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摘要 主题性绘画，不仅指重大的历史题材，也包括对正在发生的重大事件进行反思的绘画作品。中国主题性绘画创作在上个世纪改革开放前，那个时期的水彩画几乎受到了灭顶之灾。但文革以后，经过几代水彩画家的努力，逐渐确立了中国水彩画的新面貌。随着对“形式美”、“艺术本体论”的讨论以及西方现代艺术的涌入，主题性绘画成了画家们不愿主动涉足的领域，这体现了画家责任感的漠然和文化自觉性的缺失，对任何一种绘画形式特别是中国水彩画的发展都是不利的，应当值得关注。
关键词：水彩画 主题性 艺术 发展
中图分类号：J225 文献标识码：A
“主题性绘画”虽然是近年来才出现的概念，但是主题性绘画自古就有，纵观中外美术史，不难发现主题性绘画是一个源远流长的客观存在，只要能起到“成教化，助人伦”的作品，基本上都属于主题性绘画，只是在当时没有主题性绘画这个提法而已。
当今的民主社会，主题的内容已经延伸到了人类社会生活的多个方面，如：改革主题、工农兵主题、环保主题等。主题性绘画由于其自身的特性，具有认识一个国家、民族的政治、经济、历史、文化和社会现实的功能，反映出了一个国家和民族的意志、精神以及价值追求。在当今中国水彩画坛，大多数水彩画家或醉心于对自然景观的精雕细琢，或片面关注对水彩画语言的纯粹性追求，忽略了对社会现实生活的深刻反思，使能够反映时代精神、弘扬社会主旋律的水彩画精品还是不够多。水色淋漓之美并不是水彩画唯一的存在价值，和其它的艺术形式一样，水彩画始终是要承担起为社会和大众服务的重责。不论有何原因，不能淡化水彩画作为一种艺术形式所应有的这一责任，“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”是任何一个艺术家都要正确对待的课题，也是每一位艺术家终生都要为之奋斗的两个目标，艺术的发展史表明，把二者割裂开来对任何一种艺术门类都是有害的。
一 中国水彩画创作主体的责任意识
建国初期，人民推翻了剥削统治阶级，翻身做了主人，社会主义建设蒸蒸日上，画家们时时处在激情高涨的精神状态之中，在绘画的创作上发自内心的表达着对社会主义理想的憧憬，画家们用画笔热情的讴歌着社会主义新社会，缅怀历史，歌颂当代，并积极投身于新中国的建设中，在这一时期涌现出了大批优秀的、使人耳熟能详的经典美术作品，鼓舞了大众，为新中国的建设做出了卓越的贡献，这是那个历史时代的要求，也体现了那个时代画家们的文化自觉。
众所周知，主题或者主旋律是音乐中最感人、最跌宕起伏、最能使人产生共鸣，也最能给人以启发的那一段音乐，是整个乐曲的高潮所在。绘画作品的主题或是主旋律是什么呢？答案是，和音乐一样，作品本身应该是感人的，是能让观者在欣赏后，启发观者的某种情感，并能够陶冶观者情操的作品。抗战时期的美术创作环境简陋，但作品简洁明了，倾注了画家的满腔热情，正是这些看似技巧不成熟，没有多少高深技巧的美术作品鼓舞了成千上万热血青年的爱国热情，使他们走向沙场，保家卫国，为战争的胜利做出了不可磨灭的贡献，如果没有画家的文化自觉、没有全身心的投入是不可能创作出这样的作品的。
主题性创作被当代社会所冷落，可以从时代的要求、画家的创作心态以及主题性创作方法等方面找到原因。但是，如果画家把主题性创作看作是应付一时之需，就很难产生出划时代的精品之作。然而，在当代，大多数的画家关注更多的则是绘画的本身，倾向于玩弄笔墨，对于社会责任感而言，更多表现出的是麻木，这是个不好的现象。所以，水彩画家要清醒地认识到自己的社会责任和强烈的文化自觉性，用积极的态度深入生活中去观察并体验周围的现实世界，创作出高于生活的水彩画作品，用生动、典型的艺术形象传达给人们美好、和谐的精神指向，促进社会协调健康的发展，这样的水彩画作品才可能会具有永恒的艺术魄力。
