论文部分内容阅读
随着中国城市化进程的加速，越来越多的雕塑作品进入了城市公共空间。但它再也不是艺术家们在工作室的自由创作了。受到诸如城市公共环境、公众审美趣味等多方面公共性因素制约的当代城市雕塑,面临着很多城市公共性问题的挑战。面对这些挑战，雕塑家们不断地进行着新的探索。
With the rapid development of urbanization in China, more and more sculptures have been placed in city public space. The contemporary city sculptures are not created randomly by the sculptors in the studio but affront many challenges due to many aspects of restriction, for instance, the public environment of the city and the public esthetics, facing those challenges, the sculptors are actively exploring new ways of creation.
艺术介入城市公共空间，可以起到提升城市的文化品味、满足公众的审美诉求，提高公众的艺术修养等作用。而中国公共空间中最常见的艺术作品形式就是城市雕塑。不断增速的中国城市化进程，以及日益提高的公众意识，对当代城市雕塑提出了新的要求。进入城市公共空间的雕塑，再也不是艺术家们在工作室的自由创作，受到了诸如城市公共环境、公众审美趣味、政府意志等多方面公共性因素的制约，面临着很多城市公共性问题挑战。
什么是公共性？“公共性”源于“公共艺术”的概念。随着中国城市建设的发展与民主化程度的深化，越来越多的艺术作品进入公共空间，“公共艺术”一词的使用频率也越来越高。目前国内学者普遍认为“公共性”是“公共艺术”的重要特征，包含 了“公共空间”和“公众参与”两个重要的方面。当代城市雕塑也因具备了这两个必要条件，即被置于城市公共空间中和公众可以自由地欣赏与批评，而具有了公共性，成为了公共艺术的一部分。这也给雕塑家们提出了很多难题，他们不断地转换方式，积极地进行探索。
首先是从封闭的工作室走向开放的公共空间。
城市雕塑存在的公共空间，是一个集人文环境、自然环境为一体的，为公众所共享的空间。它必须考虑公共性要求，承担美化城市空间的任务，表现出城市或社区的环境特点，与其放置环境相协调。
当代城市雕塑所面临的这些公共性问题，无形中促使了雕塑家们走向开放的公共空间。
半个世纪以来，全球城市的发展步伐加快，越来越多的城市空间需要雕塑作品。而如果将原本摆放在博物馆、美术馆里的作品搬出来，放置在城市的某个公共空间中，也许会因为与空间环境不和谐而引起公众的不满。进入公共空间之前，雕塑作品与绘画等其他艺术一样只接受专业人士的批评；一旦它进入公共空间，它便要接受公众的批评。因此，雕塑家面临了一项新的挑战。他们不得不改变以往闭门造车的创作模式，即完全依据自己的风格与习惯的材料等工作室创作方法来创作。因为工作室里的作品放入城市公共环境中，往往是格格不入的。但也有例外，毕加索送给芝加哥政府的作品《无题》，就是按一定比例放大后摆放在市民中心大厦前的广场上。当时恰逢美国城市高速发展的时期，巨大的需求使得很多艺术作品被放大后摆放在城市中。这样的做法有点生搬硬套，往往也容易与当地的环境不相协调。当时，它被说成是“钢铁怪物”，引起了不少人们的反感。但是，由于毕加索的国际名声，从1967年至今，民众对它的态度发生了极大的转变。作品也成为了芝加哥市的标志性雕塑，现在人们亲切地称它为“芝加哥的毕加索”。
即便如此，把工作室内完成的作品放大置入公共空间而能够受到欢迎的只有少数几位享有国际声誉的艺术大师才有可能。现代艺术大师米罗、杜布菲、考尔德等的部分作品就被放大后置于城市公共空间中，并受到了公众的喜爱。而极少主义雕塑家理查德•塞拉就没有这么幸运了。他的作品《倾斜的弧》1981年立于美国纽约曼哈顿区，高12英尺，长120英尺，由耐候钢(一种在露天环境中会生锈、腐蚀的材料)制成。由于它巨大的尺寸占用了原来可以使用的区域，破坏了广场原有的空间，改变了来往行人的行走路线，挡住了广场的光线，给人们的日常生活带来了麻烦。所以，在公众强烈的抗议下，政府最终决定将强行介入空间的艺术品拆除，把属于公众的空间还给他们。此外，塞拉的例子还给公共雕塑家们一个警示：用于户外的雕塑材料最好是抗风雨、防腐的。不然，日晒雨淋后，雕塑可能面目全非。
