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法国印象派作曲大师德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918）只活到五十五岁，但他在有限的生命中开辟了创作新路，改变了古典音乐的面貌，启发了梅西安、布列兹、韦伯恩、巴托克等后世作曲家对新音乐的探索。他的四部代表作管弦乐《牧神午后》、交响组曲《夜曲》、歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》、钢琴《前奏曲》集有别于之前的任何作品，至今仍广泛受到重视和欣赏。
音乐的进步，离不开具有革命创新精神的作曲家，尽管他们的作品大多在问世之初便遭受指责甚至辱骂。德彪西的同时代作曲家勋伯格的弦乐六重奏《升华之夜》（1899年）曾被舆论批评为“好比有人在《特里斯坦与伊索尔德》的总谱上涂画一番，那笔迹还是湿的”。当维也纳音乐家协会于1903年首次在音乐会上演出这部作品时，用作曲家自己的话说，演奏是“在一片骚乱和打殴的混乱中”结束的。而距此九年前，巴黎也首次演出了一部类似的虚幻莫测的音乐作品——德彪西的《牧神午后》（1894年），却获得巨大成功，以至于不得不在观众的要求下再演奏一遍。
当勋伯格在写《升华之夜》时，德彪西正投身于《夜曲》的创作之中，其中的两首于1900年首次在巴黎演出时，观众对于那些由陌生音调所营造出的幻想境界感到新鲜和愉悦。过了两年，巴黎喜歌剧院上演了《佩利亚斯与梅丽桑德》，之前对瓦格纳顶礼膜拜的德彪西，这个时候已向世人表明自己能够写出属于法国人的音乐。尽管这部作品并没有完全摆脱《特里斯坦与伊索尔德》的影响，但其中创造性的借鉴手法在音乐表面几乎不露痕迹。
管弦乐《牧神午后前奏曲》
（1894年12月23日首演于巴黎，1912年在巴黎賈吉列夫芭蕾舞团首次演出了由尼金斯基根据该曲编排的芭蕾舞剧。）
2005年柏林森林音乐会的主题是“浪漫的法兰西音乐之夜”，我们从电视上看到了塞蒙·莱托指挥演出德彪西的《牧神午后》。每次听这首充满美感的曲子，都会被音乐所表现的那种虚无缥缈的景象所吸引。长笛在升C小调上吹奏出奇异朦胧的曲调，爵士乐般萦绕徘徊的乐句似乎在等待诱人的事物出现；单簧管温暖的旋律由圆号柔和地衬托着；双簧管平静而略带幽默的旋律暗示了似梦非梦的疑惑；竖琴的琶音似在平静的湖面上激起圈圈涟漪，如拨动着仙女的心弦……
对德彪西产生最大影响的是文学而不是音乐。查理·波特莱尔、斯特凡纳·马拉美、保罗·魏尔伦等象征主义诗人力求把文学的节奏和声音处理得能有“音乐”的效果。像印象派画家一样，他们也丢弃了浪漫主义宏大的悲怆主题，赞美纤细精巧的事物，追求感官上的陶醉及对超脱的需要。德彪西对这种理念十分感兴趣，当他见到了马拉美于1887年出版的田园诗《牧神午后》后对它赞赏备至。德彪西参加马拉美每周二的家庭沙龙，听他演讲艺术之道，结识文学艺术界人士，从而启发了自己的创作道路。德彪西曾宣称：“法兰西音乐是清澈、雅致、简朴与自然的表露。法兰西音乐的目的，首先就是要使人愉快。”这与法国文学的象征主义精神是一致的。
