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摘 要：《吕氏春秋》中“音”、“乐”是相互区分的，不像现今的“音乐”是一个不加区分的符合词汇。据《古乐》与《记载》，可知其产生原因与先周音乐实践有关。
一、《吕氏春秋》“乐”、“音”二分观念的产生
在对《吕氏春秋》其《仲夏季》与《季夏纪》两篇中关于论“乐”、论“音”的文章进行梳理后发现《古乐》和《音初》内容是关于音乐的历史，前者为“乐”的历史发展，后者为“音”的来历;《古乐》按历史时间分别叙述了从朱襄氏至周成王十三位帝王作乐的内容，《音初》虽为空间叙述但从其人物关系上可知时间也不晚于周代。其所述的时间线与人物都是先周时期，故自问是否可将“乐”、“音”二分观念的产生时间暂定于先周？通过对先周时期的音乐实践能否了解产生二分观念的原因？
（一）先周音乐实践
虽同为音乐活动，但从《吕氏春秋》所述“乐”、“音”不同类的观点出发，不难发现，二者产生时间是有差距的。因《音初》按东南西北空间方位叙述并未按时间时序进行，故需先理清其四方之音的产生时间顺序。
“东音”：
“夏后氏孔甲田于东萯山……作为破斧之歌，实始为东音。”帝孔甲为夏后氏十五任帝王中的第十四任。1
“南音”：
“禹行动……实始作为南音。”禹为夏初之帝。
“西音”：
“殷整甲徒宅西河……实始作为西音。”虽无具体时间，但可知河亶甲已为商汤之后的帝王。2
“北音”：
“有娀氏有二佚女……实始作为北音。”有娀氏乃为殷商母族之先辈3
依次排列下来，最早应为夏初之南音，再是夏后氏孔甲时的东音，有娀氏之北音，最后为殷河亶甲时的西音。由此可知“音”的产生时间最早是在夏初，而《古乐》中“乐”始于古朱襄氏，其时间上“音”大大晚于“乐”，也就是在夏之前的音乐实践中是没有“音”的。故对其音乐实践我们可以划分为两个时期两种类别，夏之前单以“乐”为主;夏始，“乐”与“音”的音乐实践。
1、远古时期的“乐”
根据第一章对《古乐》篇的梳理可知远古时期有关“乐”的音乐活动主要与巫术和祭祀以及生产活动有关，朱襄氏之乐“以来阴气，以定群生”其功用带有明显的巫术色彩;以祭祀为主的包括葛天氏之乐《八阙》中《敬天常》、《达帝功》、《依帝德》，黄帝之《咸池》4，帝颛顼之《承运》，帝喾之《九招》、《六列》、《六英》，帝尧之《大章》，帝舜之《韶》（修《九招》、《六列》、《六英》）;以表达生产活动的陶唐氏之乐“故作为舞以宣导之”。除《古乐》篇所载之外，其他文献中与之相关的如《吴越春秋》记载的黄帝时期所作的《弹歌》：“断竹，续竹;飞土，逐肉。”5其描述与生产活动相关，《左传·昭公十七年》记载的《云门》：“昔黄帝氏以云纪，故为云师而云名。”其亦与祭祀相关。6
可以说远古时期音乐活动“首先是一种社会文化符号形式，其次才是艺术符号形式”7。毕竟在远古社会时代，不懂自然又妄想战胜自然的人们只能幻想通过祭祀祈求神明的保护，通过巫术消除心中的恐惧，因此“三代以前的乐舞，无一不源于祀法。”8
2、夏商周时期的“乐”
（1）夏：
夏代作为第一个奴隶制度的朝代，其社会背景定不会同于远古时期，故关于“乐”的活动必是有所改变的。关于夏代的乐，《古乐》篇记载了禹立命皋陶作《夏籥》。“禹立……命皋陶作为《夏籥》九成，以昭其功。”
除命人作《夏籥》外，禹还兴舜帝时作的《九招》。“于是禹乃兴《九招》之乐……天下明德皆自虞帝始。”9禹沿用舜时的《九招》之乐是因“四海之内咸戴帝舜之功。”10
可知自夏代起，本应用于巫术和祭祀的乐开始出现歌颂帝王德行的功用，禹帝不仅兴《九招》昭显舜之德，还作《夏籥》11以歌颂自己。由此，乐从颂神转变为歌颂帝王功德，原始巫乐的色彩逐渐退去。《夏籥》的多段章节也表明了其结构的庞大，随之乐器、内容等应更为规范化，“巫乐”开始退出舞台，“礼乐”进而代之。