所以，当代城市雕塑也需要探索适合户外的尺寸与材料。塞拉在这个问题上吸取了很大教训。2000年以后的大量户外作品中，他已经改用了防风雨的材料，尺寸也随着环境的不同做了相应的变化。与《倾斜的弧》相比，这些与环境向适应的作品都受到了市民的欢迎。
很多当代雕塑家已开始意识到城市的公共性问题，并自觉地做出相应的转变。他们不再闭门造车，走出工作室进行实地考察，根据环境的需要进行创作，创造出了许多与公共环境完美融合的城市雕塑。
公共空间的环境不仅是自然环境，还包括人文环境。如果说自然环境与雕塑材料的选择、空间处理等有关，那么人文环境与题材和形式的问题有关。什么题材和形式的雕塑能表现城市空间，为经过这里的公众带来审美愉悦，承载这个空间的集体记忆，引起人们的共鸣？这是公共雕塑急待解决的重要问题。纪念碑上的雕塑作品是具有代表性的，它们承载了人们对于城市特定时期的人物、事件、地点的共同记忆。当人们看到或回忆作品时，就能进入作品所构建的情境中，产生情感共鸣。例如，“二战妇女纪念碑”，纪念英国为二战做出贡献的700万妇女而立。艺术家通过17种不同的制服和工作服这样的形式来表现妇女在社会中所担任的不同角色。此外，美国雕塑家奥登伯格在题材上也极具创意。他的城市雕塑作品《衣夹》、《汤勺桥和樱桃》等作品通过将日常生活用品放大置于公共空间，建立起了一种新的审美观念。一个普通的木衣夹放大到13.5 米后，放置于华丽精致的古典建筑旁，老式衣夹的造型与周围老式建筑群构成了一种和谐的古典式情调。这些放大了的生活用品摆放在公共空间，打破了原来钢筋水泥结构带来的沉闷气氛，使空间充满了戏剧性，为城市空间营造了新的人文环境。
相反，如果城市雕塑作品与当地的人文环境不相协调，必然遭到公众的反对，例如的1995年立于杭州西湖湖滨的雕塑《美人凤》，试图通过一个“人身凤尾”的形象把美人“西子”与“百鸟之王”凤凰融为一体，却被专家指责为“不伦不类”，既没有体现杭州的形象特色，也没有展现城市的历史，还破坏了西湖的美感。 自从它落成起，就引起了争议。许多市民甚至写信给有关部门，指其为杭州城雕的败笔。最终，“美人凤”被迁走。目前中国的城市雕塑中还存在着许多这样难以体现城市独特个性和人文内涵的平庸作品。
其次是从自我表现到强调公众参与。
目前中国城市公共雕塑中的公众参与主要表现在两个方面：一、对作品进行批评；二、享用艺术资源，即欣赏或者互动。从上文的几个例子可见，当代社会中公众意见足以左右一件城雕的去留。公众的积极参与，说明了中国公众对城市公共艺术的态度已经改变，更多的是以一种积极的态度来关注身边的艺术。这不仅维护了他们在公共空间的批评权和话语权，也反映了公众权利日益得到重视，是社会民主化程度加深的表现。以往习惯于表现自我的雕塑家在创作的时候不得不开始考虑公众的意见，甚至强调公众的参与。很多雕塑家在创作前就考虑到公众的审美诉求，有时甚至要“预设来者”，对相关空间内经常活动的人群进行社会调查，了解公众的需要。
华裔女雕塑家玛雅•林璎就把创作看作是与公众进行交流的过程。她的作品非常重视公众参与。她在《越战纪念碑》（1980-82)这件作品中，创造出了一种能够与公众进行互动交流的氛围。包括用58132个死难者的名字来创造一种与公众的情感沟通。名字蕴藏着巨大沟通力量。它承载了特殊时期里人们的共同记忆，能够勾起对阵亡战士的回忆。当人们前来寻找亲人、朋友的名字并用手触摸时，痛苦的感受与珍贵的记忆便会从刻在墙体上的名字里渗透出来，触动人们的情感深处。此外，对黑色的花岗岩碑墙进行磨光处理使墙面像镜子一样具有反光的作用。人们就能在参观过程中看到自己的身影，创造出一种可以与死去的战士进行情感交流的氛围，使人们对战争进行反思。此外她还在《妇女之桌》和《民权纪念碑》等公共雕塑中设计出可以让观众触摸的成分：水从石桌上流过，观众触摸桌子时，便会产生涟漪。通过互动性的设计，她让观众真正参与到作品中并通过接触作品本身来感受其背后的社会意义。