马拉美这首诗中的象征主义语言是很晦涩的，这也是其精华之所在。诗人有意识地将真正含义隐藏在大量的华丽词藻中，以诗歌的形式表达对音乐的自由遐想。马拉美在听了《牧神午后》首演后写信给德彪西说：“你的《牧神午后》与我的诗没有什么不符合之处，而是以微妙、细腻、诱人的音乐美化了它。”其实德彪西自己说他并不是完全按照诗人的意愿构思，而是“对马拉美优美诗篇的自由诠释”。
德彪西在他的这首早期管弦乐作品中还没有完全摆脱传统的曲式概念，但这并不重要。作品的最大特点是调性模糊，节奏缺乏向前推进的动力，呈现出一种“懒散”的缓缓流动的状态；另一特点就是音色——木管、分多声部的弦乐、竖琴以及加弱音器的圆号的巧妙使用，产生出某种柔和、奇异、朦胧的音响。
从历史眼光来看，德彪西的《牧神午后》在当时具有十分重要的革命意义。正如一位现代评论家所说的：“它给音乐带来了全新的气息，其中所蕴藏的活力是取之不尽、用之不竭的。”如果说现代诗歌发源于波德莱尔的某些诗，那么可以说现代音乐的审美情趣是由德彪西的《牧神午后》唤起的。
交响组曲《夜曲》
（1900年12月9日在巴黎演出《云雾》和《节日》，1901年10月27日在巴黎拉穆勒系列音乐会上作完整首演。）
这是一部由《云雾》《节日》和《海妖》三个乐章组成的交响三部曲。关于《夜曲》的标题，德彪西很可能是受到当时的著名画家惠斯勒（James Whistler，1834-1903）同名绘画的启发，惠斯勒曾以音乐形式的名称命名自己的画作，如《蓝色与银色的夜曲》《灰色与绿色的和声》《白色的交响曲》等等。德彪西自己的解释是：“《夜曲》这个标题要从概括的、特别是装饰性的含义上来理解。因此，它指的不是通常所说的夜曲形式，而是夜曲一词所提示的光的各种印象和特殊效果。”德彪西在1894年给好友比利时小提琴家伊萨依的信中提到他正在写的三首夜曲时也说：“这是用音色做出多种变换的试验，就像绘画中对灰色的研究一样。”
对于第一乐章《云雾》，德彪西对此曾有这样的解释：“用云缓慢郁闷地移动来描写天空不变的景象，渐渐地，云褪为灰暗泛白的色调。”我们可以听到，开始几小节没有和声的方向感，形象地描绘出迟缓移动的云。下行的平行和弦并不是用来塑造乐句，而是作为音响单元来构思，这种手法与穆索尔斯基和福雷颇为相似。中段借鉴了爪哇的‘加美兰’打击乐队的音乐（德彪西曾在1889年法国的万国博览会上被这种异国乐器所吸引）。关于第二乐章《节日》，德彪西曾这样说明：“《节日》如耀眼炫目的光芒突然出现，有充满舞蹈气氛的旋律和节奏，一列奇特的游行队伍贯穿于整个节日中，与舞蹈的景象融合在一起。”乐曲由舞曲和进行曲两种元素组成，前后两段是舞曲，中段是进行曲。舞曲的基本音型令人想起法国南部普罗旺斯的法兰多拉舞曲和基格舞曲。随着三支加弱音器的小号表现的游行队伍从远而至，进行曲与舞曲交融在一起达到壮丽的高潮。之后队伍远去，场面也逐渐平静，只有那鲜明的节奏还留在听者的脑海中微微跳动。 最后乐章《海妖》，作曲家称在其中“可以听到海和细浪拍岸的节奏，月光下银波粼粼，远处传来海妖们嬉戏的神秘歌声”。有评论认为，如果作曲家的创作灵感来自文学的话，那很可能是雷尼埃（Henri de Régnier，1864-1936）的诗《洛姆与海妖》（L’Homme et la Sirène）或斯温伯恩（Algermon Charles Swinburne，1837-1909）的《夜曲》，因为这两首诗都描写了美人鱼以及她们对人类致命的诱惑。音乐中有用加弱音器的低音弦乐器表现出海的背景；有以弦乐器的颤音描绘出夜色下宁静的海面及隐约的海妖呼唤。为了表达海妖的歌声，德彪西加入了由女高音、次女高音组成的四声部女声合唱，十六位女歌手的哼唱，营造出在当时堪称新奇的声音效果，全曲瑰丽的和声、丰满的音色给人留下了难以用语言描绘的意象。