（2）商：
不同于远古与夏代多以传说为主许多事迹难以定论，殷商时期已有文字出现——甲骨文，其主要的活动皆可被记录，历史相对清晰更具说服力。殷商时期“乐”处于由“巫乐”转型过度到“礼乐”的重要阶段，又因商人的宗教信仰等因素，音乐实践中原本的“巫乐”性质仍有保留。《周易·豫卦》载：“象曰：雷出地奋，先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”12除却用于祭祀外依旧以歌颂帝王功德为主要内容。
据《古乐》记载，统治者汤命伊尹作《大護》。“汤放桀于大水……事成功力……又自作乐，命曰《濩》。”“殷汤即位……乃命伊尹作为《大護》，歌《晨露》，修《九招》、《六列》，以见其善。”
可知《大濩》以及所修整的《九招》、《六列》、《六英》便是歌颂汤的功绩的。
（3）周：
“周乐”字面意思看来即为周人之乐，周公制礼作乐之“乐”便是在“周乐”的基础上创作的。
周初的“制礼作乐”是对先周“乐”的改造与融合。据《吕氏春秋·古乐》记载，先周之“乐”自古朱襄氏起至周成王，共计十三位帝王，周“礼乐”在此基础上改古帝王之“乐”为“六乐”，乐舞也亦由原先的“十五部”压缩为“六部”，即《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大护》、《大武》。
3、夏商周時期的“音”
据《吕氏春秋·音初》中关于三代“音”的记载，夏代为禹之“南音”，孔甲之“东音”;商代为商初之“北音”，河亶甲之“西音”。可知三代中无周代之“音”。西周虽设立“采风”制度收集民间音乐，但依旧是规于“礼乐”制度之下的。
二、“乐”“音”二分观念的确立
《论语》：殷因于夏礼……周因于殷礼，所损益可知也。13西周的“礼乐”是对夏“乐”、商“乐”的继承和发展，但在“音”上却不见其意，仅有“四夷之乐”但无“四方之音”的说法，可以说周人对“音”是排斥的。其主要归根于西周的政治背景。 周建国初期，王朝以宗法制、分封制巩固政权。西周宗法制的核心是嫡长子继承权，其内分大宗、小宗。所谓“百世不迁之宗”的大宗，宗子拥有宗族中最大和世代统率的权利;所谓“五世则迁之宗”小宗，14是相对于大宗而言，是庶子所建的宗族，随着血缘关系的疏远不断更新。宗法制是一种政权构建在血缘关系上的制度，周天子为大宗，诸侯为小宗;诸侯内，嫡长子为大宗，庶子为小宗，以此类推。而分封制是以宗法制为基础，以“亲亲”为原则，以血缘为纽带，将宗亲贵戚以按血缘关系的远近分封于周王朝远近不同的地方，使统治集团形成一种“金字塔”般的形式，周天子位于塔顶，自上而下，层层分封，形成“封建亲戚，以藩屏周”的格局。如王国维所述：“于是天下之国，大都王之兄弟甥舅，而诸国之间，亦皆有兄弟甥舅之亲。”15
为维护宗法分封制，西周以“礼”为尊，“礼者，人之所履也。”16其体现在对人行为的规范和约束。以宗法制、分封制为基础所制定的礼乐制度同二者一样，是一政治制度，也是一种重要统治手段。“周礼”分五礼，用于祭祀的为吉礼;用于丧葬为凶礼;用于朝拜天子为宾礼;用于军事等领域为军礼;用于宴享等吉庆活动为嘉礼。“礼乐”作为一种音乐制度，在用乐等方面有着森严的规定。《周礼·春官·大司乐》记载：“乃分乐而序之，以祭，以享，以祀。”17在实施以上各项礼仪时，需配以相应的音乐，如祭祀用乐“奏黄钟、歌大吕、舞《大夏》”、“奏太簇、歌应钟、舞《咸池》”18，前者为祭天神后者为祭地祇;宗庙时享为“乃奏无射，歌夹钟，舞大武，以享先祖。”19与行政相结合“礼乐”有着极为严格的等级制度，据《周礼·春官·小胥》记载：“正乐悬之位，王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。”20除却乐队排列外，在乐舞人数上也有规定，“天子八佾，诸侯六佾，卿大夫四佾，士两佾”21，佾为古代乐舞的行列22，故天子可享用六十四人，诸侯享用三十六人，卿大夫享用十六人，士享用四人，规格森严不可僭越。而所谓“礼不下庶人”，百姓是无权享受的。所以它是为统治阶级而制，目的是维护统治阶级的尊严，巩固统治者的权利，并对百姓起到威慑的作用。
