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21世纪，在中国社会面临“全球化”和市场经济全面发展的前提下，“当代艺术”所构建的文化影响力，实现了其自身“合理的存在”，且作为一种新型导向力量而日益冲击艺术的发展态势，同时，它也开始逐渐成为新兴资本市场所追逐的利益目标和大众青睐的时尚代名词。然而，缺乏对当代艺术系统认知是当下大众误读的重要障碍，故此，笔者将作为“导游”，简述或回顾中国当代艺术近年的情况。
边缘与主流
千禧年后，中国当代艺术崛起，是以2000年11月6日上海美术馆隆重开幕的第三届“上海双年展”为重要标志：当代艺术由“非主流”转向“主流”，从民间走向官方，且以文化重构方式，开启了一直饱受非议的中国前卫艺术这扇沉重的大门。
事实上，当代艺术铆足劲的成长和出现绝非偶然。一方面，上海作为国际大都市之一，理应有它鲜亮的时代文化名片，就如同意大利威尼斯双年展、巴西圣保罗艺术展、德国卡塞尔文献展等国际艺术活动，对全世界影响巨大，无疑，“双年展”也对提升上海这座城市软实力有着非同一般的作用；另一方面，它在文化定位上又具有广泛的公众参与性和对外辐射的意义，包括对引领当代中国艺术全面发展有着极为重要的学术指引价值和意义。尤其是它以积极融入全球“一体化”的向前姿态，表明了当今官方文艺政策的包容、自信和“百花齐放”理念与诉求。同时，躬逢盛世的它相对于上世纪八九十年代前卫艺术屡屡被官方所禁的尴尬局面，无论是体制对当代艺术的态度转变，还是展览内容的当代性及运行模式的国际化转轨，都将是中国艺术发展史上的重要里程碑。在此前提下，中国当代艺术开始了对“材质”媒介、“语境”阐释和“形态”等研究。毋庸置疑，它积极地拓展了当下艺术不同形式语言的丰富人文内涵，尤其是，它更容易被年轻人接受、激赏。
当这种历来被称之为边缘的艺术，或那种具有强烈的实验性作品来得如此之快，却让不少固守传统意识人士大跌眼镜同时也令人们大开眼界。但是，未卜前景的它毕竟在社会各界莫衷一是的评价之中悄然出世。嗣后，各种幌以“三年展”和“双年展”的当代艺术大潮开始席卷中国美术界，它们为中国当代艺术实践、学术追求而拓展了生存空间或正视名声，也为年轻人的艺术创意搭建了才能展示平台。从另外一层意义而言，当代艺术的意识和创作手段已从过去“学院”派而嬗变或更替为一种娱乐式的大众文化追逐活动，其影响力日益广泛。然而，如此汹涌情势也难免泥沙俱下，大量的跟风之作也开始冒了出来。因此，许多德高望重的前辈们和正宗学院派出身的道德家们认为当今不少年轻人作品几乎没有什么原创性的学术价值。但是，一些专业画廊、画刊、艺术类媒体却开始关注于那些真正与时俱进、又有独特个性的创新之作。令人始料未及的当代艺术一路飙红之时也遭遇了市场爆炒！同时随之而来的策展人、经纪人等新兴职业也炙手可热。总之，当代艺术发展的一个显著特点并非是攸关形态多元、手段多样等问题，而是关乎于它生存的买卖双方市场的建立，俗话说“众人捡柴火焰高”。当一路高歌猛进的当代艺术成了时尚的标杆，它就成为我们这个时代的新颖文化代名词。在此，值得一提的是2009年11月13日，中国当代艺术研究院在北京挂牌成立，罗中立出任院长，受聘艺术家包括徐冰、蔡国强、张晓刚、曾梵志、方力均、岳敏君等，其成立无疑是对当代艺术仍持以怀疑、否定态度的那些“正宗”艺评家、传统媒体、或学院派出身的艺术家，官方美术宠儿们泼了一大盆冷水。它预示着这些在中国曾经令人难以咀嚼的“怪诞”艺术盛宴竟然闪耀出了时代的光芒。