有研究者认为德彪西所醉心的印象主义与宗教上的某种奥秘有关联。这种奥秘是指如果一个男子其姓的发音有三个音节，那么他在音乐上会偏爱三组合的形式——德彪西的《夜曲》就包括三个乐章；他的《大海》也由三首交响素描组成；更有意思的是他的交响诗《意象集》含有三曲——《吉格》《伊比利亚》和《春天的轮舞》，而其中的主曲《伊比利亚》竟也分为三段：《大街小巷》《夜来香》和《节日的早晨》。这究竟是巧合，还是神力所使，大概德彪西本人也无法回答。
《夜曲》首演后评价不一，《法兰西信使报》指出这种藐视音乐分析的作法实在是“评论家的悲哀”。而保罗·杜卡却观点鲜明地指出：“从现在起必须将德彪西置于他同时代音乐家中最特殊的地位”。德彪西本人对这部作品并不满意，尤其是其中的《海妖》。到了1915年，他邀请指挥家欧内斯特·昂塞尔梅（Ernest Ansermet，1883-1969）共同修改总谱，重点就是《海妖》，修改后的定稿成为了这部《夜曲》的传统标准版本，即1930年出版的定本。
歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》
（1902年4月30日首演于巴黎喜歌剧院。）
德彪西曾计划写作二十多部歌剧，但全部完成的仅这一部，为此他花了九年时间。德彪西曾经为瓦格纳的歌剧所倾倒，但当他看到穆索尔斯基的《鲍里斯·戈多诺夫》原始总谱中那简洁直接的手法后，如获得上天的启发一般明确了方向，决心要回到纯粹、传统的法国乐剧的精神中去。1890年左右，他在给自己的老师欧内斯特·吉罗（Ernest Guiraud）的信中提到自己心目中的歌剧应该是“音乐占主导地位……在确实需要时才出现真正的歌唱。理想的画面应该是灰色的……剧本短一点无妨，但场景要有变换……人物角色之间没有商讨和争辩，就让他们听凭命运的安排”。三年后，德彪西开始创作《佩利亚斯与梅丽桑德》。虽然歌剧的首演遭到剧作者梅特林克等人的恶意攻击，但仍被许多评论家认为是一部以音乐征服人的伟大杰作。
该剧的剧情叙述阿莱蒙德国王阿凯尔的孙子戈洛爱慕上在山林中遇见的女孩梅丽桑德并与她结婚。但梅丽桑德却与戈洛同母异父的兄弟佩利亚斯产生了爱情，戈洛妒火中烧，杀死了佩利亚斯并使梅丽桑德受重伤，梅丽桑德临死前产下一女，戈洛后悔莫及。原剧本经德彪西处理后在舞台上显示出的只是一连串象征性情景的延续，音乐衬托出了一个梦幻般的世界，因而罗曼·罗兰称德彪西为“伟大的梦境画家”。
作曲家在剧中强调对神秘特性的描述，采用了一种适合法国语言的朗诵式旋律风格，从而使音乐与语言融合在一起。管弦乐虽然偶尔奏出主题般的曲调，但很快便消失；调性模糊的旋律、朦胧的和声，结合着语言，柔和而又精致地缓缓向前推进，德彪西喜欢这样的风格。
