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摘要《苏武牧羊》是东北扬琴的代表作品,东北扬琴的传承者不断对其进行整理和改编,使这首乐曲出现很多不同版本,每一次改编都体现了扬琴的发展和进步,体现了东北扬琴的风格、技巧形成等整个发展脉络。
关键词:传谱 风格 比较研究
中图分类号:J648 文献标识码:A
东北扬琴是中国扬琴的四大流派之一,是在东北民歌、辽南地区皮影戏、民间说唱音乐的基础上发展起来的器乐音乐形式,有着较为广泛的群众基础。其代表作品《苏武牧羊》是东北扬琴的奠基之作,它的产生与乐亭皮影戏“哭哭子”、歌曲《苏武牧羊》有着很大的联系。
一 《大悲调》——《苏武牧羊》的曲调来源
鸦片战争后,随着西方音乐强国的入侵,西式音乐文化对辽宁地区也产生了影响,一些教会音乐、学堂乐歌、歌舞剧、管民弦乐开始出现在辽宁各地。“……民国初年,盖县各会馆每年照演剧一次。民国三年(1914)这一次更不寻常,各会馆都从外地邀请剧团参演。……‘福建会馆’请的是河北乐亭的皮影剧团。……乐亭皮影戏的音乐抑扬顿挫,娓娓动听。《大悲调》——艺人们常称为‘哭子’,善于表现悲凉、哀愁的情绪。旋律立刻吸引住了盖县师中学校的音乐教员田锡候,第二天,他便仿效皮影的曲调创作了一支曲子……。”
改编为歌曲时,有蒋麒昌先生对其曲调进行了提炼加工,使曲调更富于表现力,音乐形象更集中生动。乐曲也由原来的F七声宫调式,发展为五声调式F徵——F宫——F徵的同主音调式的调性布局。
二 赵殿学——扬琴曲《苏武牧羊》创编者
东北扬琴的创始人赵殿学先生(?-1963)出生于辽宁盖县,家传皮影戏扬琴的演奏,在务农闲暇时表演皮影戏及扬琴,能唱善奏。赵殿学很注重运用当时流行的曲调和辽南皮影戏曲牌的音调改编一些小曲进行演奏,以便于与人们交流,吸引顾客,很受当地群众的喜爱。当歌曲《苏武牧羊》流行开来之后,立即引起了他的注意。由于赵殿学先生自幼的家传皮影戏演奏基础,他在吸收了歌曲《苏武牧羊》的简洁的旋律线条的同时,保留了在皮影戏音乐中的委婉的唱腔韵味,并将其发展成为一首器乐独奏曲。作为扬琴独奏曲的《苏武牧羊》较之歌曲《苏武牧羊》,发生了很大的变化:
1 调性的改变
从歌曲来说,F调的《苏武牧羊》其音域是c1——g2,恰在人声的易于表现范围之内,因而无论是皮影戏音乐的《大悲调》还是作为歌曲的《苏武牧羊》,都采用了F宫调式。
在扬琴中,G调是最常用的调。并且在20世纪初流行的“双八”、“双九”及“双十”型扬琴更适于进行G调演奏。如果扬琴曲《苏武牧羊》仍以F调来演奏,那么我们必须将b1时调为bb1,并且演奏时,在两条琴码间的位置移动距离较大,演奏上会增加很多困难。
2 节拍的变化
乐曲的节拍同为四拍子,但仔细比较不难发现,扬琴曲《苏武牧羊》的旋律进行了压缩,原曲两小节八拍的音乐被合成了一小节四拍,这使得后者的音调显得更为紧凑。由于扬琴是一件弹拨乐器,发出的音为点状结构,不善于表现长简单的织体结构,这种改变也是为适合扬琴的特点而形成的。相对密集型的旋律,连接紧凑的织体反而有利于扬琴音乐表现力的发挥。这种结构的变化不仅使乐曲的韵味增加,而且增添了器乐曲的艺术魅力。
3 节奏型的复杂