种种迹象表明，其所谓的“前卫艺术”或称之先锋的新颖艺术样式业已日趋成为中国美术界一股新生力量，且以无法阻挡的主流文化形态，光明正大地奔袭而来。当然，这并非所指我们的文化体制已无限度的接受当代艺术，因为各个不同的阶层利益诉求不同，人们可以从不同的角度重新考虑和衡量艺术的时代意义和价值。例如那些无的放矢、与伦理道德背道而驰，或是某些反社会的激进艺术等表达方式，还是列为双年展及各类大展的禁忌。但总体而言，毋庸置疑，中国当代艺术已经跨出了具有历史意义的重要一步。
学术转变与定位
艺术“自主”意识，是艺术本体研究的开端。千禧年后的国内艺术呈现层面，不再是仅仅停留于直白式的宣泄，而是开始转换成一种新的视觉解读方式：图示、语境、形态、媒材等学术探究活动，实现或接续中国社会历来主张“文以载道”式的理性批判原则，或揭示当下新艺术形态语言成为了社会自身发展的必然规律及秉持当代艺术所独立不阿的学术构建任务，包括研究、分析当下的一切艺术思潮以及人文语境，这才是今天的艺术如此地鲜活和存在的理由。
比如，“2000年上海双年展”主题直截了当：“海上·上海”，其构思直接移植策展人侯瀚如早在1997年至2000年与瑞士独立策展人汉斯·尤利斯·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）共同策划“运动中的城市”。它以“全球——本土”性为主题，调动了全球140多位艺术家，先后在世界7个城市巡回展出，着重探讨那些具有现代化典型性的地区，以及许多发展中国家、弱国、小国，包括欠发达地区步入全球化进程后与本土文化相互排斥与互动关系。这种“冲撞”与“融合”的矛盾，是当今非常棘手的世界性问题。因此，以“海派文化”著称的上海在“转型”期间也必将被世界关注。它通过国内外具有代表性的作品，进而全面诠释“上海·海上”历史与现实的人文关系，反映这座享有盛誉的“国际大都市”在本土文化上的现代性进程与精神诉求的辩证关系。显然，这与上海“经济全球化”的社会语境密切相关，策展人以此为重点而彰显其学术论点的现实意义。
紧跟其后的2002年“首届广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术10年”，解析栗宪庭、高名潞两人在中国美术馆联袂策划“89现代美术大展”后的10年为学术聚焦点，该展的意义在于对20世纪90年代的中国实验艺术进行一番理论梳理和史学研究，比如徐冰创作于上世纪90年代初的装置作品《鬼打墙》、“85”美术思潮干将王广义的雕塑作品《唯物主义者》、女性艺术家崔岫闻行为摄影《洗手间》。这些被社会曾广泛争议的作品，如今已沉淀于人们的理性分析之中。但人们对他们曾有过的贡献仍记忆犹新。 正如策展人巫鸿指出：过去“实验艺术一直受到正统艺术评论家的非难”，但即便是对这类艺术的支持者，也因为不同的观点和意识形态立场而区分开来。他进一步指出“他们当中一些人从民族主义的立场出发，反对文化和风格的混杂”。这恰恰是上世纪90年代中国实验艺术的一个重要特点。包括今天比比皆是的所谓学院派艺术变异现象，它被看成是一种社会的反映，而不是个人的努力和表现，因为，谁也脱不了与社会千丝万缕的关系，通过“集体”展览，寻求“语境”的重新释义，其中有着一个重要的学术目标，就是为个人艺术研究和讨论建立一个公正平台。
人们完全有理由认为“首届广州当代艺术三年展”是继“2000上海双年展”的延续，尽管它一再重申“实验艺术”的当代人文价值，并给予充分肯定，其实已远远超出了学术研究范畴，这两者的实质内涵都是对当代艺术话语的“合法性身份”探究。其学术根本价值在于当代艺术融入社会“合法化”后所呈现一系列攸关当下重大“事件”的艺术理论研讨。比如对生态环境、廉价劳动力、劳资冲突、个人与社会、权利与义务、自由与生存等等问题的反映。