从这部歌剧中我们还可以看到德彪西对水的出色描绘：喷泉、汹涌的大海、水井等。曾有记者在1889年问德彪西如果不从事音乐可能会干什么，德彪西不假思索地回答：“当一名水手。”可见他对大海的热爱，他的管弦乐曲《大海》（1903年）便是这种爱好的必然产物。水，一直是德彪西最喜欢的元素之一，这也许与其父亲曾经当过水手有关。德彪西喜欢大海无穷尽的变化，喜欢那变幻莫测、美不胜收的海上景象，甚至迷恋所有与水相关的事物：雨、雪、波浪、池塘、喷泉……表现真实，表现大自然，这也是德彪西的创作原则之一。
《佩利亚斯与梅丽桑德》诞生于上世纪之初，一百多年来，这部歌剧已经被无数人研究、分析，其奥妙现在看来也不算新奇，但它独树一帜的地位以及对二十世纪歌剧所带来的革命性冲击却是一致公认的，它更新了法国歌剧音乐的特色。
钢琴曲《前奏曲》
（第一集十二首，第二集十二首，作于1909-1913年）
英国当代音乐评论家杰拉德·拉纳（Gerald Larner）在解释为何德彪西要用新型的和声手法来表现钢琴音乐时曾引用德彪西的话：“我正在尝试写一些不同的有点现实的东西，那些弱智者尤其是艺术评论家们却竭力要将它们与‘印象主义’联系起来。”可见德彪西对于艺术评论家加给他的“印象派”头衔并不认同。
但实际上德彪西的音乐的确继承了法国文学艺术上的印象主义和象征主义——在他作于1903年的《版画集》、分别作于1910年和1913年的两集《前奏曲》等一系列钢琴作品中，他的那些创造也只能被称为“印象主义”手法。德彪西在管弦乐曲中更多地使用了这样的技法，例如他的交响组曲《夜曲》中的《云雾》，他自称其中具有“光的印象及其特殊效果”，他对自己喜爱的特纳（William Turner）和惠斯勒的画作也正是这样评论的。他在钢琴上使用的演奏技法，甚至李斯特也未曾想到过，但不可否认德彪西的这种创新与李斯特有很大关系，德彪西年轻时在罗马听过李斯特的演奏，留下了非常深刻的印象，尤其是延音踏板的使用，德彪西曾极为叹服地说“就像是一种呼吸”。在德彪西的钢琴音乐中，正是踏板的独特使用，才造成了线条模糊、织体朦胧的效果，这也就是所谓的印象主义；他自己在音乐会上演奏时经常是将平台钢琴的盖板合上的，这种效果在《沉没的教堂》（《前奏曲》第一集）中表现得最为明显。
在这样的理念引导下，德彪西在《前奏曲》以及他的早期作品中追求的便是色彩性音响，正是这种音响改变了历史。德彪西将音乐从盛行了三百年的功能和声的传统统治下解放出来。如《前奏曲》第一集中的《帆》几乎都是全音音阶和五声音阶，虽然严格说来还不能算是无调性，但使和声呈现出一种飘浮的效果，令人想到水面上吹过的风。德彪西在这些钢琴作品中打破传统和声的规则，利用音的各种新的结合和这些非常复杂的和弦的连接（一个个不协和和弦的并列），营造出某种环境和气氛，在他的音乐中，调性也成为了色彩。
巴托克从这种解放和声的理念中获益颇多，1907年通过柯达伊的介绍他接触到了德彪西的音乐，主要是钢琴作品（包括《前奏曲》）。巴托克如饥如渴地汲取这些摆脱了传统束缚的信息，如同他从匈牙利农民那里听取方言一般兴趣盎然。巴托克的有些作品带有明显德彪西的印记，是德彪西的音樂将他从理查德·施特劳斯的魔力下拯救出来。
