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在当下国内高校的影视教育体系中，无论是戏剧影视文学专业，还是广播电视编导专业，影视编剧课程都是专业的主干课程之一，影视编剧教育亦是较为热门的教育话题。近年来，已有不少专家学者围绕高校影视编剧教育进行了诸多有益的思考和积极的探索，但往往聚焦于教学方法、教学策略和教学模式这三个以“课程”为主体的层面，相对缺乏对课程的物化构成部分——“教材”的关注。
教材既是教师进行教学的主要依据，也是学生在学校获得系统知识、进行学习的主要材料，虽然在以北京电影学院、中央戏剧学院和中国传媒大学为代表的专业艺术院校中，从事编剧教学的教师大多具有丰富的编剧实践经历，在教学过程中并不拘泥于既定的教材，更多是结合自己的作品案例和创作经验自行编排与整合，但对于大多数综合类高校的影视编剧教育而言，教材仍是重要的教学工具，除了課堂教学用书外，课后的参考书目亦必不可少。根据本文的不完全统计，目前市面上在售的具有教材性质的国内外影视编剧类书籍不下一百种，如何选择和取舍成为教师和学生面临的重要问题。笔者在翻阅了市面上大多数国内外影视编剧教材之后，试图进行一些粗浅的梳理和分析，以期对当下国内高校的影视编剧教学有所裨益。
一、当下国内外影视编剧教材的分类
从影视艺术自身的形式和类别上来看，影视编剧教材主要涉及电影编剧、电视剧编剧、微电影编剧和动画编剧四种类型。由于电影和电视剧在视听表达和戏剧内核层面的共通性，除了专门的电影或电视剧编剧教材外，很多教材往往将“影视”整合编写。如桂青山的《影视编剧教程》、周涌的《影视剧作艺术》，以及理查德·A.布鲁姆（美）的《电视与银幕写作：从创意到签约》等。微电影作为有别于传统影视剧的新媒体剧，因体量小、时间短、成本相对低廉更适合高校师生的创作实践，因此，近年来市面上也出现了专门针对微电影创作的编剧教材，如龚金平的《微电影编剧：观念与技法》、丹·格斯基（美）的《微电影创作：从构思到制作》等。动画虽然被归类为影视艺术，但因其独特的艺术特性，涉及动画的编剧教材往往都独立编写，本文不再赘述。
从教材的功能以及教学目的上看，影视编剧类教材大致可分为基础类、应用类、经验类三种类型。所谓基础类，是指侧重对影视编剧的概念、原理及元素进行概论性的梳理和阐释，注重对影视编剧艺术的本体性认知和理论性把握。如张觉明的《实用电影编剧》，汪流的《电影编剧学》，霍华德·劳逊的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》等。除了纯粹的编剧理论之外，还有一些跨学科的理论著作，如威廉·尹迪克的《编剧心理学：在剧本中建构冲突》，罗伯特·麦基的《故事经济学》等。所谓应用类，即侧重对影视编剧创作的方法、技巧及模式的归纳和总结，更具备实用性和可操作性。如大卫·霍华德和爱德华·马布利的《基本剧作法》，维基·金的《21天搞定电影剧本》，琳达·西格的《编剧点金术：剧本写作与修改指南》，威廉·M·埃克斯的《你的剧本逊毙了！100个化腐朽为神奇的对策》等。经验类则是指一些国内外剧作家根据个人的创作经验或观影心得所形成的文集或访谈录，虽然缺乏理论体系的整体性建构，但其独特的艺术体验往往也能给学生诸多有益的启示，并对影视编剧教育起到辅助作用。如史健全的《编剧手艺：编剧是聪明人下笨功夫的活儿》，芦苇、王天兵的《电影编剧的秘密》，中国广播电影电视社会组织联合会电视剧编剧委员会主编的《编剧课堂》，山名宏和的《奇思妙想：像电视剧编剧一样激发创意》，新藤兼人的《新藤兼人编剧术》，蒂姆·格里洋森编著的《电影的艺术：顶级电影编剧大师访谈》等。