近年来中国城市公共雕塑中也出现了强调“公众参与”的作品。例如群雕《深圳人的一天》 。它的落成改变了之前由政府决策者、艺术家和一些评论家来决策的运作模式，把权利交还给了普通市民。“如何真正让人民的意愿进入城市设计，同时尝试真正让最普通的市民成为城市公共艺术的主人，这是《深圳人的一天》的起点。” 这个项目的创作完全以市民生活为出发点，在题材、造型手法上都刻意消解艺术家的个性价值，更多地强调了公众价值。雕塑家、设计师和新闻记者在深圳街头任意寻找18位社会各个阶层的人，在征求同意后，按照他们当时真实的动作和衣饰翻制成等大的青铜雕塑，放置于园岭街街心花园并标示出他们的真实姓名、年龄、籍贯、何时来到深圳、现在做什么等内容。背景是4块黑色花岗岩浮雕墙，上面刻有《数字的深圳》等一系列关于1999年11月29日这天深圳城市生活的各种数据。 作品的周围是6000多平米的园林，可供市民游玩、休息。现在市民们天天都在欣赏这些雕塑，在雕塑前探讨一些相关问题。这个公共艺术作品也因其受到市民的欢迎而大获成功。
《深圳人的一天》实际上为公共项目的建设提供了一种可行的模式，即公共艺术应该让公众参与、由公众决定并且反映公众生活。这个雕塑的选题虽然把雕塑家的作用降到了很低的程度，但也不会减低其艺术性，反而创造出了一组优秀的城雕作品。促进了艺术家与公众的对话，在推动社会民主化、提升公众的审美素质等方面发挥了很大的作用。
目前“公众参与”仍是中国城市公共雕塑中最薄弱的环节，像《深圳人的一天》这样的作品并不多。大部分的城市雕塑还是工作室里的作品放大后摆放在公共空间中，不仅与周围环境不相协调，也与城市文化毫不相关，水平平庸的作品占80% 左右。
在探讨城市公共雕塑的问题时，我们往往容易强调艺术家的创作而忽视公众的参与。但目前中国公众的素质并没有想象中的那么高，他们有时也充当了破坏城市雕塑的角色。例如，上文提到的《深圳人的一天》，短短几年内就被人为破坏得很严重。“清洁女工”手中的扫帚、“女大学生”的自行车轮现在都不见了踪影。此外还有上海的《电话亭》铜雕被盗案等。这些例子也引出一些值得思考的问题，公众的意见都是合理的吗？公众权利在得到重视的同时是不是应该对公众行为进行约束？
可见，我国城市公共雕塑发展还存在很多的不足：
首先、没有建立相关的艺术政策。建立一套完善、合理的公共艺术制度是公共艺术能够健康有序发展的保证；其次是公众参与、与公共权利在公共艺术中仍没有得到重视；第三是公众对公共空间的雕塑作品不关心或是不发表意见，甚至进行破坏；第四是艺术家还没有向公共艺术家角色转换，往往把自己的工作室的作品放大摆放在公共空间，就视之为公共雕塑，而不对摆放的环境、常住人口的审美趣味进行调查，闭门造车地进行创作。所以目前这个阶段城市公共雕塑的发展，最有必要的就是建立一套合理的公共艺术制度。毕竟，当代公共空雕塑不是艺术家一个人的事，而是艺术家、政府、公众共同合作的结果。
参考书目：
1、《公共艺术时代》，孙振华著，南京：江苏美术出版社，2003年8月版
2、《城市公共艺术——一种与公共社会互动的艺术及其文化的阐释》,翁剑青著，南京：东南大学出版社，2004年版
3、《公共艺术概论》王洪义著，杭州：中国美术学院出版社，2007年1月版
4、《公共艺术的历史观：广东地域公共艺术研究》，林蓝著，海南出版社，2003年版
5、《林璎》，张克荣编著，北京：现代出版社，2004年版
6、《公共艺术的公共性》孙振华，《美术研究》2004年第11期，14页
7、《现代主义，城市空间和里查德•塞拉》， M. Babon 著，旭原、卢永毅译，http://arts.tom.com
8、《公共艺术在中国》学术论坛记要，http://arts.tom.com
With the rapid development of urbanization in China, more and more sculptures have been placed in city public space. The contemporary city sculptures are not created randomly by the sculptors in the studio but affront many challenges due to many aspects of restriction, for instance, the public environment of the city and the public esthetics, facing those challenges, the sculptors are actively exploring new ways of creation.
