我们现在研究民国时期的摄影历史，主要有三个目的。第一，搞明白前辈们已经做出了什么样的艺术，提醒我们不要走回头路。第二，对前辈们达到的技术和艺术高度有较清晰的认知，激励自己更多地开拓创新;第三，民国时期的文化发展对中国历史书写非常重要，影像则是文化发展的载体之一，且是重要的文献史料。
　　从这样三个方面出发，我们会发现，从“五四”新文化运动开始到1937年全面抗战爆发前，以知识分子为主的业余摄影师不仅在艺术上形成了自己的风格，在技术上也多有成就，甚至不少当时应用较为广泛的摄影技法现在已经失传了。换句话说，在那近二十年里，中国摄影逐渐与世界摄影同步发展，达到了一个高峰。

从“匠艺”到艺术

　　摄影术自传入中国至新文化运动时期已历经70多年的发展。在这段时间内，摄影一直被视为民间“匠艺”，难登艺术的殿堂，虽然偶尔也会出现知识分子的介入，但是早已沦为“生计”考虑下的养家糊口职业。因此，早期照相业的摄影师，作品题材深受社会环境的束缚，并没有艺术创作的动力。
　　到1919年“五四”运动前夕，美术摄影逐渐从旧的照相行业中游离出来，以新的面貌出现在群众之中，各种题材和形式的摄影作品也发展起来。当时，随着摄影在国内的发展，一部分摄影师已从照相行业中脱离出来，有了更多的机会拍摄风景和新闻照片。这其中，经过文化运动洗礼的一批文人学者以他们广博的学养和探索精神，在摄影艺术处女地上披荆斩棘，有了源自西方的摄影艺术在中国这一时期的繁荣和发展。在摄影表现形式的探索上，1920年代和1930年代成为中国现代意义上摄影的转型期，一些文艺界人士的思想倾向和艺术倾向，使摄影从机械复制的时代走向艺术创作的时代。他们摆脱了早期摄影局限于照相行业的纯商业色彩，拍摄的题材比前期有了较大的扩展，表现出比较丰富的社会内容，某些作品逐渐呈现出艺术特性。

业余摄影者时代

　　起先，中国文人视摄影如雕虫小技，摄影只是民间匠艺，摄影师也以匠人而自居，极少数有出洋背景的中国人或有钱有闲子弟以此消遣娱乐。不过在20世纪初熏风西来，中国文人开始对摄影越发青睐。虽然到清末民初的北京，“摄影”一词对大多数市民也许还很生疏，但如果北京人稍加留神就会发现洋行中已经悄悄摆上很多照相匣子一类稀奇古怪的东西。这些玩意是给那些追逐时髦的顾客——业余摄影者预备的。
　　其实，摄影发展到20世纪初，业余摄影者们越来越多地出现。西方国家的艺术大众化趋势，使得19世纪的科技发明成果迅速转化为商品。1880年，当时还是银行职员的美国青年乔治·伊士曼开始利用自己发明的专利技术批量生产摄影干版。1900年，柯达公司向全世界摄影爱好者推出“勃朗尼”简易相机，每台只售一美元。柯达的销售网络已经遍布法国、德国、意大利和其他欧洲国家，让越来越多的普通人用上了相机。而在1921年，柯达公司的产品进入中国，并创建了照相学校。这说明在那个年代，中国大城市中摄影术的应用已经开始向业余爱好者推广，预示着中国业余摄影者时代的到来。

　　我们以北京为例。晚清时候，北京内城的东安门外大街两旁有不少店铺和商摊，清政府于1903年在那里建设了市场，名为东安市场，1906年又发展为各类商号、餐饮、游艺在内的无所不包型的综合市场。到1919年前后，东安市场共有16个经营区，其中就有六七家照相馆，出售照相器材的洋行也有数家。这些地方是北京摄影爱好者聚集处，在那里能买到世界最新出品的照相机和二手相机，也能认识很多业余摄影“发烧友”。久而久之，北京背照相机的人也越来越多。这些人大多数是有钱有闲懂科学技术的知识分子，他们多聚在一起讨论摄影的技术和艺术问题，并联合起来成立小型沙龙组织。

　　这样的情况也出现在中国的其他大城市中，逐渐在1920年代和1930年代形成了中国摄影艺术发展历史上第一个繁荣期，北京光社和上海华社（中华摄影学社）以及黑白社等摄影团体也如雨后春笋涌现出来。摄影团体里聚集着从事摄影创作和研究的知识分子，形成了影响深远的南北方摄影家艺术群体，涌现出许多传世作品。他们除举办展览外，还编辑出版了各种形式的摄影书刊，对摄影艺术和理论的研究也十分重视。恰在此时，中国的出版业也开始发展，一些职业或业余摄影者开始翻译、编译刊物。这时期，如陈万里、刘半农、郎静山、张印泉、胡伯翔、舒新城、吴中行、蔡俊三、陈传霖等摄影艺术家及他们的摄影创作实践对后来中国摄影艺术的发展影响深远。

富有中国特色的中国艺术摄影

　　20世纪初，中国摄影家的作品已和美术家的作品同时出现在一些刊物上，并形成了一定影响，比如以摄影为主的《世界》画报便声称它是“美术画”之刊物。于是无形中，以艺术形式出现的摄影作品也被大众接受了。
　　早期出现的艺术摄影，曾被称为“美术摄影”。这主要是因为那个时期中国业余摄影者多受到19世纪下半叶欧洲特别是英国的“画意摄影”影响，强调照片需要唯美地表现被摄对象。但是我们应该看到，由美国摄影家阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）等人倡导的“直接摄影”运动，虽然摆脱了照片制作形式上对绘画的完全模仿，从而开创了现代主义摄影，但他们关心的仍是画面的美，仍然具有“画意摄影”的部分特点。这样的摄影思想在1920年代通过摄影刊物译介到国内后，中国业余摄影者们的实践仍然以艺术摄影为主，并不断通过学习新的照片制作方法来丰富照片的艺术美表达。

　　当时，摄影作为新兴的艺术媒介没有现成的范式和标准可供遵循，而业余摄影师们主要是高级知识分子。他们希望自己的作品有中国艺术的特色，能把我们中国人特有的情趣与韵调借相机充分地表现出来。而早期的许多摄影家都有深厚的美术基础，比如光社的主要发起人陈万里在文艺、戏剧、绘画、书法等方面都有一定造诣，“集锦摄影”代表人物郎静山则早年学画，擅画山水。
　　因此我们可以看到，新文化运动以来，以东西方美术交融为特征的新美术运动虽然结束了近千年来文人画一统天下的局面，但是中国传统绘画，特别是以山水、松竹、花鸟为主要题材的文人画在画坛还有深远影响，因此许多摄影家就借鉴水墨画的表现题材和创作手法，拍摄题材以山水花草虫鸟为主，画面构图和空白处理都具有水墨画的意韵，作品题目也富有诗意，甚至还有一些摄影家直接在照片上题词落款。

　　1927年9月，刘半农撰写了《半农谈影》，这是中国第一本摄影艺术理论专著。他曾认为有些摄影人把摄影作为附庸风雅或追逐名利的手段是不对的，而提倡“把作者的意境，借着照相表露出来”。在他看来，对摄影艺术的探索，要具有独立精神，“消遣”是艺术创作中极其宝贵的自由探索精神。而纵观在这一时期的艺术摄影，“消遣”和“自我精神存在”其实能够概括出沙龙摄影的精神实质，以“光社”为发端，摄影成为-社会上中产阶级或者精英分子在传统书法和国画之外“美化人生”以及“陶冶心性”的又一个选择。