从教材的知名度上看，可以分为经典教材和一般教材。所谓经典教材，是指出版年代较早，并且国内影视教育界对其认可度较高的影视编剧类书籍。有夏衍的《写电影剧本的几个问题》、汪流的《电影编剧学》、张觉明的《实用电影编剧》、杨健的《拉片子：电影电视编剧讲义》、路海波的《电视剧编剧技巧》等，还有罗伯特·麦基的《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》，布莱克·斯奈德的《救猫咪》系列以及克里斯托弗·沃格勒的《作家之旅：源自神话的写作要义》等。而其它的国内编写或国外引进的编剧类教材虽然不乏优秀之作，但无论是知名度还是认可度与上述书籍还是稍逊一筹，故本文暂且将其统称为一般教材。
从国别上看，抛开国内高校或社会机构自行编写教材不谈，从建国以后到21世纪初期，国内引进的国外编剧教材除了美国之外，还涉及苏联、日本、法国等多个国家，如弗雷里赫的《银幕的剧作》，伊·瓦依斯菲尔德的《电影剧作家的技巧》，新藤兼人的《电影剧本的结构》，野田高梧的《剧作结构论》，米尼克·帕朗-
阿尔捷的《电影剧本的创作》以及皮埃尔·让的《剧作技巧》等。但随着中国不断开放好莱坞电影的引进份额，国内也开始大批量的翻译各种美国影视编剧教材。近年来，除了少数经验类教材之外，已经很难寻觅到除美国之外的国外影视编剧教材。一方面说明好莱坞电影及其所创立的经典影视编剧理论至今仍具有较强的普适性和影响力，另一方面也折射出当下国内编剧教育的国际性视野有待进一步开拓。
二、当下国内影视编剧教材的基本特色及存在问题
从宏观的教学理念、编剧观念以及编写风格上看，当下国内影视编剧教材大致呈现为“重视基础”“视听为纲”“兼收并蓄”这三个基本特色。
（一）重视基础。尽管电影/电视剧的商业属性不言而喻，但就目前而言，国内的影视教育理念整体还是以“认识论”为基础将影视看作一门“艺术”，影视编剧教材亦大都以“艺术”为切入点进行编写。诸如陈吉德的《影视编剧艺术》，赵孝思的《影视剧作的叙事艺术》，宋家玲、袁兴旺的《电视剧编剧艺术》均是以“艺术”命名。而在“艺术思维”的指导下，国内的编剧教材更擅长以“概论”的方式注重对编剧艺术的历史、概念和原理的梳理、阐释与分析，试图令学生打下较为坚实的理论基础。例如张觉明所著的《实用电影编剧》，全书共有十七章，分别为“导论”“编剧的历史”“编剧的素养”“电影编剧的认识”“观众的观赏心理”“电影编剧的过程”“故事大纲”“主题”“结构”“人物”“情节”“分场”“对白”“气氛”“韵律”“改编”“喜剧”，几乎涵盖了编剧创作的各个元素。再如桂青山著的《影视剧本创作教程》，全书分为四编，分别为“影视创作文化论”“‘戏’的本质与美学类型论”“影视剧本创作过程论”以及“影视剧本创作方法论”，则更为系统和全面的涉及影视编剧的各个层面。 （二）视听为纲。虽然早期的中国电影已经形成了“以冲突律为基础的戏剧化剧作框架”[1]的“影戏”剧作观念，亦有诸如《影戏剧本作法》（侯曜著）等以“戏”为纲的剧作教材，但是建国之后以北京电影学院为代表的中国电影教育体系更多参照的苏联模式，以“蒙太奇”理论为核心的视听思维深刻影响了国内的影视编剧教学。典型如汪流所著的《电影编剧学》，全书分为两篇，上篇为“造型——用画面写作”，共有四章，分别是“影视剧本是叙事和造型的结合”“影视剧本是画面和声音的结合”“影视剧本是时间和空间的结合”“蒙太奇思维是影视剧作的构思和形式”；下篇为“叙事”，共分七章，分别是“视觉的主题”“视觉的人物”“视觉的情节”“影视剧作的结构”“影视剧作的语言”“影视剧作的风格样式”“再创作——电影改编”。再如厉震林、濮波的《电影编剧九讲》，第一讲绪论的第一节即为“何谓‘画面’写作”，第二讲到第四讲亦为“视觉的主题”“视觉的人物”和“视觉的情节”。而石竹青在其《影视编剧基础》一书中亦指出影视编剧的第一基本素养为“影视思维”，即“视觉造型思维”“听觉造型思维”和“蒙太奇思维”。