艺术介入城市公共空间，可以起到提升城市的文化品味、满足公众的审美诉求，提高公众的艺术修养等作用。而中国公共空间中最常见的艺术作品形式就是城市雕塑。不断增速的中国城市化进程，以及日益提高的公众意识，对当代城市雕塑提出了新的要求。进入城市公共空间的雕塑，再也不是艺术家们在工作室的自由创作，受到了诸如城市公共环境、公众审美趣味、政府意志等多方面公共性因素的制约，面临着很多城市公共性问题挑战。
什么是公共性？“公共性”源于“公共艺术”的概念。随着中国城市建设的发展与民主化程度的深化，越来越多的艺术作品进入公共空间，“公共艺术”一词的使用频率也越来越高。目前国内学者普遍认为“公共性”是“公共艺术”的重要特征，包含 了“公共空间”和“公众参与”两个重要的方面。当代城市雕塑也因具备了这两个必要条件，即被置于城市公共空间中和公众可以自由地欣赏与批评，而具有了公共性，成为了公共艺术的一部分。这也给雕塑家们提出了很多难题，他们不断地转换方式，积极地进行探索。
首先是从封闭的工作室走向开放的公共空间。
城市雕塑存在的公共空间，是一个集人文环境、自然环境为一体的，为公众所共享的空间。它必须考虑公共性要求，承担美化城市空间的任务，表现出城市或社区的环境特点，与其放置环境相协调。
当代城市雕塑所面临的这些公共性问题，无形中促使了雕塑家们走向开放的公共空间。
半个世纪以来，全球城市的发展步伐加快，越来越多的城市空间需要雕塑作品。而如果将原本摆放在博物馆、美术馆里的作品搬出来，放置在城市的某个公共空间中，也许会因为与空间环境不和谐而引起公众的不满。进入公共空间之前，雕塑作品与绘画等其他艺术一样只接受专业人士的批评；一旦它进入公共空间，它便要接受公众的批评。因此，雕塑家面临了一项新的挑战。他们不得不改变以往闭门造车的创作模式，即完全依据自己的风格与习惯的材料等工作室创作方法来创作。因为工作室里的作品放入城市公共环境中，往往是格格不入的。但也有例外，毕加索送给芝加哥政府的作品《无题》，就是按一定比例放大后摆放在市民中心大厦前的广场上。当时恰逢美国城市高速发展的时期，巨大的需求使得很多艺术作品被放大后摆放在城市中。这样的做法有点生搬硬套，往往也容易与当地的环境不相协调。当时，它被说成是“钢铁怪物”，引起了不少人们的反感。但是，由于毕加索的国际名声，从1967年至今，民众对它的态度发生了极大的转变。作品也成为了芝加哥市的标志性雕塑，现在人们亲切地称它为“芝加哥的毕加索”。
即便如此，把工作室内完成的作品放大置入公共空间而能够受到欢迎的只有少数几位享有国际声誉的艺术大师才有可能。现代艺术大师米罗、杜布菲、考尔德等的部分作品就被放大后置于城市公共空间中，并受到了公众的喜爱。而极少主义雕塑家理查德•塞拉就没有这么幸运了。他的作品《倾斜的弧》1981年立于美国纽约曼哈顿区，高12英尺，长120英尺，由耐候钢(一种在露天环境中会生锈、腐蚀的材料)制成。由于它巨大的尺寸占用了原来可以使用的区域，破坏了广场原有的空间，改变了来往行人的行走路线，挡住了广场的光线，给人们的日常生活带来了麻烦。所以，在公众强烈的抗议下，政府最终决定将强行介入空间的艺术品拆除，把属于公众的空间还给他们。此外，塞拉的例子还给公共雕塑家们一个警示：用于户外的雕塑材料最好是抗风雨、防腐的。不然，日晒雨淋后，雕塑可能面目全非。
所以，当代城市雕塑也需要探索适合户外的尺寸与材料。塞拉在这个问题上吸取了很大教训。2000年以后的大量户外作品中，他已经改用了防风雨的材料，尺寸也随着环境的不同做了相应的变化。与《倾斜的弧》相比，这些与环境向适应的作品都受到了市民的欢迎。
