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澳门2001年举办的“黄士陵篆刻书画艺术”展览首次披露了黄土陵(字牧甫)篆刻四屏，我认为这是一件透析黄氏篆刻艺术形成因素的重要资料，且向不为人所知，经辗转邀得红棉山房主人黄氏的允可并慨予提供部分印迹的原大影本，现略作介绍并附识笔者的一些认识。
此四屏篆刻立轴系钤印纸本，高104.7厘米，宽22.8厘米，共钤印四十六方，为黄牧甫亲手钤盖其摹刻秦汉魏晋印(十六方)，程邃(一方)，邓石如(十四方)，丁敬(三方)，黄易(五方)，陈曼生(二方)，巴慰祖(一方)，吴让之(五方)的作品，每印下均有黄氏注记释文或边款的手迹，第四屏并有自跋曰：“余学篆刻二十年，每见秦汉金石前贤遗迹常观之不能释手，暇辍临数纸，摹数石，置之座隅，以求日益，镜澄仁兄见而爱之，因索盖四帧并书款识，即乞方家正之。戊寅夏四月，弟黄士陵并志。”戊寅为1878年，时黄氏三十岁。
从这段跋语中，我们可以获得一些前所未知的信息。
我们目前所见黄氏最早的作品，是刻于南昌时期的《心经印谱》，一般认为约创作于二十八岁前后。黄牧甫的胞弟志甫在此谱跋语中说叫女父八九岁时于诗礼之暇，兼习篆刻，这一说法，与印屏跋语自述学印的年岁相符，可见志甫的介绍不是泛泛虚辞。
《心经印谱》的风格虽已有一定的倾向，但仍然因为过于讲究外形式而显得有些庞杂，马国权先生说从中可以看到当时牧甫走的是师法邓石如、陈曼生、吴让之等名家的路子，这是正确的。现在有印屏这样一份资料，是印证黄氏学印借鉴对象和深入程度的真实依据，也首先证实了牧甫进粤之前，即主要在南昌时期就对秦汉印和邓、吴、浙派的丁、黄、陈产生很强的兴趣。并且下了扎实的功夫去临摹。《心经》中的多件印，都可看出牧甫对邓、吴篆法、刀法的娴熟领悟。他同时期的若干创作如“鹤泉”“上松印信”(此似为对章)，也能印证通过临摹对他的作品产生的渗透。印屏当然不能看作是黄氏临摹前人印作的全部，至少还有“临(当指摹写——笔者注)数纸”的资料可能已经湮没。但有趣的是，印屏的摹刻比例似乎也与他此期作品所反映的主要技法因素恰能暗合。这个比例可以作一归纳：邓派最多(合邓吴两家共二十一方)，汉晋印次之，浙派又次之(合丁、黄、陈九方)，歙派最少(合程、巴二方)。黄士陵此期有款的创作中主要出现的是“师完白山人意”之类的自注，也是与这一比例相契的。黄刻“丹青不知老将至”及“笔端还有五湖心”两印中记述了他钻研让之篆刻有日，然以未能“毕睹”手作为憾。壬午(1882年，黄氏到广州之年——笔者注)得到吴让之印册，又从张心农处得观吴氏“晚年手作印册”，闭门静观，颇有所得的感受。那么，这四件印屏中所见到的黄氏临摹吴刻，也证明了他所说“钻研有曰”不是一句空话，而从他见到吴谱后的激奋程度来看，他此际仍然处于迷恋让翁印法的时期，笔者要藉此表明的是，他青年时代最为心折的“前贤”是邓氏一派，注入的功夫也最深，以至于一生的创作始终没有完全脱去邓氏的烙印。而以邓、吴为主导风格的创作，在黄氏艺术生涯中一直沿续到四十多岁左右。