（三）兼收并蓄。由于国内的影视编剧教材更注重对编剧理论基础的教学，因此，大多会引用国内外相关研究者的理论或研究成果，以便拓宽学生的眼界，丰富学生的知识储备。比如在周涌的《影视剧作艺术》中，不仅介绍了悉德·菲尔德和罗伯特·麦基的情节或结构理论，也介绍了诸如L·福尔曼（美）的9种情节模式，普罗普的31种功能以及乔治·普罗蒂（法）的“36种情节模式”等模式理论。再如高力、吴瑜婷所著的《影视剧作：模式与技巧》一书中，关于主题的章节就先后引用了苏联导演普多夫金、法国导演雷内·克莱尔、美国电影理论家李·R·波布克、日本导演山田洋次以及中国戏曲理论家李渔对主题的定义或解释。而刘纯羽编著的《电影剧作观念选编》更是从国内外戏剧或电影的剧作家及剧作理论家的100多部著作中挑选出350多则与电影编剧相关的语录，并归类为“电影蒙太奇”“电影的造型”“电影的风格”“电影中的细节”“电影的节奏”“有声电影”“声音与画面”“电影中的动作”“人物写作”“人物构思”“电影对白”“情感问题”“关于戏剧性”“电影中的结构问题”“情感观念”“如何选材”“电影的主题”等十七个章节，为学生的编剧理论学习提供了极大的参考便利。
虽然国内影视编剧教材的有着自身的编写特色，但也存在一些问题。比如大部分教材（尤其是高校编写的教材）都是从基础的概念或原理讲起，导致目前国内影视编剧教材的同质化较为严重，缺乏差异性。早年还有诸如汪流的《电影剧本的结构形式》、倪学礼的《电视剧剧作人物论》等更为专业细化的编剧教材，近年来却鲜有类似的著作问世。视听思维虽然是影视编剧的专业基础，但过分强调视听为纲却容易形成“重形式而轻故事”的编剧创作倾向，21世纪以来的中国商业电影曾一度被诟病为“不会讲故事”或许亦与此有关。而兼收并蓄固然体现出编写者相对严谨的学术思维和理论素养，却难免流于宽泛而缺乏专业深度。
三、当下国外影视编剧教材的基本特色及存在问题
鉴于目前国内市场上的国外影视编剧教材以美国为主，故本文主要分析的是美国影视编剧教材的基本特色，具体可表述为“强调应用”“结构为纲”以及“自成体系”。
（一）强调应用。美国的影视专业教育更多是以“方法论”为基础将影视看作是一个行业，因此其影视编剧教材更具功能性和应用性。如果说国内的编剧教材更注重“编剧是什么”，那么美国的编剧教材则注重“如何编剧”，从一些教材的取名便可看出其鲜明的实用主义气质，如迈克尔·豪格的《编剧有章法：俘获观众与打动买家》，大卫·巴波林的《故事技巧：如何创作出引人入胜的剧本》，珍·格里桑迪的《故事情节设计：从生活中提炼创作的金点子》，保罗·齐特里克的《好剧本是改出来的》以及杰弗里·阿兰·斯科彻特的《我写的故事胜过你写的！10种方法让你的剧本更强大》等。而除了对本体层面的编剧方法和技巧的归纳和总结外，很多教材还会进一步规范剧本的写作格式以及指导编剧如何推销剧本。如温迪·简·汉森的《编剧：步步为营》的第一章即为“格式”，甚至细化到字体、页边距和行间距。而理查特·沃尔特在其《剧本：影视写作的艺术、技巧和商业运作》一书中，则专门开辟章节讲解“合作与协作”以及“剧本销售策略”，布莱克·斯奈德在《救猫咪3：反击战！》的第六章亦讲述该如何“与‘销售’的亲密接触”。