时隔7年，“2008年上海双年展——快城快客”又首次将不同身份的“人”作为研究主题，剖析现实生活中“人”的生存状态，以城市人作为对象和语境主题，将移民作为艺术表现的主体，进而揭示城市迅捷变化中的关于人群的多元身份。策展人进一步阐释：双年展通过外乡人与城里人空间迁徙的观点、移民与市民身份转换的观念，以及“过客与主人”不同身份观的三个层面，切入城市与移民的命题，突出以人为本的当下关怀精神。显然，不同身份所铸就的不同价值观，在其融合或冲撞关系之中却时常令人哑然失笑于“身份”转换的严重对峙和困惑。中国美术学院井士剑索性用老式火车头作为大型装置作品《移城》矗立在南京西路原上海美术馆大门口，“观念摄影”代表人物王庆松利用不同年代生产的行李箱堆积成《行李》装置作品，它们大致勾勒出人们不断迁徒的生存内涵，直观诠释了“快城快客”这一“迁徒”主题。
同年9月，这一身份主题又被“第三届广州当代艺术三年展——与后殖民说再见”重新阐释一遍。策展人高士明解释道：与后殖民说再见，并不是对后殖民主义的简单否定。一方面，作为一种现实处境，后殖民远未终结。例如上海外滩3号艺术机构展示徐冰的《烟草计划》，作品主题直指1840年鸦片战争后中国被反复蹂躏的史实。另一方面，当今策展与批评领域的主导性话语——关于后殖民主义已经高度意识形态化与政治化，不但日渐丧失其文化批判性，而且已经成为一种新话语“垄断性”专制的翻版，阻碍了艺术创新与新界面的呈现。所以，与后殖民说再见，不但是从后殖民“出走”，而且是重新界定和再出发。诚然，当民族主义的意识被日益浓缩成一个敏感的社会话题之后，21世纪初国内的双年展、三年展，“合法化”问题不再被提及，艺术家开始将锋芒直戳社会痛处，尤其是关于人的命运和身份被经济高度异化的现状，它开始进入了前卫艺术家所关注的视野之中，人的“异化”成为当下大量创作的主要内容。比如在画廊里，那些“消费至上”主义和谄媚海外舶来品大量充塞人们耳目。当今不少艺术家的“想象力”似乎已经成了昂贵、奢华的代名词。
人们不难发现，中国当代艺术经历上世纪90年代对“身份的焦灼”后，进入21世纪，由“合法化”进程走向体现当代艺术核心价值——现实关怀与批判。显然，今天人们对当代艺术的解读势必离不开一定的政治、经济、文化等诸多前提条件。
边缘与主流
千禧年后，中国当代艺术崛起，是以2000年11月6日上海美术馆隆重开幕的第三届“上海双年展”为重要标志：当代艺术由“非主流”转向“主流”，从民间走向官方，且以文化重构方式，开启了一直饱受非议的中国前卫艺术这扇沉重的大门。
事实上，当代艺术铆足劲的成长和出现绝非偶然。一方面，上海作为国际大都市之一，理应有它鲜亮的时代文化名片，就如同意大利威尼斯双年展、巴西圣保罗艺术展、德国卡塞尔文献展等国际艺术活动，对全世界影响巨大，无疑，“双年展”也对提升上海这座城市软实力有着非同一般的作用；另一方面，它在文化定位上又具有广泛的公众参与性和对外辐射的意义，包括对引领当代中国艺术全面发展有着极为重要的学术指引价值和意义。尤其是它以积极融入全球“一体化”的向前姿态，表明了当今官方文艺政策的包容、自信和“百花齐放”理念与诉求。同时，躬逢盛世的它相对于上世纪八九十年代前卫艺术屡屡被官方所禁的尴尬局面，无论是体制对当代艺术的态度转变，还是展览内容的当代性及运行模式的国际化转轨，都将是中国艺术发展史上的重要里程碑。在此前提下，中国当代艺术开始了对“材质”媒介、“语境”阐释和“形态”等研究。毋庸置疑，它积极地拓展了当下艺术不同形式语言的丰富人文内涵，尤其是，它更容易被年轻人接受、激赏。