由于节拍的压缩和韵味的强调,旋律的节奏型呈现了较大的变化。歌曲《苏武牧羊》(以下简称《苏武》)以四分、二分音符为主,节奏简单;扬琴曲《苏武》节奏型复杂多变,以八分、十六分、三十二分音符为主,附点的、非均分型的以及装饰音随处可见,“韵”“腔”味十足。这种特点显然表明了:它不是单纯的由歌曲《苏武》改编而来,而是在创作过程中吸收了皮影戏音乐的韵腔特点。
4 乐曲结构的变化
歌曲《苏武》:1-3小节具有引子的性质,4-7小节为起句,8-11为承句,12-19为转,20-23为合。全曲“以‘引子’的音乐素材为基础发展而成,乐思首尾呼应,给人以方正完美之感。”如果将只有23小节的歌曲直接移用到器乐独奏曲中,显然缺少音乐表现的力度,因而在转变为扬琴独奏曲时,它发展成了具有引子、慢板、中板,并由渐快到快板、最后慢板,还有一个小尾声的,共标有8个部分、结构庞大的乐曲。
5 技巧的运用
扬琴曲《苏武》借鉴了古筝的演奏手法,首次将吟、揉、按音与弹轮、滑弹等技巧融为一体,使乐曲的韵味更好的展示,这些后来都发展成了东北扬琴流派的代表性技巧。
6 王氏谱、宿氏谱、宿魏谱的比较研究
正因为《苏武》是开创了东北扬琴流派的“第一曲”,奠定了东北扬琴的技巧、风格基础,因而东北扬琴的传承者都试图通过对这一乐曲的整理和演奏,去诠释自己对东北扬琴音乐的理解。上世纪六七十年代,在东北扬琴的传承发展过程中,《苏武》一曲出现了很多的演奏谱:由王沂甫整理的赵殿学先生的传谱,由宿英、魏铁柱整理的乐谱以及稍后宿英集中对作品的再次改编等等。这些传承和演奏者都秉承“创新”的传统,对作品进行加工和整理,演奏中都有着自己的理解。
由王沂甫编著,王丽懿、王成懿整理的《扬琴八大技法教程及乐曲》,与刘达章所著《扬琴演奏艺术》所收录的乐谱完全一致,都是王沂甫先生的整理谱,较接近于赵殿学当时的演奏谱。而宿英的演奏与教学风格有别于王沂甫,演奏随意性较大,没有完全固定的演奏乐谱,。因而宿英先生对此曲进行的整理改编,更趋向于个性化及现代化,即有着自己对《苏武》一曲的理解,并溶入了一些现代民族乐曲的曲式结构和创作手法,注重乐曲的韵味。现将王沂甫整理谱(以下简称王氏谱)、宿英1985年的整理谱(以下简称宿氏谱)及稍后宿英、魏铁柱的整理谱(以下简称宿魏谱)进行比较分析:
(1)节拍的变化
由四拍子逐渐改为两拍子。王氏谱为4/4拍;宿氏谱将慢板改为两拍子,最后一段快板仍为四拍子;而到了宿魏谱,则完全为二拍子了。如果说王氏谱更强调旋律线条的绵绵不绝,更有唱腔音乐的韵味风格,那么在此后的宿氏谱及宿魏谱中则更强调了作为器乐独奏曲的表现方式,音乐形象更加鲜明,节奏感更强。
(2)小节容量的变化
将四拍子变为二拍子后,不是简单的由原来的一小节拆为两小节,而是将一小节变成了四小节,相当于将原来音符的时值扩大了4倍,拉长了每个音的时值。从而使乐谱获得直观上的简洁感觉,易于视奏,以慢板乐段表现最为明显。实际上,后来的宿氏谱和宿魏谱更接近于歌曲《苏武》的旋律,使乐曲发展逐步脱离早期的民间说唱音乐风格,走上独立表现。
同时,也正是由于小节容量的改变,王氏谱中大量运用的三十二、十六分音符,在宿氏谱和宿魏谱中变成了以八分和十六分音符为主的形式,整体上给人以简洁、明快之感。
(3)乐谱结构的变化