二 中国水彩画的价值取向追求
上世纪80年代，开放了的中国面临着西方流行艺术的冲击，以行为艺术、装置艺术等一些非绘画形态的艺术冲击了“架上绘画”和“主题性”绘画的创作。长期在一种意识形态中成长起来的年轻一代在没有理清西方艺术发展轨迹的情况下感到非常的茫然、迷惑，以至于在看待西方所谓自由意识观念下所出现的以反传统为特征的当代艺术显得异常狂热和盲从。至今，这种盲从依然存在，以至于从那个时代，中国的绘画创作就开始普遍满足于形式玩味和自我情感的宣泄了，“玩艺术”的、“有感觉”的绘画开始受到年轻艺术家们的追捧，他们对于社会责任感普遍流露着麻木的心态，导致艺术包括水彩画在内的主题性绘画的创作停滞不前，显示了当代中国画家们的精神困窘。艺术史的发展告诉我们，艺术表现中所谓真善美的统一是客观存在的，艺术需要真善美，艺术作品展示了美，作品就会吸引人；艺术作品表现了善，作品就会感染人；艺术作品反映了真，作品就会引起人们与社会的普遍关注。
主题性绘画关注了社会、面对了现实，最具真善美的品格，也是最能够被广大欣赏者所接受的。绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、技巧、思想、意境等来体现的，水彩画的美已经成为了人们的共识，但是，我们还要关注它所体现和反映的内容以及精神的指向，这是对水彩画家的世界观、历史观、价值观等方面的综合考验。一幅优秀的水彩画作品之所以能够感染人、打动人，是与作品本身的真善美分不开的，寄情于水彩画小景，作品虽然好看，但是它却达不到叩动人们心弦的程度。主题性绘画正是引导人们不断的去追求真善美，推动着社会精神文明健康地向前发展，如果水彩画家不关注民众的审美需求，不关注国家、民族的命运，而是不断的尝试那些所谓个性化水彩画的翻新，久而久之水彩画就会蜕变为“陷入于无聊时消倦的戏笔”了，那么，水彩画家们所标榜的纯粹性水彩画就会渐渐地脱离鲜活的现实社会，从而脱离了大众，水彩画“小画种”的地位也就不可能会有所改观。
在为什么而艺术的问题上，高呼“为艺术战”的一代宗师林风眠先生曾在1928年国立杭州艺专的纪念周上有过一段演讲，讲稿《我们要注意》中讲到：
“艺术，原来曾有‘为艺术而艺术’和‘为人生而艺术’之分，两派各有创作家同批评家，两派的争论也异常地激烈！前者谓后者为不是纯正的艺术，后者也常谓前者只是自己崇拜自塑的泥菩萨无聊已极！依我们看来，两者并无所谓冲突或彼此之分的。就前者而论，艺术家原不必如经济学同政治学一样，直接可以干涉到人们的行为，他们只要他们所产生的所创造的的确是艺术品，如果是真正艺术品，无论他是‘艺术的艺术’或‘人生的艺术’，总可以直接影响到人们的精神深处。”
从林风眠先生的讲话中我们可以看出，真正的艺术是要直接影响到他人的，当然，所谓的影响他人不能是向坏处影响，也不能说假话，也就是说，真正的艺术品要有善和真的成分，要有真善美的统一，林风眠先生所创作的《痛苦》也正是这种思想的体现。
建国后的30年间，中国主题性绘画创作的指导思想是所谓的“革命现实主义”，艺术要求必须为政治服务，绘画作品都是根据政治的观念来创作的，在表现“历史真实”这一方面存有欠缺，许多作品都是由于画面中某些人物的宦海沉浮而多次修改或者重新再画，例如，董希文的油画《开国大典》，这样一幅表现重大历史事件的作品，就被要求数次涂改。当然，我们不能因为文革期间的主题性绘画存在一定的“假”而将主题性绘画全盘否定。这时候就要求画家具有扬善和坚持真的信念，伦勃朗画《夜巡》时，就是为了真而穷困，他坚持了真善美的原则，为后人留下了宝贵的精神财富，这也成就了他在西方绘画史中不可动摇的地位以及他所创造出的辉煌。不能否认，任何一门艺术形式都要有创新，水彩画亦是如此，创新以后的任务呢？当然是要搞清楚是为谁服务，这是因为艺术作品中形式的创新和内容的表现是分不开的，当然，表现的内容一定是要积极的，是要符合主旋律需求的。