有些作曲家吸收了德彪西的创新理念后形成了自己的风格，英国作曲家约翰·艾尔兰（1879-1962）便是其中较为突出的一个。更值得称道的是那些将德彪西的创新发展至一个新领域的作曲家，比如席曼诺夫斯基，他所获得的某些成就是法国音乐家没有的，他将印象主义写入小提琴与钢琴二重奏，获得了迷人的神秘色彩的效果。当然，这些是非常特殊的例子。梅西安早年曾分析过德彪西的《前奏曲》，后来他自己也写了一套《前奏曲》。二战后的布列兹只对德彪西的后期作品感兴趣，如钢琴曲《练习曲集》和为芭蕾写的《比赛》，那时德彪西已经宣布放弃印象主义了。
音乐的进步，离不开具有革命创新精神的作曲家，尽管他们的作品大多在问世之初便遭受指责甚至辱骂。德彪西的同时代作曲家勋伯格的弦乐六重奏《升华之夜》（1899年）曾被舆论批评为“好比有人在《特里斯坦与伊索尔德》的总谱上涂画一番，那笔迹还是湿的”。当维也纳音乐家协会于1903年首次在音乐会上演出这部作品时，用作曲家自己的话说，演奏是“在一片骚乱和打殴的混乱中”结束的。而距此九年前，巴黎也首次演出了一部类似的虚幻莫测的音乐作品——德彪西的《牧神午后》（1894年），却获得巨大成功，以至于不得不在观众的要求下再演奏一遍。
当勋伯格在写《升华之夜》时，德彪西正投身于《夜曲》的创作之中，其中的两首于1900年首次在巴黎演出时，观众对于那些由陌生音调所营造出的幻想境界感到新鲜和愉悦。过了两年，巴黎喜歌剧院上演了《佩利亚斯与梅丽桑德》，之前对瓦格纳顶礼膜拜的德彪西，这个时候已向世人表明自己能够写出属于法国人的音乐。尽管这部作品并没有完全摆脱《特里斯坦与伊索尔德》的影响，但其中创造性的借鉴手法在音乐表面几乎不露痕迹。
管弦乐《牧神午后前奏曲》
（1894年12月23日首演于巴黎，1912年在巴黎賈吉列夫芭蕾舞团首次演出了由尼金斯基根据该曲编排的芭蕾舞剧。）
2005年柏林森林音乐会的主题是“浪漫的法兰西音乐之夜”，我们从电视上看到了塞蒙·莱托指挥演出德彪西的《牧神午后》。每次听这首充满美感的曲子，都会被音乐所表现的那种虚无缥缈的景象所吸引。长笛在升C小调上吹奏出奇异朦胧的曲调，爵士乐般萦绕徘徊的乐句似乎在等待诱人的事物出现；单簧管温暖的旋律由圆号柔和地衬托着；双簧管平静而略带幽默的旋律暗示了似梦非梦的疑惑；竖琴的琶音似在平静的湖面上激起圈圈涟漪，如拨动着仙女的心弦……
对德彪西产生最大影响的是文学而不是音乐。查理·波特莱尔、斯特凡纳·马拉美、保罗·魏尔伦等象征主义诗人力求把文学的节奏和声音处理得能有“音乐”的效果。像印象派画家一样，他们也丢弃了浪漫主义宏大的悲怆主题，赞美纤细精巧的事物，追求感官上的陶醉及对超脱的需要。德彪西对这种理念十分感兴趣，当他见到了马拉美于1887年出版的田园诗《牧神午后》后对它赞赏备至。德彪西参加马拉美每周二的家庭沙龙，听他演讲艺术之道，结识文学艺术界人士，从而启发了自己的创作道路。德彪西曾宣称：“法兰西音乐是清澈、雅致、简朴与自然的表露。法兰西音乐的目的，首先就是要使人愉快。”这与法国文学的象征主义精神是一致的。
马拉美这首诗中的象征主义语言是很晦涩的，这也是其精华之所在。诗人有意识地将真正含义隐藏在大量的华丽词藻中，以诗歌的形式表达对音乐的自由遐想。马拉美在听了《牧神午后》首演后写信给德彪西说：“你的《牧神午后》与我的诗没有什么不符合之处，而是以微妙、细腻、诱人的音乐美化了它。”其实德彪西自己说他并不是完全按照诗人的意愿构思，而是“对马拉美优美诗篇的自由诠释”。