当这种历来被称之为边缘的艺术，或那种具有强烈的实验性作品来得如此之快，却让不少固守传统意识人士大跌眼镜同时也令人们大开眼界。但是，未卜前景的它毕竟在社会各界莫衷一是的评价之中悄然出世。嗣后，各种幌以“三年展”和“双年展”的当代艺术大潮开始席卷中国美术界，它们为中国当代艺术实践、学术追求而拓展了生存空间或正视名声，也为年轻人的艺术创意搭建了才能展示平台。从另外一层意义而言，当代艺术的意识和创作手段已从过去“学院”派而嬗变或更替为一种娱乐式的大众文化追逐活动，其影响力日益广泛。然而，如此汹涌情势也难免泥沙俱下，大量的跟风之作也开始冒了出来。因此，许多德高望重的前辈们和正宗学院派出身的道德家们认为当今不少年轻人作品几乎没有什么原创性的学术价值。但是，一些专业画廊、画刊、艺术类媒体却开始关注于那些真正与时俱进、又有独特个性的创新之作。令人始料未及的当代艺术一路飙红之时也遭遇了市场爆炒！同时随之而来的策展人、经纪人等新兴职业也炙手可热。总之，当代艺术发展的一个显著特点并非是攸关形态多元、手段多样等问题，而是关乎于它生存的买卖双方市场的建立，俗话说“众人捡柴火焰高”。当一路高歌猛进的当代艺术成了时尚的标杆，它就成为我们这个时代的新颖文化代名词。在此，值得一提的是2009年11月13日，中国当代艺术研究院在北京挂牌成立，罗中立出任院长，受聘艺术家包括徐冰、蔡国强、张晓刚、曾梵志、方力均、岳敏君等，其成立无疑是对当代艺术仍持以怀疑、否定态度的那些“正宗”艺评家、传统媒体、或学院派出身的艺术家，官方美术宠儿们泼了一大盆冷水。它预示着这些在中国曾经令人难以咀嚼的“怪诞”艺术盛宴竟然闪耀出了时代的光芒。
种种迹象表明，其所谓的“前卫艺术”或称之先锋的新颖艺术样式业已日趋成为中国美术界一股新生力量，且以无法阻挡的主流文化形态，光明正大地奔袭而来。当然，这并非所指我们的文化体制已无限度的接受当代艺术，因为各个不同的阶层利益诉求不同，人们可以从不同的角度重新考虑和衡量艺术的时代意义和价值。例如那些无的放矢、与伦理道德背道而驰，或是某些反社会的激进艺术等表达方式，还是列为双年展及各类大展的禁忌。但总体而言，毋庸置疑，中国当代艺术已经跨出了具有历史意义的重要一步。
学术转变与定位
艺术“自主”意识，是艺术本体研究的开端。千禧年后的国内艺术呈现层面，不再是仅仅停留于直白式的宣泄，而是开始转换成一种新的视觉解读方式：图示、语境、形态、媒材等学术探究活动，实现或接续中国社会历来主张“文以载道”式的理性批判原则，或揭示当下新艺术形态语言成为了社会自身发展的必然规律及秉持当代艺术所独立不阿的学术构建任务，包括研究、分析当下的一切艺术思潮以及人文语境，这才是今天的艺术如此地鲜活和存在的理由。
比如，“2000年上海双年展”主题直截了当：“海上·上海”，其构思直接移植策展人侯瀚如早在1997年至2000年与瑞士独立策展人汉斯·尤利斯·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）共同策划“运动中的城市”。它以“全球——本土”性为主题，调动了全球140多位艺术家，先后在世界7个城市巡回展出，着重探讨那些具有现代化典型性的地区，以及许多发展中国家、弱国、小国，包括欠发达地区步入全球化进程后与本土文化相互排斥与互动关系。这种“冲撞”与“融合”的矛盾，是当今非常棘手的世界性问题。因此，以“海派文化”著称的上海在“转型”期间也必将被世界关注。它通过国内外具有代表性的作品，进而全面诠释“上海·海上”历史与现实的人文关系，反映这座享有盛誉的“国际大都市”在本土文化上的现代性进程与精神诉求的辩证关系。显然，这与上海“经济全球化”的社会语境密切相关，策展人以此为重点而彰显其学术论点的现实意义。