而先周之“音”既无舞蹈、乐器等多样化形貌，在音律上亦无特别的要求与规范，仪式方面也毫无涉及，仅是单一的人声，如《吕氏春秋·音初》中所记载的东音，孔甲《破斧》歌“呜呼！有疾，命矣夫！”，南音“涂山氏之女乃令其妾侍禹……歌曰：候人兮猗。”，北音“有娀氏有二佚女……曰：燕燕往飞。”此外，“音”主要用以表达个人情感的特征在等级森严的周人的观念里，使其无法成为统治阶级治理国家和社会的工具。
可以说周人在沿用先周音乐时针对政治与国家的需要，对“乐”“音”作了区分。
参考文献
[1]王小盾.《中国音乐学史上“乐”、“音”、“声”三分》[J].中国学术，2001
[2]刘伟生.《〈礼记·乐记〉“声”、“音”、“乐”辨》[J].船山学刊，2002.
[3]李方元.《“乐”“音”二分观念与周代“雅郑”问题》[J].音乐研究2018（第01期）.
[4]王晓静.《“声”、“音”、“乐”——先秦文献中的音乐思想考察》[D].南京大学，2013.
[5]陈奇猷释.《吕氏春秋新校释》[M].上海：上海古籍出版社，2002.
[6]（汉）司马迁撰.《史记》[M].北京：中华书局，1959.
[7]吉联抗辑译.《吕氏春秋中的音乐史料》[M].上海：上海文艺出版社，1963.
注释：
[1] “夏后帝启崩，子帝太康立……太康崩，弟中康立……中康崩，子第相立。帝相崩，子帝少康立。帝少康崩，子帝予立。帝予崩，子帝槐立。帝槐崩，子帝芒立。帝芒崩，子帝泄立。帝泄崩，子帝不降立。帝不降崩，弟帝扃立。帝扃崩，子帝厪立。帝厪崩，立帝不降之子孔甲……孔甲崩，子帝皋立，帝皋崩，子帝发立。帝发崩，子帝履癸立，是为桀。”见（汉）司马迁，《史记》卷二“夏本纪”，北京：中华书局，1989年11月，第84-88页。
[2] “汤崩……帝雍已崩……帝外壬崩，弟河亶甲立……”见（汉）司马迁，《史记》卷三“殷本纪”，北京：中华书局，1989年11月，第98-101页。
[3]“殷契，母曰简狄，有娀氏之女”，司马贞注：“契始封商”，见同上，第91页。
[4]《吕氏春秋》中《咸池》为黄帝之乐舞，但《周礼》郑玄注：“大咸，咸池，尧乐也。”
[5]（清）乾隆四十一年《新郑县志·艺文志》：“歌曰：刘勰《文心雕龙》云：黄歌《断竹》，质之至也，又曰：《断竹》黄歌乃二言之始。注黄，黄帝也。”
[6]刘再生认为《云门》是“一种崇拜云图腾的乐舞。”见刘再生，《中国古乐音乐史简述》，北京：人民音乐出版社，1989年，第14页。
[7]袁静芳，《中国传统音乐概论》，上海：上海音乐出版社，2000年，第65页。
[8]刘师培，《舞法起源于祀法考》，见《刘申叔先生遗书》，第53册。
[9]（汉）司马迁，《史记》卷一“五帝本纪”，北京：中华书局，1989年11月，第43页。
[10]同上。
[11]《大夏》，《史记·乐书》言：“夏，大也……”郑玄集解注：“（夏）禹乐名。言禹能大尧舜之德。”见同上，第
[12]《周易·豫卦··象辞》
[13]《论语·为政》
[14]《尚书大传》
[15]王國维著，《王国维国学境界》，北京：当代世界出版社，2017年1月，第125页。
[16]王先谦《荀子集解》卷19，中华书局1988年，第495页。
[17]孙怡让，《十三经清人注疏·周礼正义》第七册，北京：中华书局，1987年，12月，第1739页。
[18]同上，第1739-1747页。