印屏所钤摹作。应是在三十岁前一段时期中先后所作的功课，而非短时间内集中完成的，这一点从黄氏跋文语气不难看出，其中所临汉晋印和程、巴两印的时间或更早些。汉晋诸印多见于《顾氏集古印谱》。《顾氏集古印谱》流传于徽州，曾有一金榜所藏墨渡卷子，巴慰祖曾借得摹刻，成《四香堂摹印》二卷。黄氏所摹诸印亦见于《四香堂摹印》，不知是否所据为同一底本?如果是，则金藏墨渡本当时可能仍存于世，以居于黟县的黄氏来说，他看到这一本子也可以说是近水楼台。
印屏所钤的诸印中，见辑于他谱的有“一日之迹”(款：完白有此刻，先公仿，少牧)、“自称臣是酒中仙”(款：先生善饮，故有此刻，壬申十月，少牧)、“足吾所好玩而老焉”、“只寄得相思一点”、“金石癖”等。从黄少牧补款的情况中我们可以确定，这几件摹刻的印石至少有些是原本未署款的。在黄牧甫去世后仍保存在少牧手中或者少牧所曾经眼过。
黄牧甫摹古采取的方法是形神毕肖式的“仿”，这表现了他借鉴学习的观念。而要真正达到这样的程度，除了细致谨严的心性以外，相当的功力也是重要的前提。从黄氏这些印与原作的比较中可以看出其摹刻时的认真态度和篆法的准确把握、用刀的得心应手，因而也可以说达到了仅下真迹一等的境界。虽然，此时黄牧甫早已不是初学篆刻阶段的那种摹习训练，而是具备了比较娴熟的技巧和认识能力后，出于进一步借鉴，同时也是为了怡情赏玩的目的而仿刻的，稍有例外的是，摹刻黄小松的“金石癖”、“一笑百虑忘”两印，全然使用冲刀法，线条质直流利，不同于黄易短切的手法，在所摹丁敬、陈鸿寿诸印中，也多少存在同一倾向。这就向我们透露，黄牧甫用刀一直是沿袭徽派的方法，尽管临摹丁敬“千顷陂鱼亭长”、黄易的“诗癖”等尚力图表现出顿挫起伏的刀性，但此时的黄土陵，已经难以摆脱其用刀的固有性格了。这样来看，黄士陵虽然早期曾以浙派为楷则，但毕生所用的刀法却始终未受浙派影响的矛盾现象其实并不奇怪。他在少年时代学印时因为地域传统风气的影响，已经形成了自己的习性，加上后来受到他所心折的邓派技法浸淫，也就更不可能改变刀法的习惯了。
黄牧甫所摹诸印中，还见有程邃，邓石如，丁敬的几件向所未见的印章资料，如程邃的“笑傲沧州”、邓石如“移花阁”、丁敬“只寄得相思一点”。丁氏印下黄牧甫录有边款，此款与另一同文小印相同，后者见何元锡辑本《西泠四家印谱》，黄摹此印风格上亦不类丁敬。是黄据伪品所摹，抑或是出于他意临的习惯，待考。另外，邓氏“移花阁”印未见目前传世的几本邓谱收录，程刻亦无印谱存世，从印风看都可信为真品，是值得重视的参考资料。
印屏中所见邓石如“休轻追七步须重惜三余”与“振衣干仞冈濯足万里流”两印下，黄氏书录有两则长款，分别系邓刻“新篁补旧林”与“笔歌墨舞”的款文。“新篁”印邓氏殁后由子传密亲往虞山张约轩处乞归，后编入陈式金《完白山人篆刻偶存》，邓传密为之跋，谱中拓存此款；“笔歌墨舞”印石今藏江阴陈氏，李申耆跋款俱在。显然，这是黄牧甫误录。经我校核，这四件印屏中除未录款而仅注释文的以外，邓氏其他释文和丁敬、黄小松印款均未误录且一字不差，那么，黄牧甫何以将他印款文移录于此两印下呢?可能的原因是，黄氏当时见到的邓刻印谱，是不同于今传本的一个本子，原已将印、款错置，黄氏是接踵而误，而“移花阁”印亦当出自该本。这一推测的印证，只能有待将来的幸运发现了。