王氏谱除了引子和尾声以外,包含有8个部分。宿氏谱和宿魏谱结构一致,但删减到了4个部分,仅选取了其中具有特点的素材进行了提炼,结构变化较大,音乐形象更集中。
结构的变化体现在慢板与快板的比重问题上:王氏谱中更着重于慢板,全曲约占2/3的部分都是慢板。慢板的比重大,乐曲的抒情性成分就多,旋律线条连绵起伏,各种吟、揉、按弦技以及弹轮和滑弹技巧变幻多端,交替呈现。乐曲技巧繁复,表现手法细腻。反观宿氏谱,全曲有2/3的部分为快板,乐曲呈现出近现代创作乐曲的风格特点。快板的比重大,使乐曲热烈奔放,气势宏大,情绪炽热。
(4)快板的速度
王氏谱要求的快板速度根据乐曲的情绪要求,快板较短。宿氏谱和宿魏谱以及后来的整理谱,都在快板后面有更快、更热烈的部分,一般视演奏者的能力所至,要求酣畅淋漓的进行发挥。体现出越接近传统越重视韵味的把握和体会,而越接近现代创作的作品越重视技巧展示的一种普遍性规律。
(5)行腔变化的不同处理
王氏谱的慢板中有多处装饰音,并且分别出现在不同的位置——强拍强位、强拍弱位、次强拍上,不同音——G、A、B音上,并以不同的类型——单倚音、复倚音,加在不同形式的音型上面——单音、双音上。每个音出现时都选用不同的手法进行处理,体现了极为细致的安排和细腻的音乐变化。而宿氏谱中仅在强拍强位的G音上加了低八度的单倚音,在慢板乐段中,这种情况出现了5次。这从另一个侧面也反映出《苏武》在后期的发展过程中,离民间说唱音乐的行腔方式越来越远,音乐的表现方式越来越直接。
(6)快板乐段的不同处理
王氏谱的快板乐段仍以单线条的进行为主。而宿氏谱已经注意到了在传统乐曲中加入简单的和声效果,使旋律进行更为丰满。
同时,在王氏谱及宿氏谱中都有衬音和座音的使用,但王氏谱更强调衬音和座音的细微变化,宿氏谱则更强调旋律线条的流畅清晰。
(7)尾声的不同处理
王氏谱的尾声显然是对主题旋律的再次呈示,共有10小节(46拍),与慢板乐段——乐曲第一部分的长度相当,是主题的再现。很显然,慢板缠绵、哀怨的曲调是王氏谱希望留给人印象最深的部分,也是乐曲的最重要部分。而宿氏谱和宿魏谱中,这一结尾被改变成了仅有四小节(8拍)的、与快板乐段不可分割的、渐慢的短小乐句。因而这个乐谱更重要的是表达一种激昂的情绪,要求干净利落的结束全曲,这也是与全曲以快板为主的特点相一致的。
三 东北扬琴流派音乐风格的形成
《苏武牧羊》是东北扬琴的奠基之作,在东北扬琴流派的形成与发展中占有重要地位。它奠定了东北扬琴流派的技巧及音乐风格基础。
首先,技巧创新是东北扬琴的基础:
1 吟揉技巧
赵殿学突破了扬琴的传统“击、打”演奏方式,创造性地借鉴了扎筝的左手按压音演奏方式,创造了扬琴的吟、揉技巧,并通过《苏武》成功地将这一技巧推向全国。
扬琴因为其体积大,共鸣腔大,所以它的余音是弹拨乐器中衰减过程最长的。其他弹拨乐器如琵琶、古筝等,都可以通过手指的技巧美化余音,达到一种余音袅袅、虚实相间的音乐效果。扬琴是民族弹拨乐器中最特别的“直嗓子”,东北扬琴吟揉技巧的运用可以说是开辟了扬琴音乐表达的另一个途径,扩展了扬琴音乐的表现方式。
2 弹轮和滑弹技巧