（二）结构为纲。与国内的影视编剧教材重点强调影视剧本的视听特性不同，美国的影视编剧教材更看重剧本的故事本体，尤其注重故事的“三幕结构”。虽然三幕结构源自亚里士多德的戏剧理论和斯克里布的佳构剧，但广泛应用于影视剧本创作还是要归功于美国剧作理论家希德·菲尔德。根据克里斯汀·汤普森的考证，“自悉德·菲尔德1979年的手册《电影剧本写作基础》（Screenplay）已开始推广的这一观念，使它在剧作者、制片厂头脑和从业人员中广为流传——人数之多致使该书在一段时间内被封为剧本作者的‘圣经’”[2]。除了悉德·菲尔德的著作外，相当数量的美国影视编剧教材或是以“结构”命名，或是典型的以“结构”为纲。如丹·奥班农的《剧本结构设计》，保罗·约瑟夫·古林诺的《序列编剧法》，埃里克·埃德森的《故事策略：电影剧本必备的23个故事段落》，尼尔·朗道的《编剧路线图：推动故事发展的21个关键问题》等。而肯·丹西格和杰夫·拉什所著《超越套路的剧作法》虽然试图突破传统的三幕结构，却仍然是以“结构”为基础进行编写。
（三）自成体系。国内的影视编剧教材大都由高校教员编写，而美国的影视编剧教材除了了高校教员外，还有很多是由社会机构成员编写，如各大影视公司的剧本编审或者剧本医生等，因此与国内教材“兼收并蓄”的严谨学术风格不同，美国教材往往热衷于建构自身的理论或话语体系。仍以“结构”为例，除了希德·菲尔德的“三幕结构”外，克里斯托弗·沃格勒在《作家之旅：源自神话的写作要义》中结合神话学家坎贝尔的《千面英雄》提出了12阶段的英雄之旅模式，布莱克·斯奈德在《救猫咪：电影编剧宝典》中则设定了电影结构的15个“节拍”，而托德·克利克在《电影叙事节奏：编剧必备的120分钟设计技巧》中更是设计出以“分钟”来结构故事的叙事技巧。此外，诸如斯坦利·D·威廉斯在《故事的道德前提：怎样掌控电影口碑与票房》中创立了“道德前提”的概念，珊迪·弗兰克在《编剧的内心游戏：成功影片的故事形式》中结合“九型人格”理论发明了“内心游戏”理论，罗伯特·麦基在《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中则建构了所谓的“故事三角”——即“大情节、小情节和反情节”，罗伯·托宾在《好剧本如何讲故事》中更是提出了所谓的“高概念公式”等。
尽管美国编剧教材比国内影视编剧教材更具实用性和多样化，但也存在一些问题。如过于强调应用和速成，导致教材自身的理论性不足，缺乏必要的论证和说服力。而对结构的过于迷恋也令很多教材显得有些刻板化与套路化。虽然不同的教材有着不同的理论体系，但大多只是概念和术语的不同，其核心理念却是大同小异，反倒容易令编剧初学者产生困惑，从而呈现出另一种“同质化”。
结语
本文简要梳理和分析了国内外影视编剧教材的分类、特色及存在问题之后，亦试图在教材的选择和取舍方面提出一些不成熟的思考和建议。本文认为，对于国内的影视编剧教育而言，对教材的把握应该遵循“经典为主、一般为辅”“国内为主、国外为辅”“结构为主、视听为辅”的原则。
首先，经典教材毕竟是经过历史的检验，无论是理论价值还是实用价值是一般教材在短期内无法超越的，虽然在当下的移动互联网时代，影视作品的内容生产呈现出所谓的“跨媒介”叙事倾向，但整体的剧作观念还是脱胎于经典，因此对教材的选择或编写不能盲目求新，而要稳扎稳打。
其次，尽管编剧是一门实践性很强的专业，但对于在校大学生而言，过早的接触实践反倒容易养成所谓“行活”式的不良写作习惯，国内教材虽然实用性略显欠缺，却有助于学生对编剧这门艺术/行业进行更为全面和理性的认知。而当学生打下坚实的理论基础之后，面对国外纷繁芜杂的应用类教材，反而会更具有辨别力和判断力。
第三，视听语言虽然是影视艺术的基本特性，但我们不能苛求编剧在剧本阶段就达到严格的视听化标准。事实上，即便是完全视听化的剧本，在视听呈现上也会和最终的成片有所区别。因此编剧的首要任务，还是讲述一个故事。而好故事的基础，除了优秀的故事创意外，便是扎实的剧作结构。这也是国内的影视编剧教材需要向美国学习的地方。