很多当代雕塑家已开始意识到城市的公共性问题，并自觉地做出相应的转变。他们不再闭门造车，走出工作室进行实地考察，根据环境的需要进行创作，创造出了许多与公共环境完美融合的城市雕塑。
公共空间的环境不仅是自然环境，还包括人文环境。如果说自然环境与雕塑材料的选择、空间处理等有关，那么人文环境与题材和形式的问题有关。什么题材和形式的雕塑能表现城市空间，为经过这里的公众带来审美愉悦，承载这个空间的集体记忆，引起人们的共鸣？这是公共雕塑急待解决的重要问题。纪念碑上的雕塑作品是具有代表性的，它们承载了人们对于城市特定时期的人物、事件、地点的共同记忆。当人们看到或回忆作品时，就能进入作品所构建的情境中，产生情感共鸣。例如，“二战妇女纪念碑”，纪念英国为二战做出贡献的700万妇女而立。艺术家通过17种不同的制服和工作服这样的形式来表现妇女在社会中所担任的不同角色。此外，美国雕塑家奥登伯格在题材上也极具创意。他的城市雕塑作品《衣夹》、《汤勺桥和樱桃》等作品通过将日常生活用品放大置于公共空间，建立起了一种新的审美观念。一个普通的木衣夹放大到13.5 米后，放置于华丽精致的古典建筑旁，老式衣夹的造型与周围老式建筑群构成了一种和谐的古典式情调。这些放大了的生活用品摆放在公共空间，打破了原来钢筋水泥结构带来的沉闷气氛，使空间充满了戏剧性，为城市空间营造了新的人文环境。
相反，如果城市雕塑作品与当地的人文环境不相协调，必然遭到公众的反对，例如的1995年立于杭州西湖湖滨的雕塑《美人凤》，试图通过一个“人身凤尾”的形象把美人“西子”与“百鸟之王”凤凰融为一体，却被专家指责为“不伦不类”，既没有体现杭州的形象特色，也没有展现城市的历史，还破坏了西湖的美感。 自从它落成起，就引起了争议。许多市民甚至写信给有关部门，指其为杭州城雕的败笔。最终，“美人凤”被迁走。目前中国的城市雕塑中还存在着许多这样难以体现城市独特个性和人文内涵的平庸作品。
其次是从自我表现到强调公众参与。
目前中国城市公共雕塑中的公众参与主要表现在两个方面：一、对作品进行批评；二、享用艺术资源，即欣赏或者互动。从上文的几个例子可见，当代社会中公众意见足以左右一件城雕的去留。公众的积极参与，说明了中国公众对城市公共艺术的态度已经改变，更多的是以一种积极的态度来关注身边的艺术。这不仅维护了他们在公共空间的批评权和话语权，也反映了公众权利日益得到重视，是社会民主化程度加深的表现。以往习惯于表现自我的雕塑家在创作的时候不得不开始考虑公众的意见，甚至强调公众的参与。很多雕塑家在创作前就考虑到公众的审美诉求，有时甚至要“预设来者”，对相关空间内经常活动的人群进行社会调查，了解公众的需要。
华裔女雕塑家玛雅•林璎就把创作看作是与公众进行交流的过程。她的作品非常重视公众参与。她在《越战纪念碑》（1980-82)这件作品中，创造出了一种能够与公众进行互动交流的氛围。包括用58132个死难者的名字来创造一种与公众的情感沟通。名字蕴藏着巨大沟通力量。它承载了特殊时期里人们的共同记忆，能够勾起对阵亡战士的回忆。当人们前来寻找亲人、朋友的名字并用手触摸时，痛苦的感受与珍贵的记忆便会从刻在墙体上的名字里渗透出来，触动人们的情感深处。此外，对黑色的花岗岩碑墙进行磨光处理使墙面像镜子一样具有反光的作用。人们就能在参观过程中看到自己的身影，创造出一种可以与死去的战士进行情感交流的氛围，使人们对战争进行反思。此外她还在《妇女之桌》和《民权纪念碑》等公共雕塑中设计出可以让观众触摸的成分：水从石桌上流过，观众触摸桌子时，便会产生涟漪。通过互动性的设计，她让观众真正参与到作品中并通过接触作品本身来感受其背后的社会意义。