德彪西在他的这首早期管弦乐作品中还没有完全摆脱传统的曲式概念，但这并不重要。作品的最大特点是调性模糊，节奏缺乏向前推进的动力，呈现出一种“懒散”的缓缓流动的状态；另一特点就是音色——木管、分多声部的弦乐、竖琴以及加弱音器的圆号的巧妙使用，产生出某种柔和、奇异、朦胧的音响。
从历史眼光来看，德彪西的《牧神午后》在当时具有十分重要的革命意义。正如一位现代评论家所说的：“它给音乐带来了全新的气息，其中所蕴藏的活力是取之不尽、用之不竭的。”如果说现代诗歌发源于波德莱尔的某些诗，那么可以说现代音乐的审美情趣是由德彪西的《牧神午后》唤起的。
交响组曲《夜曲》
（1900年12月9日在巴黎演出《云雾》和《节日》，1901年10月27日在巴黎拉穆勒系列音乐会上作完整首演。）
这是一部由《云雾》《节日》和《海妖》三个乐章组成的交响三部曲。关于《夜曲》的标题，德彪西很可能是受到当时的著名画家惠斯勒（James Whistler，1834-1903）同名绘画的启发，惠斯勒曾以音乐形式的名称命名自己的画作，如《蓝色与银色的夜曲》《灰色与绿色的和声》《白色的交响曲》等等。德彪西自己的解释是：“《夜曲》这个标题要从概括的、特别是装饰性的含义上来理解。因此，它指的不是通常所说的夜曲形式，而是夜曲一词所提示的光的各种印象和特殊效果。”德彪西在1894年给好友比利时小提琴家伊萨依的信中提到他正在写的三首夜曲时也说：“这是用音色做出多种变换的试验，就像绘画中对灰色的研究一样。”
对于第一乐章《云雾》，德彪西对此曾有这样的解释：“用云缓慢郁闷地移动来描写天空不变的景象，渐渐地，云褪为灰暗泛白的色调。”我们可以听到，开始几小节没有和声的方向感，形象地描绘出迟缓移动的云。下行的平行和弦并不是用来塑造乐句，而是作为音响单元来构思，这种手法与穆索尔斯基和福雷颇为相似。中段借鉴了爪哇的‘加美兰’打击乐队的音乐（德彪西曾在1889年法国的万国博览会上被这种异国乐器所吸引）。关于第二乐章《节日》，德彪西曾这样说明：“《节日》如耀眼炫目的光芒突然出现，有充满舞蹈气氛的旋律和节奏，一列奇特的游行队伍贯穿于整个节日中，与舞蹈的景象融合在一起。”乐曲由舞曲和进行曲两种元素组成，前后两段是舞曲，中段是进行曲。舞曲的基本音型令人想起法国南部普罗旺斯的法兰多拉舞曲和基格舞曲。随着三支加弱音器的小号表现的游行队伍从远而至，进行曲与舞曲交融在一起达到壮丽的高潮。之后队伍远去，场面也逐渐平静，只有那鲜明的节奏还留在听者的脑海中微微跳动。 最后乐章《海妖》，作曲家称在其中“可以听到海和细浪拍岸的节奏，月光下银波粼粼，远处传来海妖们嬉戏的神秘歌声”。有评论认为，如果作曲家的创作灵感来自文学的话，那很可能是雷尼埃（Henri de Régnier，1864-1936）的诗《洛姆与海妖》（L’Homme et la Sirène）或斯温伯恩（Algermon Charles Swinburne，1837-1909）的《夜曲》，因为这两首诗都描写了美人鱼以及她们对人类致命的诱惑。音乐中有用加弱音器的低音弦乐器表现出海的背景；有以弦乐器的颤音描绘出夜色下宁静的海面及隐约的海妖呼唤。为了表达海妖的歌声，德彪西加入了由女高音、次女高音组成的四声部女声合唱，十六位女歌手的哼唱，营造出在当时堪称新奇的声音效果，全曲瑰丽的和声、丰满的音色给人留下了难以用语言描绘的意象。