當然，影视艺术仍然处在不断变化和发展之中，影视编剧亦是一种需要终身学习和实践的职业，因此对教材的使用并不能止步于实践，实践之后的二次阅读，效果往往会更好。而教材之外的延伸阅读和生活体验，亦尤为重要。
教材既是教师进行教学的主要依据，也是学生在学校获得系统知识、进行学习的主要材料，虽然在以北京电影学院、中央戏剧学院和中国传媒大学为代表的专业艺术院校中，从事编剧教学的教师大多具有丰富的编剧实践经历，在教学过程中并不拘泥于既定的教材，更多是结合自己的作品案例和创作经验自行编排与整合，但对于大多数综合类高校的影视编剧教育而言，教材仍是重要的教学工具，除了課堂教学用书外，课后的参考书目亦必不可少。根据本文的不完全统计，目前市面上在售的具有教材性质的国内外影视编剧类书籍不下一百种，如何选择和取舍成为教师和学生面临的重要问题。笔者在翻阅了市面上大多数国内外影视编剧教材之后，试图进行一些粗浅的梳理和分析，以期对当下国内高校的影视编剧教学有所裨益。
一、当下国内外影视编剧教材的分类
从影视艺术自身的形式和类别上来看，影视编剧教材主要涉及电影编剧、电视剧编剧、微电影编剧和动画编剧四种类型。由于电影和电视剧在视听表达和戏剧内核层面的共通性，除了专门的电影或电视剧编剧教材外，很多教材往往将“影视”整合编写。如桂青山的《影视编剧教程》、周涌的《影视剧作艺术》，以及理查德·A.布鲁姆（美）的《电视与银幕写作：从创意到签约》等。微电影作为有别于传统影视剧的新媒体剧，因体量小、时间短、成本相对低廉更适合高校师生的创作实践，因此，近年来市面上也出现了专门针对微电影创作的编剧教材，如龚金平的《微电影编剧：观念与技法》、丹·格斯基（美）的《微电影创作：从构思到制作》等。动画虽然被归类为影视艺术，但因其独特的艺术特性，涉及动画的编剧教材往往都独立编写，本文不再赘述。
从教材的功能以及教学目的上看，影视编剧类教材大致可分为基础类、应用类、经验类三种类型。所谓基础类，是指侧重对影视编剧的概念、原理及元素进行概论性的梳理和阐释，注重对影视编剧艺术的本体性认知和理论性把握。如张觉明的《实用电影编剧》，汪流的《电影编剧学》，霍华德·劳逊的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》等。除了纯粹的编剧理论之外，还有一些跨学科的理论著作，如威廉·尹迪克的《编剧心理学：在剧本中建构冲突》，罗伯特·麦基的《故事经济学》等。所谓应用类，即侧重对影视编剧创作的方法、技巧及模式的归纳和总结，更具备实用性和可操作性。如大卫·霍华德和爱德华·马布利的《基本剧作法》，维基·金的《21天搞定电影剧本》，琳达·西格的《编剧点金术：剧本写作与修改指南》，威廉·M·埃克斯的《你的剧本逊毙了！100个化腐朽为神奇的对策》等。经验类则是指一些国内外剧作家根据个人的创作经验或观影心得所形成的文集或访谈录，虽然缺乏理论体系的整体性建构，但其独特的艺术体验往往也能给学生诸多有益的启示，并对影视编剧教育起到辅助作用。如史健全的《编剧手艺：编剧是聪明人下笨功夫的活儿》，芦苇、王天兵的《电影编剧的秘密》，中国广播电影电视社会组织联合会电视剧编剧委员会主编的《编剧课堂》，山名宏和的《奇思妙想：像电视剧编剧一样激发创意》，新藤兼人的《新藤兼人编剧术》，蒂姆·格里洋森编著的《电影的艺术：顶级电影编剧大师访谈》等。