此四屏篆刻立轴系钤印纸本，高104.7厘米，宽22.8厘米，共钤印四十六方，为黄牧甫亲手钤盖其摹刻秦汉魏晋印(十六方)，程邃(一方)，邓石如(十四方)，丁敬(三方)，黄易(五方)，陈曼生(二方)，巴慰祖(一方)，吴让之(五方)的作品，每印下均有黄氏注记释文或边款的手迹，第四屏并有自跋曰：“余学篆刻二十年，每见秦汉金石前贤遗迹常观之不能释手，暇辍临数纸，摹数石，置之座隅，以求日益，镜澄仁兄见而爱之，因索盖四帧并书款识，即乞方家正之。戊寅夏四月，弟黄士陵并志。”戊寅为1878年，时黄氏三十岁。
从这段跋语中，我们可以获得一些前所未知的信息。
我们目前所见黄氏最早的作品，是刻于南昌时期的《心经印谱》，一般认为约创作于二十八岁前后。黄牧甫的胞弟志甫在此谱跋语中说叫女父八九岁时于诗礼之暇，兼习篆刻，这一说法，与印屏跋语自述学印的年岁相符，可见志甫的介绍不是泛泛虚辞。
《心经印谱》的风格虽已有一定的倾向，但仍然因为过于讲究外形式而显得有些庞杂，马国权先生说从中可以看到当时牧甫走的是师法邓石如、陈曼生、吴让之等名家的路子，这是正确的。现在有印屏这样一份资料，是印证黄氏学印借鉴对象和深入程度的真实依据，也首先证实了牧甫进粤之前，即主要在南昌时期就对秦汉印和邓、吴、浙派的丁、黄、陈产生很强的兴趣。并且下了扎实的功夫去临摹。《心经》中的多件印，都可看出牧甫对邓、吴篆法、刀法的娴熟领悟。他同时期的若干创作如“鹤泉”“上松印信”(此似为对章)，也能印证通过临摹对他的作品产生的渗透。印屏当然不能看作是黄氏临摹前人印作的全部，至少还有“临(当指摹写——笔者注)数纸”的资料可能已经湮没。但有趣的是，印屏的摹刻比例似乎也与他此期作品所反映的主要技法因素恰能暗合。这个比例可以作一归纳：邓派最多(合邓吴两家共二十一方)，汉晋印次之，浙派又次之(合丁、黄、陈九方)，歙派最少(合程、巴二方)。黄士陵此期有款的创作中主要出现的是“师完白山人意”之类的自注，也是与这一比例相契的。黄刻“丹青不知老将至”及“笔端还有五湖心”两印中记述了他钻研让之篆刻有日，然以未能“毕睹”手作为憾。壬午(1882年，黄氏到广州之年——笔者注)得到吴让之印册，又从张心农处得观吴氏“晚年手作印册”，闭门静观，颇有所得的感受。那么，这四件印屏中所见到的黄氏临摹吴刻，也证明了他所说“钻研有曰”不是一句空话，而从他见到吴谱后的激奋程度来看，他此际仍然处于迷恋让翁印法的时期，笔者要藉此表明的是，他青年时代最为心折的“前贤”是邓氏一派，注入的功夫也最深，以至于一生的创作始终没有完全脱去邓氏的烙印。而以邓、吴为主导风格的创作，在黄氏艺术生涯中一直沿续到四十多岁左右。