中国扬琴是世界上唯一使用竹制击弦工具的流派,因而利用竹制击弦工具本身弹性而形成的弹轮、滑弹技巧,也就成为中国扬琴区别于欧洲扬琴和西亚、南亚扬琴体系的最典型的技巧之一。这也是赵殿学在扬琴上模仿轧筝演奏效果而形成的。弹轮是中指、无名指与大指间相互作用而使琴竹头发出连续的自然颤动触弦,从而产生快而密的音串。滑弹(也称颤竹)是在将琴竹充分颤动后,迅速由一音滑向另一音,产生快速向上、向下的滑音效果。上、下滑弹具有不确定性,往往只规定了开始音,然后向上、向下进行滑动,一般3-5个音,演奏起来更为灵活、自由,产生一种华丽的修饰效果,使旋律听起来更为紧凑、流畅。滑弹由于掌握起来比较困难,还往往仅见于东北扬琴的乐曲中,如《苏武牧羊》、《秧歌》等等。
其次,演奏多变,追求神韵是东北扬琴的主旨。
由于吟、揉以及滑弹、弹轮在演奏中都有一定的不确定性,因此东北扬琴曲由不同人演奏就会产生不同的音响效果和风格,但是对乐曲的本质和神韵的理解却是不变的,正所谓“万变不离其宗”。这种基于技巧而形成的风格,反过来又促进了东北扬琴的传承者追求演奏的多变和创新,这才产生了对《苏武》一曲的不同传谱。
东北扬琴流派及传承者特有的创新意识及追求演奏风格变化的态度,会使这首乐曲在今后的传承过程中获得更多新的诠释。对《苏武》不断深入的分析和研究,有助于梳理东北扬琴的发展脉络和传承轨迹,有利于促进这首传统乐曲不断焕发新的生命力。
注:本文系聊城大学科研基金资助项目“苏武牧羊传谱研究”(项目编号:Y0902043)阶段性成果之一。
参考文献:
[1] 广东省民间音乐研究室编:《苏武牧羊的词曲作者》,《民族民间音乐研究》,1981年版。
[2] 贾瑞祥:《忠贞不渝 大节不亏——介绍苏武牧羊》,《音乐生活》,1983年第1期。
[3] 宿英:《宿英扬琴作品选》,春风文艺出版社,1985年版。
[4] 张镇田:《扬琴演奏技法与练习》,人民音乐出版社,1988年版。
作者简介:尹蕾,女,1975—,山东聊城人,硕士,副教授,研究方向:扬琴演奏,工作单位:聊城大学音乐学院。
关键词:传谱 风格 比较研究
中图分类号:J648 文献标识码:A
东北扬琴是中国扬琴的四大流派之一,是在东北民歌、辽南地区皮影戏、民间说唱音乐的基础上发展起来的器乐音乐形式,有着较为广泛的群众基础。其代表作品《苏武牧羊》是东北扬琴的奠基之作,它的产生与乐亭皮影戏“哭哭子”、歌曲《苏武牧羊》有着很大的联系。
一 《大悲调》——《苏武牧羊》的曲调来源
鸦片战争后,随着西方音乐强国的入侵,西式音乐文化对辽宁地区也产生了影响,一些教会音乐、学堂乐歌、歌舞剧、管民弦乐开始出现在辽宁各地。“……民国初年,盖县各会馆每年照演剧一次。民国三年(1914)这一次更不寻常,各会馆都从外地邀请剧团参演。……‘福建会馆’请的是河北乐亭的皮影剧团。……乐亭皮影戏的音乐抑扬顿挫,娓娓动听。《大悲调》——艺人们常称为‘哭子’,善于表现悲凉、哀愁的情绪。旋律立刻吸引住了盖县师中学校的音乐教员田锡候,第二天,他便仿效皮影的曲调创作了一支曲子……。”
改编为歌曲时,有蒋麒昌先生对其曲调进行了提炼加工,使曲调更富于表现力,音乐形象更集中生动。乐曲也由原来的F七声宫调式,发展为五声调式F徵——F宫——F徵的同主音调式的调性布局。
二 赵殿学——扬琴曲《苏武牧羊》创编者