[19]同上，第1751页。
[20]同上，第1823页。
[21]《春秋左传·隐公五年》
[22]李善注引张晏《汉书》注曰：“以翠羽为葆也，佾，舞行列也。”
一、《吕氏春秋》“乐”、“音”二分观念的产生
在对《吕氏春秋》其《仲夏季》与《季夏纪》两篇中关于论“乐”、论“音”的文章进行梳理后发现《古乐》和《音初》内容是关于音乐的历史，前者为“乐”的历史发展，后者为“音”的来历;《古乐》按历史时间分别叙述了从朱襄氏至周成王十三位帝王作乐的内容，《音初》虽为空间叙述但从其人物关系上可知时间也不晚于周代。其所述的时间线与人物都是先周时期，故自问是否可将“乐”、“音”二分观念的产生时间暂定于先周？通过对先周时期的音乐实践能否了解产生二分观念的原因？
（一）先周音乐实践
虽同为音乐活动，但从《吕氏春秋》所述“乐”、“音”不同类的观点出发，不难发现，二者产生时间是有差距的。因《音初》按东南西北空间方位叙述并未按时间时序进行，故需先理清其四方之音的产生时间顺序。
“东音”：
“夏后氏孔甲田于东萯山……作为破斧之歌，实始为东音。”帝孔甲为夏后氏十五任帝王中的第十四任。1
“南音”：
“禹行动……实始作为南音。”禹为夏初之帝。
“西音”：
“殷整甲徒宅西河……实始作为西音。”虽无具体时间，但可知河亶甲已为商汤之后的帝王。2
“北音”：
“有娀氏有二佚女……实始作为北音。”有娀氏乃为殷商母族之先辈3
依次排列下来，最早应为夏初之南音，再是夏后氏孔甲时的东音，有娀氏之北音，最后为殷河亶甲时的西音。由此可知“音”的产生时间最早是在夏初，而《古乐》中“乐”始于古朱襄氏，其时间上“音”大大晚于“乐”，也就是在夏之前的音乐实践中是没有“音”的。故对其音乐实践我们可以划分为两个时期两种类别，夏之前单以“乐”为主;夏始，“乐”与“音”的音乐实践。
1、远古时期的“乐”
根据第一章对《古乐》篇的梳理可知远古时期有关“乐”的音乐活动主要与巫术和祭祀以及生产活动有关，朱襄氏之乐“以来阴气，以定群生”其功用带有明显的巫术色彩;以祭祀为主的包括葛天氏之乐《八阙》中《敬天常》、《达帝功》、《依帝德》，黄帝之《咸池》4，帝颛顼之《承运》，帝喾之《九招》、《六列》、《六英》，帝尧之《大章》，帝舜之《韶》（修《九招》、《六列》、《六英》）;以表达生产活动的陶唐氏之乐“故作为舞以宣导之”。除《古乐》篇所载之外，其他文献中与之相关的如《吴越春秋》记载的黄帝时期所作的《弹歌》：“断竹，续竹;飞土，逐肉。”5其描述与生产活动相关，《左传·昭公十七年》记载的《云门》：“昔黄帝氏以云纪，故为云师而云名。”其亦与祭祀相关。6
可以说远古时期音乐活动“首先是一种社会文化符号形式，其次才是艺术符号形式”7。毕竟在远古社会时代，不懂自然又妄想战胜自然的人们只能幻想通过祭祀祈求神明的保护，通过巫术消除心中的恐惧，因此“三代以前的乐舞，无一不源于祀法。”8
2、夏商周时期的“乐”
（1）夏：
夏代作为第一个奴隶制度的朝代，其社会背景定不会同于远古时期，故关于“乐”的活动必是有所改变的。关于夏代的乐，《古乐》篇记载了禹立命皋陶作《夏籥》。“禹立……命皋陶作为《夏籥》九成，以昭其功。”
除命人作《夏籥》外，禹还兴舜帝时作的《九招》。“于是禹乃兴《九招》之乐……天下明德皆自虞帝始。”9禹沿用舜时的《九招》之乐是因“四海之内咸戴帝舜之功。”10
可知自夏代起，本应用于巫术和祭祀的乐开始出现歌颂帝王德行的功用，禹帝不仅兴《九招》昭显舜之德，还作《夏籥》11以歌颂自己。由此，乐从颂神转变为歌颂帝王功德，原始巫乐的色彩逐渐退去。《夏籥》的多段章节也表明了其结构的庞大，随之乐器、内容等应更为规范化，“巫乐”开始退出舞台，“礼乐”进而代之。
（2）商：