近年来中国城市公共雕塑中也出现了强调“公众参与”的作品。例如群雕《深圳人的一天》 。它的落成改变了之前由政府决策者、艺术家和一些评论家来决策的运作模式，把权利交还给了普通市民。“如何真正让人民的意愿进入城市设计，同时尝试真正让最普通的市民成为城市公共艺术的主人，这是《深圳人的一天》的起点。” 这个项目的创作完全以市民生活为出发点，在题材、造型手法上都刻意消解艺术家的个性价值，更多地强调了公众价值。雕塑家、设计师和新闻记者在深圳街头任意寻找18位社会各个阶层的人，在征求同意后，按照他们当时真实的动作和衣饰翻制成等大的青铜雕塑，放置于园岭街街心花园并标示出他们的真实姓名、年龄、籍贯、何时来到深圳、现在做什么等内容。背景是4块黑色花岗岩浮雕墙，上面刻有《数字的深圳》等一系列关于1999年11月29日这天深圳城市生活的各种数据。 作品的周围是6000多平米的园林，可供市民游玩、休息。现在市民们天天都在欣赏这些雕塑，在雕塑前探讨一些相关问题。这个公共艺术作品也因其受到市民的欢迎而大获成功。
《深圳人的一天》实际上为公共项目的建设提供了一种可行的模式，即公共艺术应该让公众参与、由公众决定并且反映公众生活。这个雕塑的选题虽然把雕塑家的作用降到了很低的程度，但也不会减低其艺术性，反而创造出了一组优秀的城雕作品。促进了艺术家与公众的对话，在推动社会民主化、提升公众的审美素质等方面发挥了很大的作用。
目前“公众参与”仍是中国城市公共雕塑中最薄弱的环节，像《深圳人的一天》这样的作品并不多。大部分的城市雕塑还是工作室里的作品放大后摆放在公共空间中，不仅与周围环境不相协调，也与城市文化毫不相关，水平平庸的作品占80% 左右。
在探讨城市公共雕塑的问题时，我们往往容易强调艺术家的创作而忽视公众的参与。但目前中国公众的素质并没有想象中的那么高，他们有时也充当了破坏城市雕塑的角色。例如，上文提到的《深圳人的一天》，短短几年内就被人为破坏得很严重。“清洁女工”手中的扫帚、“女大学生”的自行车轮现在都不见了踪影。此外还有上海的《电话亭》铜雕被盗案等。这些例子也引出一些值得思考的问题，公众的意见都是合理的吗？公众权利在得到重视的同时是不是应该对公众行为进行约束？
可见，我国城市公共雕塑发展还存在很多的不足：
首先、没有建立相关的艺术政策。建立一套完善、合理的公共艺术制度是公共艺术能够健康有序发展的保证；其次是公众参与、与公共权利在公共艺术中仍没有得到重视；第三是公众对公共空间的雕塑作品不关心或是不发表意见，甚至进行破坏；第四是艺术家还没有向公共艺术家角色转换，往往把自己的工作室的作品放大摆放在公共空间，就视之为公共雕塑，而不对摆放的环境、常住人口的审美趣味进行调查，闭门造车地进行创作。所以目前这个阶段城市公共雕塑的发展，最有必要的就是建立一套合理的公共艺术制度。毕竟，当代公共空雕塑不是艺术家一个人的事，而是艺术家、政府、公众共同合作的结果。
参考书目：
1、《公共艺术时代》，孙振华著，南京：江苏美术出版社，2003年8月版
2、《城市公共艺术——一种与公共社会互动的艺术及其文化的阐释》,翁剑青著，南京：东南大学出版社，2004年版
3、《公共艺术概论》王洪义著，杭州：中国美术学院出版社，2007年1月版
4、《公共艺术的历史观：广东地域公共艺术研究》，林蓝著，海南出版社，2003年版
5、《林璎》，张克荣编著，北京：现代出版社，2004年版
6、《公共艺术的公共性》孙振华，《美术研究》2004年第11期，14页
7、《现代主义，城市空间和里查德•塞拉》， M. Babon 著，旭原、卢永毅译，http://arts.tom.com
8、《公共艺术在中国》学术论坛记要，http://arts.tom.com