东北扬琴的创始人赵殿学先生(?-1963)出生于辽宁盖县,家传皮影戏扬琴的演奏,在务农闲暇时表演皮影戏及扬琴,能唱善奏。赵殿学很注重运用当时流行的曲调和辽南皮影戏曲牌的音调改编一些小曲进行演奏,以便于与人们交流,吸引顾客,很受当地群众的喜爱。当歌曲《苏武牧羊》流行开来之后,立即引起了他的注意。由于赵殿学先生自幼的家传皮影戏演奏基础,他在吸收了歌曲《苏武牧羊》的简洁的旋律线条的同时,保留了在皮影戏音乐中的委婉的唱腔韵味,并将其发展成为一首器乐独奏曲。作为扬琴独奏曲的《苏武牧羊》较之歌曲《苏武牧羊》,发生了很大的变化:
1 调性的改变
从歌曲来说,F调的《苏武牧羊》其音域是c1——g2,恰在人声的易于表现范围之内,因而无论是皮影戏音乐的《大悲调》还是作为歌曲的《苏武牧羊》,都采用了F宫调式。
在扬琴中,G调是最常用的调。并且在20世纪初流行的“双八”、“双九”及“双十”型扬琴更适于进行G调演奏。如果扬琴曲《苏武牧羊》仍以F调来演奏,那么我们必须将b1时调为bb1,并且演奏时,在两条琴码间的位置移动距离较大,演奏上会增加很多困难。
2 节拍的变化
乐曲的节拍同为四拍子,但仔细比较不难发现,扬琴曲《苏武牧羊》的旋律进行了压缩,原曲两小节八拍的音乐被合成了一小节四拍,这使得后者的音调显得更为紧凑。由于扬琴是一件弹拨乐器,发出的音为点状结构,不善于表现长简单的织体结构,这种改变也是为适合扬琴的特点而形成的。相对密集型的旋律,连接紧凑的织体反而有利于扬琴音乐表现力的发挥。这种结构的变化不仅使乐曲的韵味增加,而且增添了器乐曲的艺术魅力。
3 节奏型的复杂
由于节拍的压缩和韵味的强调,旋律的节奏型呈现了较大的变化。歌曲《苏武牧羊》(以下简称《苏武》)以四分、二分音符为主,节奏简单;扬琴曲《苏武》节奏型复杂多变,以八分、十六分、三十二分音符为主,附点的、非均分型的以及装饰音随处可见,“韵”“腔”味十足。这种特点显然表明了:它不是单纯的由歌曲《苏武》改编而来,而是在创作过程中吸收了皮影戏音乐的韵腔特点。
4 乐曲结构的变化
歌曲《苏武》:1-3小节具有引子的性质,4-7小节为起句,8-11为承句,12-19为转,20-23为合。全曲“以‘引子’的音乐素材为基础发展而成,乐思首尾呼应,给人以方正完美之感。”如果将只有23小节的歌曲直接移用到器乐独奏曲中,显然缺少音乐表现的力度,因而在转变为扬琴独奏曲时,它发展成了具有引子、慢板、中板,并由渐快到快板、最后慢板,还有一个小尾声的,共标有8个部分、结构庞大的乐曲。
5 技巧的运用
扬琴曲《苏武》借鉴了古筝的演奏手法,首次将吟、揉、按音与弹轮、滑弹等技巧融为一体,使乐曲的韵味更好的展示,这些后来都发展成了东北扬琴流派的代表性技巧。
6 王氏谱、宿氏谱、宿魏谱的比较研究
正因为《苏武》是开创了东北扬琴流派的“第一曲”,奠定了东北扬琴的技巧、风格基础,因而东北扬琴的传承者都试图通过对这一乐曲的整理和演奏,去诠释自己对东北扬琴音乐的理解。上世纪六七十年代,在东北扬琴的传承发展过程中,《苏武》一曲出现了很多的演奏谱:由王沂甫整理的赵殿学先生的传谱,由宿英、魏铁柱整理的乐谱以及稍后宿英集中对作品的再次改编等等。这些传承和演奏者都秉承“创新”的传统,对作品进行加工和整理,演奏中都有着自己的理解。