从教材的知名度上看，可以分为经典教材和一般教材。所谓经典教材，是指出版年代较早，并且国内影视教育界对其认可度较高的影视编剧类书籍。有夏衍的《写电影剧本的几个问题》、汪流的《电影编剧学》、张觉明的《实用电影编剧》、杨健的《拉片子：电影电视编剧讲义》、路海波的《电视剧编剧技巧》等，还有罗伯特·麦基的《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》，布莱克·斯奈德的《救猫咪》系列以及克里斯托弗·沃格勒的《作家之旅：源自神话的写作要义》等。而其它的国内编写或国外引进的编剧类教材虽然不乏优秀之作，但无论是知名度还是认可度与上述书籍还是稍逊一筹，故本文暂且将其统称为一般教材。
从国别上看，抛开国内高校或社会机构自行编写教材不谈，从建国以后到21世纪初期，国内引进的国外编剧教材除了美国之外，还涉及苏联、日本、法国等多个国家，如弗雷里赫的《银幕的剧作》，伊·瓦依斯菲尔德的《电影剧作家的技巧》，新藤兼人的《电影剧本的结构》，野田高梧的《剧作结构论》，米尼克·帕朗-
阿尔捷的《电影剧本的创作》以及皮埃尔·让的《剧作技巧》等。但随着中国不断开放好莱坞电影的引进份额，国内也开始大批量的翻译各种美国影视编剧教材。近年来，除了少数经验类教材之外，已经很难寻觅到除美国之外的国外影视编剧教材。一方面说明好莱坞电影及其所创立的经典影视编剧理论至今仍具有较强的普适性和影响力，另一方面也折射出当下国内编剧教育的国际性视野有待进一步开拓。
二、当下国内影视编剧教材的基本特色及存在问题
从宏观的教学理念、编剧观念以及编写风格上看，当下国内影视编剧教材大致呈现为“重视基础”“视听为纲”“兼收并蓄”这三个基本特色。
（一）重视基础。尽管电影/电视剧的商业属性不言而喻，但就目前而言，国内的影视教育理念整体还是以“认识论”为基础将影视看作一门“艺术”，影视编剧教材亦大都以“艺术”为切入点进行编写。诸如陈吉德的《影视编剧艺术》，赵孝思的《影视剧作的叙事艺术》，宋家玲、袁兴旺的《电视剧编剧艺术》均是以“艺术”命名。而在“艺术思维”的指导下，国内的编剧教材更擅长以“概论”的方式注重对编剧艺术的历史、概念和原理的梳理、阐释与分析，试图令学生打下较为坚实的理论基础。例如张觉明所著的《实用电影编剧》，全书共有十七章，分别为“导论”“编剧的历史”“编剧的素养”“电影编剧的认识”“观众的观赏心理”“电影编剧的过程”“故事大纲”“主题”“结构”“人物”“情节”“分场”“对白”“气氛”“韵律”“改编”“喜剧”，几乎涵盖了编剧创作的各个元素。再如桂青山著的《影视剧本创作教程》，全书分为四编，分别为“影视创作文化论”“‘戏’的本质与美学类型论”“影视剧本创作过程论”以及“影视剧本创作方法论”，则更为系统和全面的涉及影视编剧的各个层面。 （二）视听为纲。虽然早期的中国电影已经形成了“以冲突律为基础的戏剧化剧作框架”[1]的“影戏”剧作观念，亦有诸如《影戏剧本作法》（侯曜著）等以“戏”为纲的剧作教材，但是建国之后以北京电影学院为代表的中国电影教育体系更多参照的苏联模式，以“蒙太奇”理论为核心的视听思维深刻影响了国内的影视编剧教学。典型如汪流所著的《电影编剧学》，全书分为两篇，上篇为“造型——用画面写作”，共有四章，分别是“影视剧本是叙事和造型的结合”“影视剧本是画面和声音的结合”“影视剧本是时间和空间的结合”“蒙太奇思维是影视剧作的构思和形式”；下篇为“叙事”，共分七章，分别是“视觉的主题”“视觉的人物”“视觉的情节”“影视剧作的结构”“影视剧作的语言”“影视剧作的风格样式”“再创作——电影改编”。再如厉震林、濮波的《电影编剧九讲》，第一讲绪论的第一节即为“何谓‘画面’写作”，第二讲到第四讲亦为“视觉的主题”“视觉的人物”和“视觉的情节”。而石竹青在其《影视编剧基础》一书中亦指出影视编剧的第一基本素养为“影视思维”，即“视觉造型思维”“听觉造型思维”和“蒙太奇思维”。