所以，只要是具有真实感人的典型形象、能够净化人的心灵并符合水彩画形式美法则的作品才可能得以永恒，因为它倾注了画家对现实生活的热诚与真情。当代西方国家，在以否定一切所谓当代艺术家们粉墨登场而尽情地自我表演之后，人们又把目光重新投向了卢浮宫和奥赛博物馆等充满着美和人性的殿堂，这不能不引起我们的注意，让我们进行反思。
三 中国水彩画现实境遇要求
在共和国走过了60余年的风风雨雨中，国内一系列的主题性美术创作活动受到越来越多的人的关注，这是中国美术界的盛事和人们讨论最多的话题，就主题性美术创作而言，主题的内容就是对当代生活的现实关照，是在新时期人的思想、人的意识、人的审美标准发生变化的情形下，对主题进行重新的梳理，创作的作品即要符合现代人的审美需求，又要给予现代人以精神鼓舞，这样，我们就会发现，主题性绘画也具有与时俱进的品质。
在中国经济高速发展的状态下，给艺术市场带来了不可避免地冲击，当然，也改变了不少人对真与善的理解。当前，美的东西要求多了，真与善的追求就少了，这是一个现实，物质生活的提高促进了非主题性小品画的需求，主题性绘画与小品画之间似乎存在着一个鸿沟，而且这个鸿沟越来越大，导致相互脱节，这显然是不符合艺术的发展规律的。艺术发展史表明，具有真善美品质、高水准、多风格的主题性绘画和形式多样、个性鲜明的非主题性绘画的共同繁荣才是促进绘画艺术平衡发展的保证。当然，水彩画家在进行主题性创作时，没有扎实的技法作为后盾，仅凭一时的冲动或想法，是无法进行主体性创作的，所以，我们必须在以技法训练为目标的非主题性小品画和主题性水彩画之间找到一个平衡点，从而促进一个画家的全面发展。
长期以来，片面追求所谓的“水彩趣味”，轻视“主题”是中国水彩画坛的普遍现象，大多数水彩画家仍然醉心于对一物一景或一草一木的描绘，或者是专注于对水彩画本体语言的纯粹性追求，忽视了对现实生活的深度挖掘，中国水彩画的题材偏窄，这已经是一个不争的事实。其实，水彩画和其它的艺术形式一样，始终是要为社会、为人类服务的，不能淡化水彩画作为一种艺术形式所应有的社会功能，否则，水彩画的发展以及普及只能是一种理想而已。可喜的是，一些有识的水彩画家正在努力改变这种局面，在致力于水彩画本体语言研究的同时，积极进行水彩画题材方面的拓展，特别是一些主题性水彩画作品的出现，使中国水彩画的地位和面貌发生了可喜的变化。
陈履生先生在《美术报》艺术节的发言中，把水彩归类为四个方面：一是，“作为基础训练的水彩”；二是，“作为主题创作的水彩”；三是，“作为业余爱好的水彩”；四是，“作为专业发展的水彩”。他认为，20世纪中期以来，中国水彩画面貌的确立，是60年来中国水彩画最重要的成就，但中国水彩画发展到今天，遇到的问题是前所未有的，“作为基础训练的水彩”应该是发展的基础；“作为主题创作的水彩”是提升水彩社会地位的关键；“作为业余爱好的水彩”和“作为专业发展的水彩”是扩大社会影响力的保证。
正如陈履生先生所言，如果水彩画家能够增强社会责任意识，积极地进行主题性水彩画创作，并创作出能够反映时代精神、富有浓厚思想性的主题性水彩画精品，无疑会对中国的水彩画发展产生深刻而久远的影响。
参考文献：
[1] 陈履生：《以艺术的名义》，人民美术出版社，2002年版。
[2] 郎绍君：《论中国现代美术》，江苏美术出版社，1988年版。
[3] 蒋跃：《中国当代水彩画研究》，中国轻工业出版社，2007年版。