由王沂甫编著,王丽懿、王成懿整理的《扬琴八大技法教程及乐曲》,与刘达章所著《扬琴演奏艺术》所收录的乐谱完全一致,都是王沂甫先生的整理谱,较接近于赵殿学当时的演奏谱。而宿英的演奏与教学风格有别于王沂甫,演奏随意性较大,没有完全固定的演奏乐谱,。因而宿英先生对此曲进行的整理改编,更趋向于个性化及现代化,即有着自己对《苏武》一曲的理解,并溶入了一些现代民族乐曲的曲式结构和创作手法,注重乐曲的韵味。现将王沂甫整理谱(以下简称王氏谱)、宿英1985年的整理谱(以下简称宿氏谱)及稍后宿英、魏铁柱的整理谱(以下简称宿魏谱)进行比较分析:
(1)节拍的变化
由四拍子逐渐改为两拍子。王氏谱为4/4拍;宿氏谱将慢板改为两拍子,最后一段快板仍为四拍子;而到了宿魏谱,则完全为二拍子了。如果说王氏谱更强调旋律线条的绵绵不绝,更有唱腔音乐的韵味风格,那么在此后的宿氏谱及宿魏谱中则更强调了作为器乐独奏曲的表现方式,音乐形象更加鲜明,节奏感更强。
(2)小节容量的变化
将四拍子变为二拍子后,不是简单的由原来的一小节拆为两小节,而是将一小节变成了四小节,相当于将原来音符的时值扩大了4倍,拉长了每个音的时值。从而使乐谱获得直观上的简洁感觉,易于视奏,以慢板乐段表现最为明显。实际上,后来的宿氏谱和宿魏谱更接近于歌曲《苏武》的旋律,使乐曲发展逐步脱离早期的民间说唱音乐风格,走上独立表现。
同时,也正是由于小节容量的改变,王氏谱中大量运用的三十二、十六分音符,在宿氏谱和宿魏谱中变成了以八分和十六分音符为主的形式,整体上给人以简洁、明快之感。
(3)乐谱结构的变化
王氏谱除了引子和尾声以外,包含有8个部分。宿氏谱和宿魏谱结构一致,但删减到了4个部分,仅选取了其中具有特点的素材进行了提炼,结构变化较大,音乐形象更集中。
结构的变化体现在慢板与快板的比重问题上:王氏谱中更着重于慢板,全曲约占2/3的部分都是慢板。慢板的比重大,乐曲的抒情性成分就多,旋律线条连绵起伏,各种吟、揉、按弦技以及弹轮和滑弹技巧变幻多端,交替呈现。乐曲技巧繁复,表现手法细腻。反观宿氏谱,全曲有2/3的部分为快板,乐曲呈现出近现代创作乐曲的风格特点。快板的比重大,使乐曲热烈奔放,气势宏大,情绪炽热。
(4)快板的速度
王氏谱要求的快板速度根据乐曲的情绪要求,快板较短。宿氏谱和宿魏谱以及后来的整理谱,都在快板后面有更快、更热烈的部分,一般视演奏者的能力所至,要求酣畅淋漓的进行发挥。体现出越接近传统越重视韵味的把握和体会,而越接近现代创作的作品越重视技巧展示的一种普遍性规律。
(5)行腔变化的不同处理
王氏谱的慢板中有多处装饰音,并且分别出现在不同的位置——强拍强位、强拍弱位、次强拍上,不同音——G、A、B音上,并以不同的类型——单倚音、复倚音,加在不同形式的音型上面——单音、双音上。每个音出现时都选用不同的手法进行处理,体现了极为细致的安排和细腻的音乐变化。而宿氏谱中仅在强拍强位的G音上加了低八度的单倚音,在慢板乐段中,这种情况出现了5次。这从另一个侧面也反映出《苏武》在后期的发展过程中,离民间说唱音乐的行腔方式越来越远,音乐的表现方式越来越直接。
(6)快板乐段的不同处理
王氏谱的快板乐段仍以单线条的进行为主。而宿氏谱已经注意到了在传统乐曲中加入简单的和声效果,使旋律进行更为丰满。
同时,在王氏谱及宿氏谱中都有衬音和座音的使用,但王氏谱更强调衬音和座音的细微变化,宿氏谱则更强调旋律线条的流畅清晰。
(7)尾声的不同处理