紧跟其后的2002年“首届广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术10年”，解析栗宪庭、高名潞两人在中国美术馆联袂策划“89现代美术大展”后的10年为学术聚焦点，该展的意义在于对20世纪90年代的中国实验艺术进行一番理论梳理和史学研究，比如徐冰创作于上世纪90年代初的装置作品《鬼打墙》、“85”美术思潮干将王广义的雕塑作品《唯物主义者》、女性艺术家崔岫闻行为摄影《洗手间》。这些被社会曾广泛争议的作品，如今已沉淀于人们的理性分析之中。但人们对他们曾有过的贡献仍记忆犹新。 正如策展人巫鸿指出：过去“实验艺术一直受到正统艺术评论家的非难”，但即便是对这类艺术的支持者，也因为不同的观点和意识形态立场而区分开来。他进一步指出“他们当中一些人从民族主义的立场出发，反对文化和风格的混杂”。这恰恰是上世纪90年代中国实验艺术的一个重要特点。包括今天比比皆是的所谓学院派艺术变异现象，它被看成是一种社会的反映，而不是个人的努力和表现，因为，谁也脱不了与社会千丝万缕的关系，通过“集体”展览，寻求“语境”的重新释义，其中有着一个重要的学术目标，就是为个人艺术研究和讨论建立一个公正平台。
人们完全有理由认为“首届广州当代艺术三年展”是继“2000上海双年展”的延续，尽管它一再重申“实验艺术”的当代人文价值，并给予充分肯定，其实已远远超出了学术研究范畴，这两者的实质内涵都是对当代艺术话语的“合法性身份”探究。其学术根本价值在于当代艺术融入社会“合法化”后所呈现一系列攸关当下重大“事件”的艺术理论研讨。比如对生态环境、廉价劳动力、劳资冲突、个人与社会、权利与义务、自由与生存等等问题的反映。
时隔7年，“2008年上海双年展——快城快客”又首次将不同身份的“人”作为研究主题，剖析现实生活中“人”的生存状态，以城市人作为对象和语境主题，将移民作为艺术表现的主体，进而揭示城市迅捷变化中的关于人群的多元身份。策展人进一步阐释：双年展通过外乡人与城里人空间迁徙的观点、移民与市民身份转换的观念，以及“过客与主人”不同身份观的三个层面，切入城市与移民的命题，突出以人为本的当下关怀精神。显然，不同身份所铸就的不同价值观，在其融合或冲撞关系之中却时常令人哑然失笑于“身份”转换的严重对峙和困惑。中国美术学院井士剑索性用老式火车头作为大型装置作品《移城》矗立在南京西路原上海美术馆大门口，“观念摄影”代表人物王庆松利用不同年代生产的行李箱堆积成《行李》装置作品，它们大致勾勒出人们不断迁徒的生存内涵，直观诠释了“快城快客”这一“迁徒”主题。
同年9月，这一身份主题又被“第三届广州当代艺术三年展——与后殖民说再见”重新阐释一遍。策展人高士明解释道：与后殖民说再见，并不是对后殖民主义的简单否定。一方面，作为一种现实处境，后殖民远未终结。例如上海外滩3号艺术机构展示徐冰的《烟草计划》，作品主题直指1840年鸦片战争后中国被反复蹂躏的史实。另一方面，当今策展与批评领域的主导性话语——关于后殖民主义已经高度意识形态化与政治化，不但日渐丧失其文化批判性，而且已经成为一种新话语“垄断性”专制的翻版，阻碍了艺术创新与新界面的呈现。所以，与后殖民说再见，不但是从后殖民“出走”，而且是重新界定和再出发。诚然，当民族主义的意识被日益浓缩成一个敏感的社会话题之后，21世纪初国内的双年展、三年展，“合法化”问题不再被提及，艺术家开始将锋芒直戳社会痛处，尤其是关于人的命运和身份被经济高度异化的现状，它开始进入了前卫艺术家所关注的视野之中，人的“异化”成为当下大量创作的主要内容。比如在画廊里，那些“消费至上”主义和谄媚海外舶来品大量充塞人们耳目。当今不少艺术家的“想象力”似乎已经成了昂贵、奢华的代名词。
人们不难发现，中国当代艺术经历上世纪90年代对“身份的焦灼”后，进入21世纪，由“合法化”进程走向体现当代艺术核心价值——现实关怀与批判。显然，今天人们对当代艺术的解读势必离不开一定的政治、经济、文化等诸多前提条件。