有研究者认为德彪西所醉心的印象主义与宗教上的某种奥秘有关联。这种奥秘是指如果一个男子其姓的发音有三个音节，那么他在音乐上会偏爱三组合的形式——德彪西的《夜曲》就包括三个乐章；他的《大海》也由三首交响素描组成；更有意思的是他的交响诗《意象集》含有三曲——《吉格》《伊比利亚》和《春天的轮舞》，而其中的主曲《伊比利亚》竟也分为三段：《大街小巷》《夜来香》和《节日的早晨》。这究竟是巧合，还是神力所使，大概德彪西本人也无法回答。
《夜曲》首演后评价不一，《法兰西信使报》指出这种藐视音乐分析的作法实在是“评论家的悲哀”。而保罗·杜卡却观点鲜明地指出：“从现在起必须将德彪西置于他同时代音乐家中最特殊的地位”。德彪西本人对这部作品并不满意，尤其是其中的《海妖》。到了1915年，他邀请指挥家欧内斯特·昂塞尔梅（Ernest Ansermet，1883-1969）共同修改总谱，重点就是《海妖》，修改后的定稿成为了这部《夜曲》的传统标准版本，即1930年出版的定本。
歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》
（1902年4月30日首演于巴黎喜歌剧院。）
德彪西曾计划写作二十多部歌剧，但全部完成的仅这一部，为此他花了九年时间。德彪西曾经为瓦格纳的歌剧所倾倒，但当他看到穆索尔斯基的《鲍里斯·戈多诺夫》原始总谱中那简洁直接的手法后，如获得上天的启发一般明确了方向，决心要回到纯粹、传统的法国乐剧的精神中去。1890年左右，他在给自己的老师欧内斯特·吉罗（Ernest Guiraud）的信中提到自己心目中的歌剧应该是“音乐占主导地位……在确实需要时才出现真正的歌唱。理想的画面应该是灰色的……剧本短一点无妨，但场景要有变换……人物角色之间没有商讨和争辩，就让他们听凭命运的安排”。三年后，德彪西开始创作《佩利亚斯与梅丽桑德》。虽然歌剧的首演遭到剧作者梅特林克等人的恶意攻击，但仍被许多评论家认为是一部以音乐征服人的伟大杰作。
该剧的剧情叙述阿莱蒙德国王阿凯尔的孙子戈洛爱慕上在山林中遇见的女孩梅丽桑德并与她结婚。但梅丽桑德却与戈洛同母异父的兄弟佩利亚斯产生了爱情，戈洛妒火中烧，杀死了佩利亚斯并使梅丽桑德受重伤，梅丽桑德临死前产下一女，戈洛后悔莫及。原剧本经德彪西处理后在舞台上显示出的只是一连串象征性情景的延续，音乐衬托出了一个梦幻般的世界，因而罗曼·罗兰称德彪西为“伟大的梦境画家”。
作曲家在剧中强调对神秘特性的描述，采用了一种适合法国语言的朗诵式旋律风格，从而使音乐与语言融合在一起。管弦乐虽然偶尔奏出主题般的曲调，但很快便消失；调性模糊的旋律、朦胧的和声，结合着语言，柔和而又精致地缓缓向前推进，德彪西喜欢这样的风格。
从这部歌剧中我们还可以看到德彪西对水的出色描绘：喷泉、汹涌的大海、水井等。曾有记者在1889年问德彪西如果不从事音乐可能会干什么，德彪西不假思索地回答：“当一名水手。”可见他对大海的热爱，他的管弦乐曲《大海》（1903年）便是这种爱好的必然产物。水，一直是德彪西最喜欢的元素之一，这也许与其父亲曾经当过水手有关。德彪西喜欢大海无穷尽的变化，喜欢那变幻莫测、美不胜收的海上景象，甚至迷恋所有与水相关的事物：雨、雪、波浪、池塘、喷泉……表现真实，表现大自然，这也是德彪西的创作原则之一。