印屏所钤摹作。应是在三十岁前一段时期中先后所作的功课，而非短时间内集中完成的，这一点从黄氏跋文语气不难看出，其中所临汉晋印和程、巴两印的时间或更早些。汉晋诸印多见于《顾氏集古印谱》。《顾氏集古印谱》流传于徽州，曾有一金榜所藏墨渡卷子，巴慰祖曾借得摹刻，成《四香堂摹印》二卷。黄氏所摹诸印亦见于《四香堂摹印》，不知是否所据为同一底本?如果是，则金藏墨渡本当时可能仍存于世，以居于黟县的黄氏来说，他看到这一本子也可以说是近水楼台。
印屏所钤的诸印中，见辑于他谱的有“一日之迹”(款：完白有此刻，先公仿，少牧)、“自称臣是酒中仙”(款：先生善饮，故有此刻，壬申十月，少牧)、“足吾所好玩而老焉”、“只寄得相思一点”、“金石癖”等。从黄少牧补款的情况中我们可以确定，这几件摹刻的印石至少有些是原本未署款的。在黄牧甫去世后仍保存在少牧手中或者少牧所曾经眼过。
黄牧甫摹古采取的方法是形神毕肖式的“仿”，这表现了他借鉴学习的观念。而要真正达到这样的程度，除了细致谨严的心性以外，相当的功力也是重要的前提。从黄氏这些印与原作的比较中可以看出其摹刻时的认真态度和篆法的准确把握、用刀的得心应手，因而也可以说达到了仅下真迹一等的境界。虽然，此时黄牧甫早已不是初学篆刻阶段的那种摹习训练，而是具备了比较娴熟的技巧和认识能力后，出于进一步借鉴，同时也是为了怡情赏玩的目的而仿刻的，稍有例外的是，摹刻黄小松的“金石癖”、“一笑百虑忘”两印，全然使用冲刀法，线条质直流利，不同于黄易短切的手法，在所摹丁敬、陈鸿寿诸印中，也多少存在同一倾向。这就向我们透露，黄牧甫用刀一直是沿袭徽派的方法，尽管临摹丁敬“千顷陂鱼亭长”、黄易的“诗癖”等尚力图表现出顿挫起伏的刀性，但此时的黄土陵，已经难以摆脱其用刀的固有性格了。这样来看，黄士陵虽然早期曾以浙派为楷则，但毕生所用的刀法却始终未受浙派影响的矛盾现象其实并不奇怪。他在少年时代学印时因为地域传统风气的影响，已经形成了自己的习性，加上后来受到他所心折的邓派技法浸淫，也就更不可能改变刀法的习惯了。
黄牧甫所摹诸印中，还见有程邃，邓石如，丁敬的几件向所未见的印章资料，如程邃的“笑傲沧州”、邓石如“移花阁”、丁敬“只寄得相思一点”。丁氏印下黄牧甫录有边款，此款与另一同文小印相同，后者见何元锡辑本《西泠四家印谱》，黄摹此印风格上亦不类丁敬。是黄据伪品所摹，抑或是出于他意临的习惯，待考。另外，邓氏“移花阁”印未见目前传世的几本邓谱收录，程刻亦无印谱存世，从印风看都可信为真品，是值得重视的参考资料。
印屏中所见邓石如“休轻追七步须重惜三余”与“振衣干仞冈濯足万里流”两印下，黄氏书录有两则长款，分别系邓刻“新篁补旧林”与“笔歌墨舞”的款文。“新篁”印邓氏殁后由子传密亲往虞山张约轩处乞归，后编入陈式金《完白山人篆刻偶存》，邓传密为之跋，谱中拓存此款；“笔歌墨舞”印石今藏江阴陈氏，李申耆跋款俱在。显然，这是黄牧甫误录。经我校核，这四件印屏中除未录款而仅注释文的以外，邓氏其他释文和丁敬、黄小松印款均未误录且一字不差，那么，黄牧甫何以将他印款文移录于此两印下呢?可能的原因是，黄氏当时见到的邓刻印谱，是不同于今传本的一个本子，原已将印、款错置，黄氏是接踵而误，而“移花阁”印亦当出自该本。这一推测的印证，只能有待将来的幸运发现了。