[4] 王双成、张克让、蒋振立：《中国水彩画图史》，广西美术出版社，2008年版。
[5] 袁振藻：《中国水彩画史》，上海画报出版社，2000年版。
作者简介：裴哲峰，男，1972—，河南延津人，硕士，讲师，研究方向：造型基础与理论，工作单位：安阳工学院艺术设计学院。
关键词：水彩画 主题性 艺术 发展
中图分类号：J225 文献标识码：A
“主题性绘画”虽然是近年来才出现的概念，但是主题性绘画自古就有，纵观中外美术史，不难发现主题性绘画是一个源远流长的客观存在，只要能起到“成教化，助人伦”的作品，基本上都属于主题性绘画，只是在当时没有主题性绘画这个提法而已。
当今的民主社会，主题的内容已经延伸到了人类社会生活的多个方面，如：改革主题、工农兵主题、环保主题等。主题性绘画由于其自身的特性，具有认识一个国家、民族的政治、经济、历史、文化和社会现实的功能，反映出了一个国家和民族的意志、精神以及价值追求。在当今中国水彩画坛，大多数水彩画家或醉心于对自然景观的精雕细琢，或片面关注对水彩画语言的纯粹性追求，忽略了对社会现实生活的深刻反思，使能够反映时代精神、弘扬社会主旋律的水彩画精品还是不够多。水色淋漓之美并不是水彩画唯一的存在价值，和其它的艺术形式一样，水彩画始终是要承担起为社会和大众服务的重责。不论有何原因，不能淡化水彩画作为一种艺术形式所应有的这一责任，“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”是任何一个艺术家都要正确对待的课题，也是每一位艺术家终生都要为之奋斗的两个目标，艺术的发展史表明，把二者割裂开来对任何一种艺术门类都是有害的。
一 中国水彩画创作主体的责任意识
建国初期，人民推翻了剥削统治阶级，翻身做了主人，社会主义建设蒸蒸日上，画家们时时处在激情高涨的精神状态之中，在绘画的创作上发自内心的表达着对社会主义理想的憧憬，画家们用画笔热情的讴歌着社会主义新社会，缅怀历史，歌颂当代，并积极投身于新中国的建设中，在这一时期涌现出了大批优秀的、使人耳熟能详的经典美术作品，鼓舞了大众，为新中国的建设做出了卓越的贡献，这是那个历史时代的要求，也体现了那个时代画家们的文化自觉。
众所周知，主题或者主旋律是音乐中最感人、最跌宕起伏、最能使人产生共鸣，也最能给人以启发的那一段音乐，是整个乐曲的高潮所在。绘画作品的主题或是主旋律是什么呢？答案是，和音乐一样，作品本身应该是感人的，是能让观者在欣赏后，启发观者的某种情感，并能够陶冶观者情操的作品。抗战时期的美术创作环境简陋，但作品简洁明了，倾注了画家的满腔热情，正是这些看似技巧不成熟，没有多少高深技巧的美术作品鼓舞了成千上万热血青年的爱国热情，使他们走向沙场，保家卫国，为战争的胜利做出了不可磨灭的贡献，如果没有画家的文化自觉、没有全身心的投入是不可能创作出这样的作品的。
主题性创作被当代社会所冷落，可以从时代的要求、画家的创作心态以及主题性创作方法等方面找到原因。但是，如果画家把主题性创作看作是应付一时之需，就很难产生出划时代的精品之作。然而，在当代，大多数的画家关注更多的则是绘画的本身，倾向于玩弄笔墨，对于社会责任感而言，更多表现出的是麻木，这是个不好的现象。所以，水彩画家要清醒地认识到自己的社会责任和强烈的文化自觉性，用积极的态度深入生活中去观察并体验周围的现实世界，创作出高于生活的水彩画作品，用生动、典型的艺术形象传达给人们美好、和谐的精神指向，促进社会协调健康的发展，这样的水彩画作品才可能会具有永恒的艺术魄力。
二 中国水彩画的价值取向追求