（三）兼收并蓄。由于国内的影视编剧教材更注重对编剧理论基础的教学，因此，大多会引用国内外相关研究者的理论或研究成果，以便拓宽学生的眼界，丰富学生的知识储备。比如在周涌的《影视剧作艺术》中，不仅介绍了悉德·菲尔德和罗伯特·麦基的情节或结构理论，也介绍了诸如L·福尔曼（美）的9种情节模式，普罗普的31种功能以及乔治·普罗蒂（法）的“36种情节模式”等模式理论。再如高力、吴瑜婷所著的《影视剧作：模式与技巧》一书中，关于主题的章节就先后引用了苏联导演普多夫金、法国导演雷内·克莱尔、美国电影理论家李·R·波布克、日本导演山田洋次以及中国戏曲理论家李渔对主题的定义或解释。而刘纯羽编著的《电影剧作观念选编》更是从国内外戏剧或电影的剧作家及剧作理论家的100多部著作中挑选出350多则与电影编剧相关的语录，并归类为“电影蒙太奇”“电影的造型”“电影的风格”“电影中的细节”“电影的节奏”“有声电影”“声音与画面”“电影中的动作”“人物写作”“人物构思”“电影对白”“情感问题”“关于戏剧性”“电影中的结构问题”“情感观念”“如何选材”“电影的主题”等十七个章节，为学生的编剧理论学习提供了极大的参考便利。
虽然国内影视编剧教材的有着自身的编写特色，但也存在一些问题。比如大部分教材（尤其是高校编写的教材）都是从基础的概念或原理讲起，导致目前国内影视编剧教材的同质化较为严重，缺乏差异性。早年还有诸如汪流的《电影剧本的结构形式》、倪学礼的《电视剧剧作人物论》等更为专业细化的编剧教材，近年来却鲜有类似的著作问世。视听思维虽然是影视编剧的专业基础，但过分强调视听为纲却容易形成“重形式而轻故事”的编剧创作倾向，21世纪以来的中国商业电影曾一度被诟病为“不会讲故事”或许亦与此有关。而兼收并蓄固然体现出编写者相对严谨的学术思维和理论素养，却难免流于宽泛而缺乏专业深度。
三、当下国外影视编剧教材的基本特色及存在问题
鉴于目前国内市场上的国外影视编剧教材以美国为主，故本文主要分析的是美国影视编剧教材的基本特色，具体可表述为“强调应用”“结构为纲”以及“自成体系”。
（一）强调应用。美国的影视专业教育更多是以“方法论”为基础将影视看作是一个行业，因此其影视编剧教材更具功能性和应用性。如果说国内的编剧教材更注重“编剧是什么”，那么美国的编剧教材则注重“如何编剧”，从一些教材的取名便可看出其鲜明的实用主义气质，如迈克尔·豪格的《编剧有章法：俘获观众与打动买家》，大卫·巴波林的《故事技巧：如何创作出引人入胜的剧本》，珍·格里桑迪的《故事情节设计：从生活中提炼创作的金点子》，保罗·齐特里克的《好剧本是改出来的》以及杰弗里·阿兰·斯科彻特的《我写的故事胜过你写的！10种方法让你的剧本更强大》等。而除了对本体层面的编剧方法和技巧的归纳和总结外，很多教材还会进一步规范剧本的写作格式以及指导编剧如何推销剧本。如温迪·简·汉森的《编剧：步步为营》的第一章即为“格式”，甚至细化到字体、页边距和行间距。而理查特·沃尔特在其《剧本：影视写作的艺术、技巧和商业运作》一书中，则专门开辟章节讲解“合作与协作”以及“剧本销售策略”，布莱克·斯奈德在《救猫咪3：反击战！》的第六章亦讲述该如何“与‘销售’的亲密接触”。
（二）结构为纲。与国内的影视编剧教材重点强调影视剧本的视听特性不同，美国的影视编剧教材更看重剧本的故事本体，尤其注重故事的“三幕结构”。虽然三幕结构源自亚里士多德的戏剧理论和斯克里布的佳构剧，但广泛应用于影视剧本创作还是要归功于美国剧作理论家希德·菲尔德。根据克里斯汀·汤普森的考证，“自悉德·菲尔德1979年的手册《电影剧本写作基础》（Screenplay）已开始推广的这一观念，使它在剧作者、制片厂头脑和从业人员中广为流传——人数之多致使该书在一段时间内被封为剧本作者的‘圣经’”[2]。除了悉德·菲尔德的著作外，相当数量的美国影视编剧教材或是以“结构”命名，或是典型的以“结构”为纲。如丹·奥班农的《剧本结构设计》，保罗·约瑟夫·古林诺的《序列编剧法》，埃里克·埃德森的《故事策略：电影剧本必备的23个故事段落》，尼尔·朗道的《编剧路线图：推动故事发展的21个关键问题》等。而肯·丹西格和杰夫·拉什所著《超越套路的剧作法》虽然试图突破传统的三幕结构，却仍然是以“结构”为基础进行编写。