不同于远古与夏代多以传说为主许多事迹难以定论，殷商时期已有文字出现——甲骨文，其主要的活动皆可被记录，历史相对清晰更具说服力。殷商时期“乐”处于由“巫乐”转型过度到“礼乐”的重要阶段，又因商人的宗教信仰等因素，音乐实践中原本的“巫乐”性质仍有保留。《周易·豫卦》载：“象曰：雷出地奋，先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”12除却用于祭祀外依旧以歌颂帝王功德为主要内容。
据《古乐》记载，统治者汤命伊尹作《大護》。“汤放桀于大水……事成功力……又自作乐，命曰《濩》。”“殷汤即位……乃命伊尹作为《大護》，歌《晨露》，修《九招》、《六列》，以见其善。”
可知《大濩》以及所修整的《九招》、《六列》、《六英》便是歌颂汤的功绩的。
（3）周：
“周乐”字面意思看来即为周人之乐，周公制礼作乐之“乐”便是在“周乐”的基础上创作的。
周初的“制礼作乐”是对先周“乐”的改造与融合。据《吕氏春秋·古乐》记载，先周之“乐”自古朱襄氏起至周成王，共计十三位帝王，周“礼乐”在此基础上改古帝王之“乐”为“六乐”，乐舞也亦由原先的“十五部”压缩为“六部”，即《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大护》、《大武》。
3、夏商周時期的“音”
据《吕氏春秋·音初》中关于三代“音”的记载，夏代为禹之“南音”，孔甲之“东音”;商代为商初之“北音”，河亶甲之“西音”。可知三代中无周代之“音”。西周虽设立“采风”制度收集民间音乐，但依旧是规于“礼乐”制度之下的。
二、“乐”“音”二分观念的确立
《论语》：殷因于夏礼……周因于殷礼，所损益可知也。13西周的“礼乐”是对夏“乐”、商“乐”的继承和发展，但在“音”上却不见其意，仅有“四夷之乐”但无“四方之音”的说法，可以说周人对“音”是排斥的。其主要归根于西周的政治背景。 周建国初期，王朝以宗法制、分封制巩固政权。西周宗法制的核心是嫡长子继承权，其内分大宗、小宗。所谓“百世不迁之宗”的大宗，宗子拥有宗族中最大和世代统率的权利;所谓“五世则迁之宗”小宗，14是相对于大宗而言，是庶子所建的宗族，随着血缘关系的疏远不断更新。宗法制是一种政权构建在血缘关系上的制度，周天子为大宗，诸侯为小宗;诸侯内，嫡长子为大宗，庶子为小宗，以此类推。而分封制是以宗法制为基础，以“亲亲”为原则，以血缘为纽带，将宗亲贵戚以按血缘关系的远近分封于周王朝远近不同的地方，使统治集团形成一种“金字塔”般的形式，周天子位于塔顶，自上而下，层层分封，形成“封建亲戚，以藩屏周”的格局。如王国维所述：“于是天下之国，大都王之兄弟甥舅，而诸国之间，亦皆有兄弟甥舅之亲。”15
为维护宗法分封制，西周以“礼”为尊，“礼者，人之所履也。”16其体现在对人行为的规范和约束。以宗法制、分封制为基础所制定的礼乐制度同二者一样，是一政治制度，也是一种重要统治手段。“周礼”分五礼，用于祭祀的为吉礼;用于丧葬为凶礼;用于朝拜天子为宾礼;用于军事等领域为军礼;用于宴享等吉庆活动为嘉礼。“礼乐”作为一种音乐制度，在用乐等方面有着森严的规定。《周礼·春官·大司乐》记载：“乃分乐而序之，以祭，以享，以祀。”17在实施以上各项礼仪时，需配以相应的音乐，如祭祀用乐“奏黄钟、歌大吕、舞《大夏》”、“奏太簇、歌应钟、舞《咸池》”18，前者为祭天神后者为祭地祇;宗庙时享为“乃奏无射，歌夹钟，舞大武，以享先祖。”19与行政相结合“礼乐”有着极为严格的等级制度，据《周礼·春官·小胥》记载：“正乐悬之位，王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。”20除却乐队排列外，在乐舞人数上也有规定，“天子八佾，诸侯六佾，卿大夫四佾，士两佾”21，佾为古代乐舞的行列22，故天子可享用六十四人，诸侯享用三十六人，卿大夫享用十六人，士享用四人，规格森严不可僭越。而所谓“礼不下庶人”，百姓是无权享受的。所以它是为统治阶级而制，目的是维护统治阶级的尊严，巩固统治者的权利，并对百姓起到威慑的作用。
