一、墓山石棺画像
　　墓山位于利国镇西南部，石棺埋于深2.5米的竖穴内，南北向，长2.3米、宽0.95米、高0.94米。头、足档、棺两侧档板及铺底石板各由一石构成。头、足档为近正方形的石板，宽0.74米、高0.7米、厚0.05米。棺上以两块长方形石板封盖，南侧一石略小，长1米，北侧一石长1.3米。铺底石板由于受压，从中部断裂。
　　头档画面中部为相互交叉的两条直线带。足档为平行线组成的三角纹。西侧棺板画面可分三部分，中间是三角纹，两侧各有十字穿璧图案，三组画面间以平行线纹。东侧棺板内容与西侧大体相同，仅在穿璧图案璧的上部各刻饰一小铺首，铺首三角额，长鼻垂至璧的中心位置。盖板二石均为十字穿璧纹。这几幅画像的边饰均以数条平行线组成。
　　二、菱形窗与草席
　　首先，将石棺头档画像和足档画像进行平面图像的比较。头档与足档（见图1、图2），或者准确地说石棺里每幅画像的边饰均由以数条平行线组成，而头档画像和足档画像中部位置的图像有所不同，一个是相互交叉的两条直线带，一个是平行线组成的三角纹。
　　汉代有一种窗叫菱形窗，它是窗户的一种形式。而头档位置的斜十字，似乎是菱形窗设计元素的提炼。所以，笔者认为，头档图像模拟的是现实世界的窗户。而对于足档的图像三角纹，人们都将其理解为装饰纹样，可仔细推敲，在一块汉化像石上全是装饰纹样似乎不怎么合理，至少中心图案应该是为画像主题服务的，因为这是艺术家和设计师创作的基本原则，所谓万事皆有因。所以，笔者认为，三角纹从其图像上看很像草席，在汉代，人们都是席地而坐，所以草席是再普遍不过的室内地面装饰物，考虑到这块画像所在的位置是足档，笔者就不由自主地觉得，这种猜想似乎很正确。此外，笔者在徐州曹山墓四壁中发现大量三角纹，这就更加证明了这一猜想。首先墓山和曹山的时间都是西汉末年，当时社会动乱不安，人们生活不安定，墓室画像刚刚兴起，图案简单，还没有受到过多的谶纬思想影响，只是反映了人们对死亡的恐惧和对生命的渴望，因为此时的人们还没有具体的思想寄托，佛教的轮回观念还没有传入，所以保护好尸体，以期待在不久的将来获得重生成为人们的最大心愿。曹山墓中大量的三角纹像从侧面证明，这个图案不仅仅是装饰。在这个受儒学影响重孝道的时期，在这个对墓主人有着重要意义的石棺中，有谁会花钱刻满屋的装饰纹呢？除非它有着更深的含义！所以，笔者大胆地认为它是草席的图式，就像古代人死了用草席裹尸体一样，此处的三角纹，一是模拟尘世的席地而坐的席子，二是用来保护尸体，为重生做准备。
　　三、铺首
　　笔者比较了墓中图像相似的东西侧图像（见图3、图4、图5）。东西侧图像边饰都是平行装饰纹，中间分为三块，左右两边是十字穿环，中间是三角纹，只是东侧图像在十字穿环中间多了一个小铺首。
　　衔环著于门上的兽首，叫做铺首。《汉书·哀帝纪》说：“孝元庙殿门铜龟蛇铺首鸣。”如淳曰：“门铺首作黾蛇之形而呜呼也。”师古曰：“门之铺首所以脚环者也。”《说文》：“铺，著门铺首也。”铺首著于门上的用意是保卫门户。例如，《风俗通义》说：“门户铺首。”《百家书》云：“公输般见水上蠡，谓之曰：‘开汝头，见汝形。’蠡适出头，般以足画图之。蠡引闭其户，终不可开。设之门户，欲使闭藏，当如此固密也。”古代诗词时有提到。《汉书》八七卷上《扬雄传》中《甘泉赋》：“排玉户丽飚金铺兮。”《文选》中三国魏人何平叔（何晏）《景福殿赋》：“青琐银铺。”汉代人傅毅（傅武仲）《舞赋》：“精首炳以焜煌。”看来，铺首主要作为门上具有实用功能的装饰物，按照现在的说法其实就是门把手，为了推门、叫门而设的，“铺”最早应该写作“抪”。在汉代的住宅中，人们通常以一种雕塑形式镶嵌在门上作为装饰物，质地有金、铜、铁等。铺首的形象不拘一格，有龙、螭、蛇、龟等。
　　铺首应该是一种符篆。朱青生解释说：“符篆是一种形相物。它被使用者通过各种方式赋予一种或数种特别的力量，在一定的时间放置在一定的地点以达到一定的目的。赋予方式可以是个体的、生理的、社会的、礼仪的、宗教的、神秘的、历史的、习惯的……铺首是一个具有符篆和装饰实用多种功能的器物形相……”就是因为铺首本身具备符篆的含义，所以它才会被人们放置在一定地点而赋予特别的力量，从而产生出不同的含义。
