的归属不同。情感内核是个体符号相关联的纽带，使它们共同完成神祇整体形象的传达，并展现出创作的灵感丰富性和表现灵活性。此外，它还让符号创造具有广泛的普适性和必要的差异性，不舍弃个体、具象而获取普遍的概念，从而体现出互不排斥、圆融综合的艺术抽象结果。
（二）整体符号的体系构成
整体艺术符号以个体符号为符号因素，以纵向和横向结构为符号逻辑，以二级幻象为符号情感，以生命形式为符号特性，呈现出有机的生命体系。
纵向看，符号因素及其对应的艺术幻象形成了层层递进的逻辑关系。符号因素从二维平面再到三维空间，最终形成全方位的多知觉艺术体系，呈现生长递进的发展态势;艺术幻象也从虚幻空间的主动性和反馈性递升至二级幻象的通神性，逐步达到情感高潮。横向看，符号因素及对应艺术幻象整合成一个完整艺术活动，每一个活动表现作为节点，其内容都是整体符号特征的构成成分和情感内核的具体体现。三种符号因素营造的二级幻象以一种整体感表现了情感内核的宗教传播意识、社会发展态势、思想认识水平、生活情感态度、科学发达程度和风俗信仰禁忌等内容，是抽象与具象、感性与理性、普遍与特殊、个性与共性的统一，从而准确满足了宗教教义和当地百姓的需求，并提供了区域社会的凝聚力和非遗文化的艺術供给与享受。艺术符号是一种与生命的同构性具有逻辑类似关系的表现形式，使整体符号显现出有机性、动态性、节奏性和生长性四个符号特性。整体符号将庞大的内容统一起来，符号因素之间息息相关且不可剥离，体现出有机性。整体符号是动态创作的，无论是技法的代际传承，还是艺术行为的即时展示，都在一定程度上呈现动态性。节奏的本质是紧随前一事件而完成的新事件的准备。例如艺术抽象、个体符号和对应幻象的创作，前后两者富有层次地对接，体现出节奏性。整体符号的创作可视为一种时空意义上的过程循环。从绘画直至开光，整体符号完成了一轮创作的迭代，其内容在宗教、美学等多领域的优胜劣汰下发生改变或消亡，呈现出生长性。
三、结语
基于艺术符号论，以东固传统造像的个体符号研究为重点和基础，通过对符号因素、艺术幻象、艺术抽象和生命形式等艺术符号论相关概念的探讨，对其整体符号进行系统的结构分析和挖掘，既为地域性非遗的艺术形式与抽象艺术本质的挖掘提供新思路，也为它们的传承与保护提供新的研究路径。
[参考文献]
[1]国务院关于公布第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录的通知[EB/OL].http：//www.gov.cn/zhengce/content/2014-12/03/content_9286.htm.
[2][美]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.
[3][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
[4]王莎莎.苏珊·朗格的艺术符号理论[D].重庆交通大学，2006.
[5]王健，章芳芳，廖黎明.东固传统造像技艺及对区域社会文化的影响[J].江西广播电视大学学报， 2015，（1）.
[6]裴甲军.浅析仙境观棋所反映的道教时间观[J].四川民族学院学报，2012，（1）.
[7]程群.道教器物的宗教文化精神考察[J]. 文化遗产，2014，（1）.
[8]钱建明.道教音乐及其科仪功能的演化[J]. 西安音乐学院学报，2000，（2）.
[9]仁青才让.浅谈宗教舞蹈艺术[J].剑南文学（经典教苑），2011，（11）.
[10]胡家祥.艺术符号的特点和功能[J].江汉学术，2005，（1）.
[责任编辑：熊文瑾]