（三）自成体系。国内的影视编剧教材大都由高校教员编写，而美国的影视编剧教材除了了高校教员外，还有很多是由社会机构成员编写，如各大影视公司的剧本编审或者剧本医生等，因此与国内教材“兼收并蓄”的严谨学术风格不同，美国教材往往热衷于建构自身的理论或话语体系。仍以“结构”为例，除了希德·菲尔德的“三幕结构”外，克里斯托弗·沃格勒在《作家之旅：源自神话的写作要义》中结合神话学家坎贝尔的《千面英雄》提出了12阶段的英雄之旅模式，布莱克·斯奈德在《救猫咪：电影编剧宝典》中则设定了电影结构的15个“节拍”，而托德·克利克在《电影叙事节奏：编剧必备的120分钟设计技巧》中更是设计出以“分钟”来结构故事的叙事技巧。此外，诸如斯坦利·D·威廉斯在《故事的道德前提：怎样掌控电影口碑与票房》中创立了“道德前提”的概念，珊迪·弗兰克在《编剧的内心游戏：成功影片的故事形式》中结合“九型人格”理论发明了“内心游戏”理论，罗伯特·麦基在《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中则建构了所谓的“故事三角”——即“大情节、小情节和反情节”，罗伯·托宾在《好剧本如何讲故事》中更是提出了所谓的“高概念公式”等。
尽管美国编剧教材比国内影视编剧教材更具实用性和多样化，但也存在一些问题。如过于强调应用和速成，导致教材自身的理论性不足，缺乏必要的论证和说服力。而对结构的过于迷恋也令很多教材显得有些刻板化与套路化。虽然不同的教材有着不同的理论体系，但大多只是概念和术语的不同，其核心理念却是大同小异，反倒容易令编剧初学者产生困惑，从而呈现出另一种“同质化”。
结语
本文简要梳理和分析了国内外影视编剧教材的分类、特色及存在问题之后，亦试图在教材的选择和取舍方面提出一些不成熟的思考和建议。本文认为，对于国内的影视编剧教育而言，对教材的把握应该遵循“经典为主、一般为辅”“国内为主、国外为辅”“结构为主、视听为辅”的原则。
首先，经典教材毕竟是经过历史的检验，无论是理论价值还是实用价值是一般教材在短期内无法超越的，虽然在当下的移动互联网时代，影视作品的内容生产呈现出所谓的“跨媒介”叙事倾向，但整体的剧作观念还是脱胎于经典，因此对教材的选择或编写不能盲目求新，而要稳扎稳打。
其次，尽管编剧是一门实践性很强的专业，但对于在校大学生而言，过早的接触实践反倒容易养成所谓“行活”式的不良写作习惯，国内教材虽然实用性略显欠缺，却有助于学生对编剧这门艺术/行业进行更为全面和理性的认知。而当学生打下坚实的理论基础之后，面对国外纷繁芜杂的应用类教材，反而会更具有辨别力和判断力。
第三，视听语言虽然是影视艺术的基本特性，但我们不能苛求编剧在剧本阶段就达到严格的视听化标准。事实上，即便是完全视听化的剧本，在视听呈现上也会和最终的成片有所区别。因此编剧的首要任务，还是讲述一个故事。而好故事的基础，除了优秀的故事创意外，便是扎实的剧作结构。这也是国内的影视编剧教材需要向美国学习的地方。
當然，影视艺术仍然处在不断变化和发展之中，影视编剧亦是一种需要终身学习和实践的职业，因此对教材的使用并不能止步于实践，实践之后的二次阅读，效果往往会更好。而教材之外的延伸阅读和生活体验，亦尤为重要。