《佩利亚斯与梅丽桑德》诞生于上世纪之初，一百多年来，这部歌剧已经被无数人研究、分析，其奥妙现在看来也不算新奇，但它独树一帜的地位以及对二十世纪歌剧所带来的革命性冲击却是一致公认的，它更新了法国歌剧音乐的特色。
钢琴曲《前奏曲》
（第一集十二首，第二集十二首，作于1909-1913年）
英国当代音乐评论家杰拉德·拉纳（Gerald Larner）在解释为何德彪西要用新型的和声手法来表现钢琴音乐时曾引用德彪西的话：“我正在尝试写一些不同的有点现实的东西，那些弱智者尤其是艺术评论家们却竭力要将它们与‘印象主义’联系起来。”可见德彪西对于艺术评论家加给他的“印象派”头衔并不认同。
但实际上德彪西的音乐的确继承了法国文学艺术上的印象主义和象征主义——在他作于1903年的《版画集》、分别作于1910年和1913年的两集《前奏曲》等一系列钢琴作品中，他的那些创造也只能被称为“印象主义”手法。德彪西在管弦乐曲中更多地使用了这样的技法，例如他的交响组曲《夜曲》中的《云雾》，他自称其中具有“光的印象及其特殊效果”，他对自己喜爱的特纳（William Turner）和惠斯勒的画作也正是这样评论的。他在钢琴上使用的演奏技法，甚至李斯特也未曾想到过，但不可否认德彪西的这种创新与李斯特有很大关系，德彪西年轻时在罗马听过李斯特的演奏，留下了非常深刻的印象，尤其是延音踏板的使用，德彪西曾极为叹服地说“就像是一种呼吸”。在德彪西的钢琴音乐中，正是踏板的独特使用，才造成了线条模糊、织体朦胧的效果，这也就是所谓的印象主义；他自己在音乐会上演奏时经常是将平台钢琴的盖板合上的，这种效果在《沉没的教堂》（《前奏曲》第一集）中表现得最为明显。
在这样的理念引导下，德彪西在《前奏曲》以及他的早期作品中追求的便是色彩性音响，正是这种音响改变了历史。德彪西将音乐从盛行了三百年的功能和声的传统统治下解放出来。如《前奏曲》第一集中的《帆》几乎都是全音音阶和五声音阶，虽然严格说来还不能算是无调性，但使和声呈现出一种飘浮的效果，令人想到水面上吹过的风。德彪西在这些钢琴作品中打破传统和声的规则，利用音的各种新的结合和这些非常复杂的和弦的连接（一个个不协和和弦的并列），营造出某种环境和气氛，在他的音乐中，调性也成为了色彩。
巴托克从这种解放和声的理念中获益颇多，1907年通过柯达伊的介绍他接触到了德彪西的音乐，主要是钢琴作品（包括《前奏曲》）。巴托克如饥如渴地汲取这些摆脱了传统束缚的信息，如同他从匈牙利农民那里听取方言一般兴趣盎然。巴托克的有些作品带有明显德彪西的印记，是德彪西的音樂将他从理查德·施特劳斯的魔力下拯救出来。
有些作曲家吸收了德彪西的创新理念后形成了自己的风格，英国作曲家约翰·艾尔兰（1879-1962）便是其中较为突出的一个。更值得称道的是那些将德彪西的创新发展至一个新领域的作曲家，比如席曼诺夫斯基，他所获得的某些成就是法国音乐家没有的，他将印象主义写入小提琴与钢琴二重奏，获得了迷人的神秘色彩的效果。当然，这些是非常特殊的例子。梅西安早年曾分析过德彪西的《前奏曲》，后来他自己也写了一套《前奏曲》。二战后的布列兹只对德彪西的后期作品感兴趣，如钢琴曲《练习曲集》和为芭蕾写的《比赛》，那时德彪西已经宣布放弃印象主义了。