　　本处的铺首是刻绘在石棺侧板上，具有“门神”职责。铺首的面部刻绘一般比较狰狞，以达到“驱鬼辟邪”的作用。闪修山认为，“汉代门画的构图，一般都离不了铺首，或置于门扉的中部，或置于门扉的下端，也有仅用单一的铺首作门饰的”。他还指出，构成门画的铺首具有三个功能：辟邪、振鸣传呼、闭门封锁。当然在汉代画像石墓中的铺首图像的功能大概只有“辟邪”。正如常任侠所说：“把铺首刻在门上……有如石刻的凶猛石狮子把门，以防御外来的侵袭一样……殷周之际，已铸在青铜器上，据说又是四凶之一，可以食来袭的野鬼。”这已经说明铺首图像作为门神的职责所在。此处的铺首只是雏形，虽然面部还没有呈现狰狞，但功能应该被定义为门神。此处铺首所在的位置是东侧挡板，因为太阳是从东方升起的，门神在东，门亦在东，东方更先看到太阳，看到重生的希望。
　　四、穿璧图
　　所谓的穿璧图，就是将玉璧穿起来的一种形式。当然穿也有几种方式，一是对角线穿璧，如墓山石棺、檀山石椁的方式，玉璧平铺在对角线上，看起来对角线并没有穿过玉璧。对角线不穿璧实际上就是从四个角引出四条带子，斜向拉玉璧，使之不易脱落。二是对角线直接穿过玉璧，如后面介绍的万寨山、范山石椁。之所以采取这樣的形式处理棺椁上的玉璧，大概是希望镶嵌得更加牢固。璧是古代一种重要的礼器。《周礼·春官·大宗伯》曰：“以玉作六器，以礼十地四方。以苍璧礼大，以黄踪礼地，以青土礼东方，以赤璋礼南方，以自琉礼西方，以玄磺礼北方。”古人认为大圆，其色苍苍，故以苍璧礼大。对中国古代玉器的种类、用途、作用及其礼制意义，日本考古学家林巳奈夫曾作过深入研究。根据他的研究，在中国古代，玉器是“德”的象征，作为最重要礼器的玉璧，不仅具有使生命再生的作用，还有使天界诸神和已故祖先的灵魂依附在其上面的功能。因此，古代人确信，如果将佩玉带在身上，将使佩带者的生命力更加旺盛，寿命更长；如果将玉璧等玉器放置在棺柩内的尸体旁边，可以防止尸体腐败，聚拢灵魂不使远去，促使死者重新复活。 　　玉璧是为了使死者灵魂有所依凭而不致远去，同时也起着防止尸体腐烂的作用。这种墓室装饰图像的产生和流行，应与古代的复生意识和汉代的升仙观念有着密切关系。在佛教传入以前的西汉时期，人们对轮回转世说一无所知，对他们来说，死后只有两种选择：如果人们不能升仙到昆仑山仙界，并在那里获得永恒的生命，永远过着无忧无虑幸福生活的话，就只能被幽闭在阴暗的地下鬼魂世界而永无出头之日。正因为如此，在当时的社会，升仙到昆仑山仙界是人们至死不渝的追求目标。与世界其他民族追求和重视来世的、彼岸的、死后灵魂幸福的信仰观念不同，重视实际的古代中国人所追求的，是此岸的、今生的、世俗的肉体幸福。在中国古代人的观念中，“仙”是不死不老、有血有肉的人，而不是虚无缥缈的幽灵，因此他们坚信，只有同时具有灵魂和肉体的活生生的人才能得道升仙，脱离了血肉之躯的死者灵魂和无所依凭、到处飘荡的孤魂野鬼是不能升仙到昆仑山成为长生不老的仙人的。人死后要想顺利升仙，必须具备两个条件。第一个条件是，必须肉体保存完好。如果尸体腐败，灵魂就无法与肉体重新结合，其结果必然是死者无法复生，升仙愿望化为泡影。另一个条件是，必须做到让死者灵魂不远离死者尸体，随时停留在尸体近旁，以便时机成熟之时灵魂重新附到肉体上使死者复生。汉代人认为，死亡并不是一个人生命的终结，而是生命在另一个层次上的延续，如果能够升仙，则是生命在现世直接延长线上更高层次上的无限延续。因此，当时的人们把人的死亡叫做“形解销化”或“尸解”，将死亡看作升仙必须经历的一个过程。就是说，通过被称为“形解销化”或“尸解”的假死，人才能摆脱充满苦难的现实世俗世界，达到灵魂和肉体的净化，从而取得升仙的资格。
　　此处将穿玉璧图像描绘在棺椁板上，就是因为当时的人们相信，玉璧等玉器有附着死者灵魂、防止尸体腐败的神效，可以使人死而复生，顺利实现升仙的目的。汉代的王侯等高级贵族死后用金、银缕玉衣包裹尸体，并在玉衣内外放置大量玉璧和玉飾，也出于同样的目的。例如，徐州的狮子山楚王陵，就出土了罕见的金缕玉衣。
　　五、天窗
　　将墓中图像相似的东西侧图像与棺盖图像进行平面图形图像的比较。与东西侧图像比较，棺盖图像除了少了中间三角纹的装饰外，其所谓的穿璧图刻画方式也有所不同。东西侧棺图像中的穿璧图，在主体圆形和方形之间有数条平行线，而棺盖图像此处是空空的。棺盖板的画像在整个石棺中是距离天空最近的画像石。穿璧图像中圆形和方形之间做留白处理。如果从棺中看棺盖板的画像，似乎这种留白，犹如通透的天窗。而西汉晚期，是否有天窗呢？似乎到今天，人们已经无法考证，但图像上的差异让笔者肯定它一定有其他用途。结合棺盖的位置，笔者推测它模拟的是天窗或天井，表达了一种升仙的愿望。