上世纪80年代，开放了的中国面临着西方流行艺术的冲击，以行为艺术、装置艺术等一些非绘画形态的艺术冲击了“架上绘画”和“主题性”绘画的创作。长期在一种意识形态中成长起来的年轻一代在没有理清西方艺术发展轨迹的情况下感到非常的茫然、迷惑，以至于在看待西方所谓自由意识观念下所出现的以反传统为特征的当代艺术显得异常狂热和盲从。至今，这种盲从依然存在，以至于从那个时代，中国的绘画创作就开始普遍满足于形式玩味和自我情感的宣泄了，“玩艺术”的、“有感觉”的绘画开始受到年轻艺术家们的追捧，他们对于社会责任感普遍流露着麻木的心态，导致艺术包括水彩画在内的主题性绘画的创作停滞不前，显示了当代中国画家们的精神困窘。艺术史的发展告诉我们，艺术表现中所谓真善美的统一是客观存在的，艺术需要真善美，艺术作品展示了美，作品就会吸引人；艺术作品表现了善，作品就会感染人；艺术作品反映了真，作品就会引起人们与社会的普遍关注。
主题性绘画关注了社会、面对了现实，最具真善美的品格，也是最能够被广大欣赏者所接受的。绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、技巧、思想、意境等来体现的，水彩画的美已经成为了人们的共识，但是，我们还要关注它所体现和反映的内容以及精神的指向，这是对水彩画家的世界观、历史观、价值观等方面的综合考验。一幅优秀的水彩画作品之所以能够感染人、打动人，是与作品本身的真善美分不开的，寄情于水彩画小景，作品虽然好看，但是它却达不到叩动人们心弦的程度。主题性绘画正是引导人们不断的去追求真善美，推动着社会精神文明健康地向前发展，如果水彩画家不关注民众的审美需求，不关注国家、民族的命运，而是不断的尝试那些所谓个性化水彩画的翻新，久而久之水彩画就会蜕变为“陷入于无聊时消倦的戏笔”了，那么，水彩画家们所标榜的纯粹性水彩画就会渐渐地脱离鲜活的现实社会，从而脱离了大众，水彩画“小画种”的地位也就不可能会有所改观。
在为什么而艺术的问题上，高呼“为艺术战”的一代宗师林风眠先生曾在1928年国立杭州艺专的纪念周上有过一段演讲，讲稿《我们要注意》中讲到：
“艺术，原来曾有‘为艺术而艺术’和‘为人生而艺术’之分，两派各有创作家同批评家，两派的争论也异常地激烈！前者谓后者为不是纯正的艺术，后者也常谓前者只是自己崇拜自塑的泥菩萨无聊已极！依我们看来，两者并无所谓冲突或彼此之分的。就前者而论，艺术家原不必如经济学同政治学一样，直接可以干涉到人们的行为，他们只要他们所产生的所创造的的确是艺术品，如果是真正艺术品，无论他是‘艺术的艺术’或‘人生的艺术’，总可以直接影响到人们的精神深处。”
从林风眠先生的讲话中我们可以看出，真正的艺术是要直接影响到他人的，当然，所谓的影响他人不能是向坏处影响，也不能说假话，也就是说，真正的艺术品要有善和真的成分，要有真善美的统一，林风眠先生所创作的《痛苦》也正是这种思想的体现。
建国后的30年间，中国主题性绘画创作的指导思想是所谓的“革命现实主义”，艺术要求必须为政治服务，绘画作品都是根据政治的观念来创作的，在表现“历史真实”这一方面存有欠缺，许多作品都是由于画面中某些人物的宦海沉浮而多次修改或者重新再画，例如，董希文的油画《开国大典》，这样一幅表现重大历史事件的作品，就被要求数次涂改。当然，我们不能因为文革期间的主题性绘画存在一定的“假”而将主题性绘画全盘否定。这时候就要求画家具有扬善和坚持真的信念，伦勃朗画《夜巡》时，就是为了真而穷困，他坚持了真善美的原则，为后人留下了宝贵的精神财富，这也成就了他在西方绘画史中不可动摇的地位以及他所创造出的辉煌。不能否认，任何一门艺术形式都要有创新，水彩画亦是如此，创新以后的任务呢？当然是要搞清楚是为谁服务，这是因为艺术作品中形式的创新和内容的表现是分不开的，当然，表现的内容一定是要积极的，是要符合主旋律需求的。