王氏谱的尾声显然是对主题旋律的再次呈示,共有10小节(46拍),与慢板乐段——乐曲第一部分的长度相当,是主题的再现。很显然,慢板缠绵、哀怨的曲调是王氏谱希望留给人印象最深的部分,也是乐曲的最重要部分。而宿氏谱和宿魏谱中,这一结尾被改变成了仅有四小节(8拍)的、与快板乐段不可分割的、渐慢的短小乐句。因而这个乐谱更重要的是表达一种激昂的情绪,要求干净利落的结束全曲,这也是与全曲以快板为主的特点相一致的。
三 东北扬琴流派音乐风格的形成
《苏武牧羊》是东北扬琴的奠基之作,在东北扬琴流派的形成与发展中占有重要地位。它奠定了东北扬琴流派的技巧及音乐风格基础。
首先,技巧创新是东北扬琴的基础:
1 吟揉技巧
赵殿学突破了扬琴的传统“击、打”演奏方式,创造性地借鉴了扎筝的左手按压音演奏方式,创造了扬琴的吟、揉技巧,并通过《苏武》成功地将这一技巧推向全国。
扬琴因为其体积大,共鸣腔大,所以它的余音是弹拨乐器中衰减过程最长的。其他弹拨乐器如琵琶、古筝等,都可以通过手指的技巧美化余音,达到一种余音袅袅、虚实相间的音乐效果。扬琴是民族弹拨乐器中最特别的“直嗓子”,东北扬琴吟揉技巧的运用可以说是开辟了扬琴音乐表达的另一个途径,扩展了扬琴音乐的表现方式。
2 弹轮和滑弹技巧
中国扬琴是世界上唯一使用竹制击弦工具的流派,因而利用竹制击弦工具本身弹性而形成的弹轮、滑弹技巧,也就成为中国扬琴区别于欧洲扬琴和西亚、南亚扬琴体系的最典型的技巧之一。这也是赵殿学在扬琴上模仿轧筝演奏效果而形成的。弹轮是中指、无名指与大指间相互作用而使琴竹头发出连续的自然颤动触弦,从而产生快而密的音串。滑弹(也称颤竹)是在将琴竹充分颤动后,迅速由一音滑向另一音,产生快速向上、向下的滑音效果。上、下滑弹具有不确定性,往往只规定了开始音,然后向上、向下进行滑动,一般3-5个音,演奏起来更为灵活、自由,产生一种华丽的修饰效果,使旋律听起来更为紧凑、流畅。滑弹由于掌握起来比较困难,还往往仅见于东北扬琴的乐曲中,如《苏武牧羊》、《秧歌》等等。
其次,演奏多变,追求神韵是东北扬琴的主旨。
由于吟、揉以及滑弹、弹轮在演奏中都有一定的不确定性,因此东北扬琴曲由不同人演奏就会产生不同的音响效果和风格,但是对乐曲的本质和神韵的理解却是不变的,正所谓“万变不离其宗”。这种基于技巧而形成的风格,反过来又促进了东北扬琴的传承者追求演奏的多变和创新,这才产生了对《苏武》一曲的不同传谱。
东北扬琴流派及传承者特有的创新意识及追求演奏风格变化的态度,会使这首乐曲在今后的传承过程中获得更多新的诠释。对《苏武》不断深入的分析和研究,有助于梳理东北扬琴的发展脉络和传承轨迹,有利于促进这首传统乐曲不断焕发新的生命力。
注:本文系聊城大学科研基金资助项目“苏武牧羊传谱研究”(项目编号:Y0902043)阶段性成果之一。
参考文献:
[1] 广东省民间音乐研究室编:《苏武牧羊的词曲作者》,《民族民间音乐研究》,1981年版。
[2] 贾瑞祥:《忠贞不渝 大节不亏——介绍苏武牧羊》,《音乐生活》,1983年第1期。
[3] 宿英:《宿英扬琴作品选》,春风文艺出版社,1985年版。
[4] 张镇田:《扬琴演奏技法与练习》,人民音乐出版社,1988年版。
作者简介:尹蕾,女,1975—,山东聊城人,硕士,副教授,研究方向:扬琴演奏,工作单位:聊城大学音乐学院。