而先周之“音”既无舞蹈、乐器等多样化形貌，在音律上亦无特别的要求与规范，仪式方面也毫无涉及，仅是单一的人声，如《吕氏春秋·音初》中所记载的东音，孔甲《破斧》歌“呜呼！有疾，命矣夫！”，南音“涂山氏之女乃令其妾侍禹……歌曰：候人兮猗。”，北音“有娀氏有二佚女……曰：燕燕往飞。”此外，“音”主要用以表达个人情感的特征在等级森严的周人的观念里，使其无法成为统治阶级治理国家和社会的工具。
可以说周人在沿用先周音乐时针对政治与国家的需要，对“乐”“音”作了区分。
参考文献
[1]王小盾.《中国音乐学史上“乐”、“音”、“声”三分》[J].中国学术，2001
[2]刘伟生.《〈礼记·乐记〉“声”、“音”、“乐”辨》[J].船山学刊，2002.
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[5]陈奇猷释.《吕氏春秋新校释》[M].上海：上海古籍出版社，2002.
[6]（汉）司马迁撰.《史记》[M].北京：中华书局，1959.
[7]吉联抗辑译.《吕氏春秋中的音乐史料》[M].上海：上海文艺出版社，1963.
注释：
[1] “夏后帝启崩，子帝太康立……太康崩，弟中康立……中康崩，子第相立。帝相崩，子帝少康立。帝少康崩，子帝予立。帝予崩，子帝槐立。帝槐崩，子帝芒立。帝芒崩，子帝泄立。帝泄崩，子帝不降立。帝不降崩，弟帝扃立。帝扃崩，子帝厪立。帝厪崩，立帝不降之子孔甲……孔甲崩，子帝皋立，帝皋崩，子帝发立。帝发崩，子帝履癸立，是为桀。”见（汉）司马迁，《史记》卷二“夏本纪”，北京：中华书局，1989年11月，第84-88页。
[2] “汤崩……帝雍已崩……帝外壬崩，弟河亶甲立……”见（汉）司马迁，《史记》卷三“殷本纪”，北京：中华书局，1989年11月，第98-101页。
[3]“殷契，母曰简狄，有娀氏之女”，司马贞注：“契始封商”，见同上，第91页。
[4]《吕氏春秋》中《咸池》为黄帝之乐舞，但《周礼》郑玄注：“大咸，咸池，尧乐也。”
[5]（清）乾隆四十一年《新郑县志·艺文志》：“歌曰：刘勰《文心雕龙》云：黄歌《断竹》，质之至也，又曰：《断竹》黄歌乃二言之始。注黄，黄帝也。”
[6]刘再生认为《云门》是“一种崇拜云图腾的乐舞。”见刘再生，《中国古乐音乐史简述》，北京：人民音乐出版社，1989年，第14页。
[7]袁静芳，《中国传统音乐概论》，上海：上海音乐出版社，2000年，第65页。
[8]刘师培，《舞法起源于祀法考》，见《刘申叔先生遗书》，第53册。
[9]（汉）司马迁，《史记》卷一“五帝本纪”，北京：中华书局，1989年11月，第43页。
[10]同上。
[11]《大夏》，《史记·乐书》言：“夏，大也……”郑玄集解注：“（夏）禹乐名。言禹能大尧舜之德。”见同上，第
[12]《周易·豫卦··象辞》
[13]《论语·为政》
[14]《尚书大传》
[15]王國维著，《王国维国学境界》，北京：当代世界出版社，2017年1月，第125页。
[16]王先谦《荀子集解》卷19，中华书局1988年，第495页。
[17]孙怡让，《十三经清人注疏·周礼正义》第七册，北京：中华书局，1987年，12月，第1739页。
[18]同上，第1739-1747页。
[19]同上，第1751页。
[20]同上，第1823页。
[21]《春秋左传·隐公五年》
[22]李善注引张晏《汉书》注曰：“以翠羽为葆也，佾，舞行列也。”