所以，只要是具有真实感人的典型形象、能够净化人的心灵并符合水彩画形式美法则的作品才可能得以永恒，因为它倾注了画家对现实生活的热诚与真情。当代西方国家，在以否定一切所谓当代艺术家们粉墨登场而尽情地自我表演之后，人们又把目光重新投向了卢浮宫和奥赛博物馆等充满着美和人性的殿堂，这不能不引起我们的注意，让我们进行反思。
三 中国水彩画现实境遇要求
在共和国走过了60余年的风风雨雨中，国内一系列的主题性美术创作活动受到越来越多的人的关注，这是中国美术界的盛事和人们讨论最多的话题，就主题性美术创作而言，主题的内容就是对当代生活的现实关照，是在新时期人的思想、人的意识、人的审美标准发生变化的情形下，对主题进行重新的梳理，创作的作品即要符合现代人的审美需求，又要给予现代人以精神鼓舞，这样，我们就会发现，主题性绘画也具有与时俱进的品质。
在中国经济高速发展的状态下，给艺术市场带来了不可避免地冲击，当然，也改变了不少人对真与善的理解。当前，美的东西要求多了，真与善的追求就少了，这是一个现实，物质生活的提高促进了非主题性小品画的需求，主题性绘画与小品画之间似乎存在着一个鸿沟，而且这个鸿沟越来越大，导致相互脱节，这显然是不符合艺术的发展规律的。艺术发展史表明，具有真善美品质、高水准、多风格的主题性绘画和形式多样、个性鲜明的非主题性绘画的共同繁荣才是促进绘画艺术平衡发展的保证。当然，水彩画家在进行主题性创作时，没有扎实的技法作为后盾，仅凭一时的冲动或想法，是无法进行主体性创作的，所以，我们必须在以技法训练为目标的非主题性小品画和主题性水彩画之间找到一个平衡点，从而促进一个画家的全面发展。
长期以来，片面追求所谓的“水彩趣味”，轻视“主题”是中国水彩画坛的普遍现象，大多数水彩画家仍然醉心于对一物一景或一草一木的描绘，或者是专注于对水彩画本体语言的纯粹性追求，忽视了对现实生活的深度挖掘，中国水彩画的题材偏窄，这已经是一个不争的事实。其实，水彩画和其它的艺术形式一样，始终是要为社会、为人类服务的，不能淡化水彩画作为一种艺术形式所应有的社会功能，否则，水彩画的发展以及普及只能是一种理想而已。可喜的是，一些有识的水彩画家正在努力改变这种局面，在致力于水彩画本体语言研究的同时，积极进行水彩画题材方面的拓展，特别是一些主题性水彩画作品的出现，使中国水彩画的地位和面貌发生了可喜的变化。
陈履生先生在《美术报》艺术节的发言中，把水彩归类为四个方面：一是，“作为基础训练的水彩”；二是，“作为主题创作的水彩”；三是，“作为业余爱好的水彩”；四是，“作为专业发展的水彩”。他认为，20世纪中期以来，中国水彩画面貌的确立，是60年来中国水彩画最重要的成就，但中国水彩画发展到今天，遇到的问题是前所未有的，“作为基础训练的水彩”应该是发展的基础；“作为主题创作的水彩”是提升水彩社会地位的关键；“作为业余爱好的水彩”和“作为专业发展的水彩”是扩大社会影响力的保证。
正如陈履生先生所言，如果水彩画家能够增强社会责任意识，积极地进行主题性水彩画创作，并创作出能够反映时代精神、富有浓厚思想性的主题性水彩画精品，无疑会对中国的水彩画发展产生深刻而久远的影响。
参考文献：
[1] 陈履生：《以艺术的名义》，人民美术出版社，2002年版。
[2] 郎绍君：《论中国现代美术》，江苏美术出版社，1988年版。
[3] 蒋跃：《中国当代水彩画研究》，中国轻工业出版社，2007年版。
[4] 王双成、张克让、蒋振立：《中国水彩画图史》，广西美术出版社，2008年版。
[5] 袁振藻：《中国水彩画史》，上海画报出版社，2000年版。
作者简介：裴哲峰，男，1972—，河南延津人，硕士，讲师，研究方向：造型基础与理论，工作单位：安阳工学院艺术设计学院。